論席曼諾夫斯基音樂創作風格及演變在室內樂作品中的體現

胡萍

[摘要]席曼諾夫斯基是波蘭二十世紀上半葉重要的作曲家，室內樂是其最具代表性的創作形式之一，本文詳細整理了作曲家的全部室內樂作品，依據其創作風格及演變歷程主要分為三個階段為前提，列舉不同時期最具代表性的室內樂作品深入分析，論證出作曲家的室內樂創作足以充分而具體地展現其不同時期的風格特點及演變，助于大家了解和學習席曼諾夫斯基的室內樂作品。

[關鍵詞]席曼諾夫斯基；室內樂；波蘭；音樂；創作

卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski 1882-1937）是波蘭繼肖邦之后最重要的作曲家之一，被譽為波蘭現代音樂的先驅，他一生創作了大量優秀的音樂作品，最具代表性的體裁為舞臺劇、管弦樂作品、室內樂、鋼琴作品和藝術歌曲，所取得的成就使其躋身于歐洲二十世紀最偉大的作曲家之列。

一、生平簡介和時代背景

席曼諾夫斯基于1882年10月出生于蒂莫斯祖卡（Tymosz o wka，現屬烏克蘭）一個波蘭貴族家庭，1973年波蘭被瓜分后，他們的土地已被俄國人管轄，但他們仍把自己當成波蘭臣民。他早期在家庭接受良好的音樂熏陶和教育，1901年，他被父親送往華沙深造，師從扎沃斯基（Zamirski）學習和聲，并隨諾斯科夫斯基（Noskowski）學習作曲理論。1905年，他首先赴柏林，受理查德·施特勞斯影響，與友人一起組成“青年波蘭音樂學社”，致力于波蘭新音樂的推廣。1915至1919年，席曼諾夫斯基履歷世界各地，接觸到大量異域文化，他還深入到波蘭南部山地（包括接壤的烏克蘭西部山地）民間音樂中，將那里富有民間特色的旋律、粗獷、充滿活力的舞蹈節奏充實到自己的作品中。1927年，他放棄了其他國家提供的優厚待遇，應邀擔任華沙音樂學院院長，他說：“我寧可在波蘭作貧民，也不愿去別處作富翁。”席曼諾夫斯基回到祖國后全身心投入到培養波蘭新一代作曲家的工作中，在音樂理論和音樂學院的發展方向上都有一套自己的主張。1930年，席曼諾夫斯基獲得波蘭國家音樂獎，經過艱難而漫長的歲月，他終于短暫地被國家承認，但1932年新上任的教育部長解雇了席曼諾夫斯基，一年后音樂學院也徹底解散。晚年的席曼諾夫斯基身體狀況十分糟糕，而且經濟狀況也再度陷入危機，不得不為生活奔波演奏，1937年3月，席曼諾夫斯基逝于瑞士洛桑療養地，波蘭政府以國家最高榮譽為他舉辦了規模盛大的葬禮。

席曼諾夫斯基生活在歐洲社會異常動蕩的年代。在20世紀初的歐洲，社會生活、政治經濟和精神文化各領域都進入到了一個新的歷史時期。兩次世界大戰，使社會形勢發生變革，波蘭被瓜分數次，席曼諾夫斯基親身經歷了波蘭的獨立運動，他時常感到傳統的音樂語言已經不適應表達新時期新內容，他在創作上一直努力尋求著新的音樂風格和表現手法，渴望傳達出這一歷史時期波蘭知識分子的思想感情和生活體驗。席曼諾夫斯基的創作在很長的一段時期里，受當時歐洲不同新興音樂流派的影響，他在吸收其精華的同時，也努力擺脫他們的束縛，堅持發揚波蘭音樂傳統，使波蘭音樂得以與世界同步并頑強不懈地探索。

二、創作之路及室內樂作品

“席曼諾夫斯基曾深入研究過肖邦、瓦格納、德彪西和現代音樂的奠基人——斯特拉文斯基的作品，并深受他們的影響”，因此畢生的創作風格呈現出多樣化。對于作曲家的創作時期劃分，在現有文獻資料中有著不一的見解，本文將根據尼卡尼斯卡婭《希曼諾夫斯基的創作之路》一文所述，將其創作之路歸納為三個時期：

（1）1900-1913浪漫主義。深受肖邦、斯柯里亞賓和歐洲晚期浪漫派影響，充滿著細膩的抒情和內在的活力，這些特點較集中體現在早期藝術歌曲及鋼琴作品中。

（2）1913-1920印象主義。受印象派和俄羅斯作曲家斯特拉文斯基影響，作品時常具有東方色彩，作曲家在這個時期創作了他的大部分傳世之作，如歌劇《羅杰爾王》、第一小提琴協奏曲等。

（3）1920-1937民族主義。隨著民族主義樂派的興盛，席曼諾夫斯基的創作也具有了“新民族主義”覺醒的特點，更多采用并發揚了波蘭民間傳統音樂元素，創作理念靠近同時期巴托克、喬·埃內斯庫和法雅。

席曼諾夫斯基留下的室內樂作品共九部，具體如下：

三、各時期室內樂作品特點

綜上表格，根據作品創作時間分布可以明確——室內樂作品貫穿了席曼諾夫斯基三個主要創作時期，選取各時期的代表性作品進行具體分析如下：

（一）1900-1913：d小調小提琴奏鳴曲Op.9

在席曼諾夫斯基探索現代新音樂的早期，他明顯受到肖邦的抒情浪漫風格和斯克里亞賓的神秘主義影響，強烈渴望創造出自我、獨特的音樂世界，這首作品集合了這些特點。

此作品作于1904年，為傳統的三樂章奏鳴曲。第一樂章：中快板，悲傷的，奏鳴曲式；第二樂章：安靜溫柔的行板，三段式；第三樂章：急快板，近乎急板。看似工整的奏鳴曲中有一個特殊部分——第二樂章的中段為詼諧曲，這是作品中極具性格的一個段落，具有清晰地旋律線條，這使得整部作品更像是一個四樂章的奏鳴曲。

該作品的特點為具有非常“即興”的色彩，作曲家希望音樂如調色板一樣非常靈活，變化豐富，更多在于強調明亮、輝煌、寧靜、幻想等每種聲音的情緒表達，拒絕任何一種刻板的印象。席曼諾夫斯基非常熱衷捕捉音樂形象的細節部分，譜面雖沒有標記過多的術語，但許多動態的語言，都需要演奏者自身去創造，這開辟了個人表現的概念，同時也為無數的詮釋版本創造了機會。尤其第三樂章對于弦樂的要求很高，在極快的速度中，小提琴需要表現出非常豐富的紋理，形態和時常變幻的明暗光澤，具有強烈的動態感。

該作品以典型的抒情風格為主，流露出趨于印象主義的表現愿望，其藝術性在于始終詮釋著抒情性的各種狀態：從浪漫的戲劇性到寧靜的田園詩篇，從悲愴和絕望到細膩的甜美等等，變化多端，精致敏感。

這首作品反映出席曼諾夫斯基的早期創作特點——在斯拉夫音樂文化的影響下，吸收了肖邦的抒情性和斯克里亞賓追求聲音情緒、色彩的表達，作品在豐富的想象力范圍內保有斯拉夫民族音樂一貫的抒情性，并努力開創自我獨特的音樂世界。

（二）1914-1920：《神話》Op.30

為小提琴和鋼琴而作的《神話》是一部充滿神秘感的作品，極為美妙，作品包括三首音詩，均有標題，內容全部來自古希臘的神話故事。該作品運用了許多印象派演奏技法，但新穎之處并非在于技巧本身，而在于作曲家組合這些技巧的同時，對于音色的探索，以及它所代表的精神狀態。作品并沒有采用簡略的鋼琴伴奏寫法，而是以二重奏的形式，將小提琴和鋼琴融合在詩意的表現之中，成為不可分離的整體，這對小提琴和鋼琴演奏者都提出了很高要求，需要二者均為優秀而技藝精湛的音樂家。

作品創作71915年，其中三首音詩分別為：

1.《阿蕾杜莎噴泉》。這是《神話》中最受歡迎的一首，阿蕾杜莎在希臘的民間傳說中，是屬于戴安娜的水仙，她被河神阿爾菲斯追求，逃到西西里島化身為泉水，阿爾菲斯并沒有放棄，他鉆過地底來到西西里島，把熱情傾注于阿爾杜莎之泉。“樂曲以鋼琴的響亮音調為開始，天空是湛藍色，南方強烈的陽光灑在水面上，好像透過一層顫動的熱霧聽到了噴泉中水的飛濺和鳴響”（譜例1）。樂曲一開始就顯示出極其敏感和細致的明暗對比，不僅令人聯想起法國印象派代表者德彪西的鋼琴名曲《雨中花園》——充分發揮了和聲與色彩的作用，動態描摹了雨、陽光、晴空的瞬息變幻，色彩生動鮮活，是典型的印象派音樂作品（譜例2）。

《阿蕾杜莎噴泉》與《雨中花園》這兩首作品在鋼琴表現手法上極為相似，前者開頭明顯采用了印象主義的寫作手法，甚至比后者更加強調聲音變化的細節與層次，傳統的和聲功能性和調性布局被淡化，以音型化、織體化的片段代替了主題，突出了色彩性，結合十分輕快地節奏型，營造出虛幻朦朧、富有詩意的意境。

2.《納喀索斯》。套曲中的一首“慢樂章”，更像一首敘事曲，講述關于納喀索斯的神話故事。納喀索斯是希臘神話中一位美少年，他從不理會旁人，終日只愛在泉水中欣賞自己的倒影，因狂熱的自我迷戀，后投河自盡，死后化為水仙花。作曲家在樂曲中采用印象主義創作技法，描摹了水中倒影的靜態和動態，具有平靜的動機和抒情的旋律。

3.《德律阿德斯和潘》。也譯作“森林仙女和牧神”，這是一首歡樂的幻想曲，描繪了林中仙女們和牧神的舞蹈場面，森林仙女們晝眠夜出，牧神吹奏著牧笛，活躍于森林。作曲家在結構和音響上鮮明地表達出劇情性和畫面感，運用了同音反復等印象主義創作手法，并在小提琴部分模仿風笛的聲音——類似于鼻音的效果。

綜上分析，可見的《神話》受法國印象主義影響頗深，在吸收印象派精髓的同時，作曲家并不局限于器樂音色和技巧方面的傳統限制，而是努力開闊樂器的技巧概念，探索音樂中可能表現出的更加豐富的色彩變化，作品具有強烈的畫面感和情節性，相較早期創作所追求的“自我獨特的音樂世界”，中期作品更容易被人們理解和接受。這首作品標志著席曼諾夫斯基進入了“印象主義”創作的成熟期。

（三）1921-1937：第二弦樂四重奏Op.56

這是席曼諾夫斯基最具代表性的室內樂作品，屬于作曲家晚期創作，融合了鮮明的個人特點和民族特性。

該作品創作于1927年，分為三個樂章。第一樂章：柔和而寧靜的中板。這一樂章的特點更多的是懷舊的追憶：旋律具有印象主義的特點，和聲和結構都只朝著消失在迷霧和朦朧之中的方向發展。第二樂章：活躍的詼諧曲。這一樂章具有一種諷刺性的殘暴，采用了畸形的固定音型，粗砂飛散般的撥奏，以及斷裂的、發狂般的舞曲風格節奏，這一切形成了“后馬勒”式的死亡之舞的概念。第三樂章：慢板。這一樂章是焦慮和痛苦精神的表現，作曲家選擇了具有濃郁山地民間風格的賦格主題，主題勇猛激蕩，充斥著不安和矛盾，隨著音樂不斷發展化成了節奏紊亂的片段，當音樂在廢墟中活力再次奮起發展，矛盾感更為激化，樂曲最終結束于輝煌的肯定句，顯示出一種勝利者的姿態，表達了即使面對不幸生活仍保有美好愿望。

這首作品體現出兩個主要特點：

1.作曲家性格特點。作品雖然有著光輝的結尾，但音樂里表現更多的是痛苦、沮喪和一種苦悶的呼喊，結合席曼諾夫斯基創作該作品的時期來理解，他在這期間持續的經濟拮據加深了感情上的不安全感，并且健康狀況與日俱下，已到不可逆轉的崩潰之時，加之他此時不愿意建立穩定的人際關系，生活景象非常凄慘。席曼諾夫斯基從內心非常敬佩馬勒，可見也懷有強烈而蓬勃的愿望，但他的性格和生活經歷卻令他成了一個含蓄的作曲家，即便在第二、三樂章中營造出強硬狂烈的音樂世界仍然不能掩飾他內心的孤獨、脆弱和敏感。

2.波蘭民族主義的音樂創作特點。波蘭十九世紀最著名的作曲家肖邦在作品中大量引用過民間音樂體裁，如波蘭舞曲、馬祖卡等，他將這些民間舞曲旋律藝術化，使得它們在世人的印象中留下了較深刻的固定模式。處于二十世紀初的席曼諾夫斯基完全吸收了肖邦的這些創作理念，但他并非鈍態地照搬這些創作模式，而是將肖邦定型并風格化了的波蘭民間舞蹈形式，與高拉爾山地民族特有的和聲、節奏、旋律等其他素材相互交融，以民族風格為基礎，不再將民族風格圈定在特定的一個地區，模糊掉地域性，有意識高揚波蘭民族主義精神的同時把民族音樂概念擴大到更廣泛地區域，具有更加廣闊的創作視野。基于這一概念，該作品令人感到高拉爾民間音樂這次只是成為實現純音樂的一種手段，并沒有起到強調和發揚民族象征主義的作用。由此可見，席曼諾夫斯基晚期“新民族主義”的創作特點在《第二弦樂四重奏》得到了充分地體現。

綜上分析，席曼諾夫斯基三個主要創作時期的風格特點及演變在室內樂作品中都有清晰而細致的體現，室內樂作品不僅貫穿了作曲家畢生創作之路，更是鮮明而濃縮地展現了作曲家不同階段的藝術魅力。席曼諾夫斯基作為波蘭二十世紀上半葉最重要的作曲家，他的室內樂作品以精練的組合形式及獨特的音樂語言，大大啟迪了波蘭二十世紀下半葉的作曲家們，為波蘭新音樂發展開辟了廣闊局面，是世界室內樂曲庫中不可缺少的重要組成部分。