時尚類電影中的時裝元素與性別文化

摘 要：時裝類女性影片在好萊塢類型片市場上的興起，有著其獨特的社會歷史背景，同時也印證了資本主義社會

權力結構的變更與重組。近年來，隨著我國電影市場的發展，大量的本土類型片涌現熒幕，其中不乏時尚類電影。本文以分析《小時代》系列影片中的時尚元素為手段，旨在發掘其背后的性別文化與深層社會文化背景，從而探求時尚類電影在新時期中國類型片中的位置與作用。

關鍵詞：時尚 時裝 小妞電影 性別文化

一、時裝的社會文化意涵——西方時尚服裝史探微

衣著服飾并非如表面所看起來那么簡單、直觀，相反，它是一種復雜的視覺交流。服裝不僅包裹了身體，而且也表達出了人的思想，具有風格的意義，實際上，服裝設計理念上的每一次變革都意味著在社會主體展示方式上也正在進行著一場變革。時裝電影，或者說自我改造類女性影片在好萊塢類型片市場上的興起，有著其獨特的社會歷史背景，同時也印證了資本主義社會權力結構的變更與重組。我們現在所熟悉的時尚類電影，大都是以美麗的女主角和靚麗的時裝為顯著特征的女性影片。然而，回顧一下西方時尚史，會發現錦衣華服最初并不是女人的專利。

縱觀西方的服裝時尚歷史，正如許多時尚批評家所言，在15、16和17世紀，華麗的服飾代表的是在當時受到法律保護的階級的特權，而并非是性別的特權。換句話說，奢華的著裝是貴族權勢與特權的象征。不僅如此，男士服裝的做工之精致、款式之繁多比起女裝來，常常是有過之而無不及。直到18世紀，男性主體才從服裝舞臺上退出，將自己的角色轉交給女性。18世紀后，男子復雜的服裝和精致的假發已最終演變為紳士們體面的套裝和自然淳樸的發式，而女性的衣帽卻日新月異地發展了起來。（其實男士服裝對于其身份地位、權力態勢的表現，至今仍在一些場合保留，比如在近代英聯邦國家地區的法庭上，大法官卷曲厚重的假發象征著其高貴不容侵犯的地位）

昆汀·貝爾認為男裝簡約的風格源自中產階級的興起及其勤奮的生活方式。{1}在上幾個世紀，財富是與閑適的生活方式和大量的服裝服飾緊密相連的。過去的貴族紳士同夫人和小姐們一樣，不會做任何有益的工作，對他們而言，戰爭和體育競技是他們發泄活力的唯一方式，華麗的服飾是一種“貴族身份化”的展示。而到了18世紀，高層管理工作的出現，引發了簡約的設計風格。工作勤奮忙碌的中產階級從事著管理和銷售類的工作，賺取甚至比收租者更多的財富，他們的簡約服飾升華至“職業化”的展示。但是對于中產階級的女士們而言，閑適仍舊是她們的生活方式，通過衣著服飾來展示丈夫的財富也成了她們的“責任”。貝爾合理地解釋了經濟和社會因素如何在時裝風格上起到了決定性作用。在他看來，奢華風格從男裝上消失，卻在女裝上愈演愈烈，這一表象的變化與背后的資本主義權力結構的變更有著密不可分的關聯。從而揭示了服飾所反映的“階級”身份差異。他認為“時裝的歷史與階級之間的競爭緊密相連，但是，這種競爭并不總是中產階級渴望穿戴得像個上層人，或是無產階級試圖打扮得像個中產階級。潮流的改變往往是‘自下而上’的，由來自下層的創造性壓力推演的結果，如‘男性戒絕運動’源自中產階級，而光頭黨和朋克風格則來自工人階級”{2}。并且，他也沒能指出這一變化在心理上的影響，及其對“性別”差異的暗示。

更為關注心理學層面的J.C.富魯格，同樣認為18世紀男裝的變革是由階級關系的變革引起的。他指出階級關系的轉變使得男性服裝不再作為等級區分的標志，而演變成為和諧一致、款式相近的制服；認為這有助于團結來自同階級的及其他不同階級的男性同胞；并稱這種轉變為“男性戒絕運動”。這場運動旨在禁止過去的幾個世紀里，貴族的奢華服飾所導致的自戀欲和自我表現欲。自18世紀以后，以上兩種欲望就不得不以其他方式得到滿足，結果必然經歷以下三種轉變：升華至職業化的展示；變為偷窺癖；男扮女裝。③

時尚服飾的轉變至此有了一個性別上的分水嶺。首先，18世紀末，階級差別“淡化”了，而性別差別反而“強化”了。性別差別成為權力、特權和權威的最主要標志，結束了不同階級的男人之間的鏡像差別，從而把男人和女人在外表上推向了兩個相反的方向。薩亞·希爾威曼做出了一個巧妙的比喻：“正統的男性服裝將男性身體凍結在性器官的嚴密保護下，其同一性把它變成了一塊巖石，任憑女性時裝的驚濤駭浪做徒勞的拍打。”{4}

同樣運用拉康“鏡像階段”作為理論工具分析的勞拉·穆爾維則在《視覺快感與敘事電影》（1975）中批判了傳統電影中的“偷窺癖”。{5}她認為在一個被性別不平等所支配的世界里，看的快感已經分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。作為一種發達的表象系統，電影提出了無意識（它由主導意識形態建構）是怎樣構造觀看方式和快感的。其中，有三種主要的觀看方式，一是攝影機（監視器）的看；二是觀眾的看；三是在銀幕幻覺中角色彼此之間的看。她認為敘事電影的慣例要拒絕前兩種觀看形式，并使它們從屬于第三種看。如果沒有前兩者的缺席（即錄制過程的物質存在以及觀眾的批判性解讀），虛構的戲劇就無法實現其現實性、顯而易見性和真實性。而由于電影的生產方以及主流意識形態是以男性為主導的、父權的，第三種看（也是唯一留存的看）便是男性眼光的，將女性形象碎片化、物質化，最終只構成男性主體性認識的看。盡管，穆爾維的這一理論后來被批評為失于偏頗，完全忽視觀眾的能動性，但是，她對電影中特有的各種觀看之間的復雜關系的相互影響的重視，和對女性主體性的呼吁，對后來的電影研究產生了廣泛而深入的影響。她自己本身也參與制作了一些試驗性質的紀錄短片，如1984年執導的《筆姬別戀》。

二、《小時代》高跟鞋的神話——女性主體的再現

近年來，隨著中國的電影市場的迅猛發展，越來越多的類型片涌現銀幕。其中一個引人注目的類型便是時裝類影片，而通常時裝類影片又與“小妞電影”

（Chick-Flicks）產生重合。此類影片的特點是，伴隨著女主角出現的永遠都是錦衣華服。由于過多的服裝服飾品牌的出現，過于標榜高品質的物質生活，這類影片甚至被一些評論者詬病為媚俗或是物質主義。其中，最具爭議的影片便是系列片《小時代》。實際上，《小時代》偷師好萊塢的青春時尚類“小妞電影”，由中國最賣座的暢銷書作家郭敬明執導，帶領著臺灣地區成熟的偶像劇制作團隊與時尚指導團隊操刀完成。在被指摘媚俗與迎合觀眾的同時，它也實實在在地收獲了票房的成功及粉絲的回報。“我知道我的粉絲要什么，他們對小說內容已經爛熟于心，他們想看的只是書中的人物的熒幕重現。”這是在2013中國（北京）電影學術年會上，《小時代》出品人盛大國際傳媒總裁安曉芬回憶起導演郭敬明的話。在評論界口誅筆伐的同時，我們可以從時裝的角度，去解讀一下該影片，剖析其性別文化的內涵。

電影《小時代》第一部的開場，以第一主角林蕭（楊冪飾）的口吻介紹她的女人幫成員，講到“女王”顧里（郭采潔飾）時，第一映入眼簾的標志性的紅底高跟鞋克里斯提·魯布托（Christian Louboutin），這一款鞋履品牌是歐美許多成熟女星們的摯愛，穿上它，便是成熟女性的標志。而在另一部美國小妞電影《一個購物狂的自白》（2009）中，那些在時尚雜志工作的成功女性們，幾乎每個人穿的都是這款。郭采潔在電影中的形象與這款鞋所代表的氣質高度吻合，據統計，這款鞋履在電影中出現了二十一次。此外，這款鞋林蕭在戲里穿過一次。電影快結束時，他們舉辦了一場時裝發布會，她的前男友簡溪醋意綿綿地說：“我都快認不出眼前的這個女子就是林蕭了。”那個時候，林蕭穿著的就是這雙紅底鞋，以表現現在的她有主見了，能夠獨當一面了，再也不是簡溪愛的那個傻女孩了。

一雙紅色高跟鞋所承載的不單單是年輕女孩纖細性感的腳踝，在“小妞電影”中，高跟鞋被賦予了更為豐富的涵義，昭示著一個女孩兒的成長、蛻變，身份地位的提升。在電影的第十二分鐘，四個女孩在大學校園里第一次相聚，林蕭獲得時尚雜志《M.E》的實習面試通知時，顧里也是隨手將新買的Pelle Moda牌高跟鞋塞給她，并嘲諷林蕭腳下的那雙臟球鞋看門大媽也有一雙一模一樣的。而在隨后的面試中，林蕭在身旁高出半頭、各個妝容精致的面試競爭者的包圍下，也換上了高跟鞋。在此處，高度，似乎具有某種威懾力，是權力的象征，只得被脆弱的女主人公仰望。雖然，后來林蕭穿上了高跟鞋，但還是因為不適應，在被吩咐去倒咖啡的時候，直接狼狽地摔在了表情冷漠的上司面前。而這樣的摔倒，在一次頂樓舞會上又一次上演。實際上，直到電影的最后，林蕭才真正適應了高跟鞋。

有趣的是，高跟鞋這一產物，最初并不是女性的專屬。據稱，15世紀的法國宮廷服裝師發明了高跟鞋，最初高跟鞋的出現，是為了方便人們騎馬時能夠扣緊馬鐙。直到16世紀末，高跟鞋才成為貴族的時尚玩意兒。而第一個穿上紅底高跟鞋的人，是法國國王路易十四。據說這位身材矮小的國王為了令自己看起來更高大、更威武、更自信和更具權威，讓鞋匠為他制作有四英寸高跟的鞋履，并且把根部漆為紅色以示其尊貴身份。實際上，高跟鞋的歷史也符合時裝歷史的潮流，隨著階級權力的改變，逐漸變成女性的寵物。它的產生并不是以舒適為目的，而是以性感、權力為目的，由它所引領的時尚也在這種權力構成的框架之中。

高跟鞋在此類影片中，成了權力的象征，成了少女掙脫幼稚笨拙的自我，蛻變成高貴典雅的麗人的“神器”。它穿著起來并不舒適，是典型的為他者所造的物件。觀者在觀看中獲得快感，感受到女性優美的曲線、修長的腿部線條。高跟鞋的設置，在性別文化中，最初滿足的是男性的“偷窺欲”，而在長久的文化沿襲中，被女性所認可接受，成為暢銷的時尚商品，并在諸如小說、影視劇這樣的文化產品中，反復被表現、再造，使人們對其有了根深蒂固的看法。高跟鞋成了美麗性感的代名詞，Christian Louboutin牌的紅底高跟鞋成為走在時尚尖端的象征。從某種層面上，高跟鞋在影片中，成了女性性別主體意識的代名詞，它專屬于成熟女性，是少女們所向往的。

三、結語——時尚類型片的本土化發展

據英國BBC網站2013年3月22日的報道，中國已經取代日本成為全球第二大電影市場，是好萊塢電影制片人的關鍵市場。2014年中國共上映影片388部，總票房達47億美元（合計296億人民幣），增長率達到36%。北美電影市場全年票房為103億美元，與2013年相比下降6%。事實上，除印度、韓國和法國外，這種下降趨勢還發生在日本、英國、德國、俄羅斯、澳大利亞等大多數國家。在全球及各國電影增長停滯和放緩的背景下，中國電影正在以令全世界震驚的速度快速增長。此外，華爾街日報援引Pacific Bridge的合伙人凱恩（Robert Cain）的話說，過去十年中國電影市場以每年超過30%的速度在增長，居民收入不斷增加帶動了電影消費的需求。凱恩預測，大約到2020年中國就會超過美國成為全球最大的電影市場。而支撐中國電影市場增長的主要因素是中國國內的電影產業。這些信息表明，隨著中國市場經濟的發展，電影產業已經逐步壯大，中國本土電影市場的規模已經空前。面對著這樣的契機，國際電影人都想來分一杯羹，而中國本土的電影生產者就更應當摩拳擦掌、厲兵秣馬。

《小時代》是一部典型的“小妞電影”，影片內容糅合了年輕女孩的成長話題、職業道路、時尚、時裝、女人幫的友誼等等元素，畫面極盡奢華。青年女性觀眾是一個不容忽視的受眾群體，她們大多接受了一定的教育，在“婦女解放運動”已獲“成功”的氛圍中長大，在改革開放經濟發展的大背景下成長，受到全球化的沖擊，與同時期的好萊塢青年女性受眾差別并不明顯。在“小妞電影”這一類型中，性別主體性的認知、自我的重塑，是電影剝去表面華麗的外衣而不可或缺的精神內核。

電影作為一個文化產品，從本質上講，是不能被復制的。而好萊塢的成功，在于它從一開始便將電影看作工業產品，將類型片看作娛樂形式。工業產品的最大屬性在于可復制性。類型片電影的成功，在于將人生體驗的那種相似性作為構成要件。我們大可指摘此類電影中的奢靡之風，但與此同時，亦不能忽視時尚、時裝與女性性別認同之間的內在關聯。這也是為何這些影片能夠吸引特定觀眾群的原因。時尚類型片在中國有著可觀的受眾群，女性角色在此類影片中，一方面被華麗的服飾包裹，被高跟鞋所束縛，被物化；但另一方面，物質成了她們衡量自我價值的標準之一，也許這才是評論者們所真正擔心的。在當今的性別文化中，女性主體性的體現，在時尚類電影中被簡化了，流于表面的浮夸，身體成了貼滿商標的載體，從而也可能降格為一種明碼標價的商品。實際上，伴隨全球化的共同發展，中國本土，特別是城市地區的女性文化，已經發生了巨大變化。女性擁有了越來越多的權利，在一些領域也出現了不少優秀的女性領導者。時尚類工作圈，更似乎成了女性的天下。此時，對華服的追求，更多的是一種無關乎性別差異的自我認同，是對自我的取悅，而非在意他者的目光。這亦是為何好萊塢的許多電影研究者聲稱，時尚類電影才是真正的女性主義電影。{6}

中國電影市場發展至今，已經到了需要電影工作者、制片人在制作電影初期就著力定位觀影人群的階段。女性是一個不容忽視的市場，應該有專屬于她們的影片出現。時尚類影片此時粉墨登場，也許就單個影片來說，還有諸如價值觀立意、電影語言等方面的問題，但其所獲得的票房上的成功，再次印證了女性觀眾的需求。好比一道甜點，也許制作并不精細，配料略顯粗糙，但愛吃的人，在沒有其他選擇的情況下，仍會

欣然接受。而當眼前擺上數十道制作精美，配料上乘，甚至還頗具設計之心的甜點，食客此時便有了比較，抬了眼光。換句話說，如今中國電影市場上的時尚類電影、小妞電影、女性影片數量上仍是不夠的，話題頗多的時尚類影片需在爭議中成長、成熟，以適應本土的觀眾需求，從而在電影市場占有一席之地。

{1} Quentin Bell， On Human Finery， Allison Busby， 1992：23-24.

{2} Dick Hebdige， Subculture： The Meaning of Style， Methuen， 1979：86.

{3} J. C. Flugel， The Psychology of Clothes， International Universities Press， 1969：117-119.

{4} Kaja Silverman， “Fragments of a Fashionable Discourse”， in On Fashion， eds. Shari Benstock and Suzanne Ferriss， Rutgers University Press， 1994： 189-190.

{5} Laura Mulvey， Visual Pleasure and Narrative， Cinema， Screen 16， 1975：6-18.

{6} Hilary Rander， Neo-Feminist Cinema： Girly Films， Chick Flicks and Consumer Culture， Routledge， 2010：5-12.