方志凌圖像與筆墨

1970年生，藝術(shù)批評(píng)家，獨(dú)立策展人。近年來在各類專業(yè)雜志、書籍上發(fā)表批判文章40多篇，并在國內(nèi)外主辦過一系列的當(dāng)代藝術(shù)展覽。藝術(shù)批評(píng)寫作與展覽實(shí)踐都旨在關(guān)注、探尋中國當(dāng)代藝術(shù)自身獨(dú)特的發(fā)展、演化規(guī)律。

主編出版的畫冊：《70后藝術(shù)的十個(gè)個(gè)案》，2010年，中國經(jīng)濟(jì)出版社；《木蘭溪》，2012年，中國美術(shù)學(xué)院出版社；《王劼音》，2014年，安徽美術(shù)出版社。

策劃的主要展覽：2010年“70后藝術(shù)的十個(gè)個(gè)案”策展人 （香港、香港展覽中心）；2011年“曙光—來自中國的新藝術(shù)”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）；“風(fēng)物紀(jì)—中意青年藝術(shù)家對(duì)話展”策展人（威尼斯、威內(nèi)托科技藝術(shù)館）；2013年“不一不異—中國青年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)展”策展人（杭州、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）；2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美術(shù)館）

“當(dāng)我第一次認(rèn)識(shí)安迪的時(shí)候，他們正在制作瑪麗蓮·夢露，馬蘭加和比利·諾姆做了大部分工作，如切割東西、放置絲網(wǎng)等。安迪則沿著一排排東西走，并問：‘你認(rèn)為什么顏色比較好？’”這是喬納森·費(fèi)恩伯格在他的《1940年以來的藝術(shù)》中，為了更直觀地說明安迪·沃霍爾的工作狀態(tài)而引用的一段話。費(fèi)恩伯格的這本書出版于1995年—此時(shí)離沃霍爾的離世時(shí)刻已有8年了—在引用這段話的時(shí)候，他顯然意識(shí)到，直到此時(shí)，相對(duì)于沃霍爾的藝術(shù)，人們更感興趣的還是他的工作方式。其實(shí)，直到現(xiàn)在，相對(duì)于沃霍爾的作品，人們更感興趣的還是他頗為驚世駭俗的言行、以及他頗富傳奇色彩的經(jīng)歷。但真正讓沃霍爾得以從燦若星河的西方當(dāng)代藝術(shù)史中脫穎而出的，還是他的藝術(shù)。

沃霍爾并不是“波普”藝術(shù)的創(chuàng)始者，但他很快就成為“波普”的象征。這是因?yàn)椋蟾攀亲钌朴谫x予“大眾圖像”以“當(dāng)代睿智”的藝術(shù)家。與更早運(yùn)用“大眾圖像”（或“符號(hào)”）的漢密爾頓、約翰斯等人相比，沃霍爾其實(shí)更像是在凝視、在思索它們。從1961-1962年間完成的《32個(gè)坎貝爾菜湯罐頭盒》起，他就幾乎是在直接搬用“公共圖像”（商業(yè)廣告、新聞?wù)掌⒚苏掌ト藰?biāo)準(zhǔn)像等），他極力清除有個(gè)性的筆觸痕跡，以盡可能機(jī)械、盡可能不動(dòng)情感的姿態(tài)“復(fù)制”這些“圖像”。然而，沃霍爾卻總能在最微妙的時(shí)刻、以最微妙的方式呈現(xiàn)這些“大眾圖像”—他在消費(fèi)時(shí)代剛剛興起時(shí)候畫“坎貝爾”菜湯罐頭盒和“可口可樂”瓶，在夢露自殺后畫了一系列的“瑪麗蓮·夢露”，尼克松訪華他又開始創(chuàng)作“毛澤東”—同時(shí)，他所選擇的“圖像”，都是足以撩撥這些“人”、“物”或“事件”背后所隱含的復(fù)雜的社會(huì)情緒，而他所運(yùn)用的一系列頗為商業(yè)化的排版、復(fù)制與修飾的技巧，又總能在通俗的大眾圖像、復(fù)雜的社會(huì)情緒以及敏感的個(gè)人體驗(yàn)之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶狻？梢哉f，無論是就作品所展示的“圖像”魅力，所涉及的社會(huì)心理的深度與廣度，還是所體現(xiàn)的復(fù)雜而成熟的“當(dāng)代心智”而言，沃霍爾都是“波普”藝術(shù)家中當(dāng)之無愧的翹楚。他的藝術(shù)也有力地促進(jìn)了當(dāng)代視覺藝術(shù)的“圖像化”進(jìn)程，“觀念性”成為當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值。

“麓臺(tái)云：‘董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動(dòng)人，仙矣，豈人力所得而為。’又嘗見思翁自題畫冊亦云：‘我以筆墨游戲，近來遂有董畫之目。不知此種墨法乃董家真面目。’又草書手卷有云：‘人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣。’”從清人張庚《浦山論畫》中的這段記述可以看出—無論就王原祁的崇敬口吻，還是就董其昌本人的自得之情而言—在這個(gè)時(shí)期，繪畫最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是“筆墨”。

在中國繪畫史上，率先大談“筆墨”的其實(shí)是五代的荊浩。他不僅在品評(píng)前人繪畫時(shí)常常“筆墨”為先—比如他說王維“筆墨宛麗”，說李思訓(xùn)“雖巧而華，大虧墨彩”，說項(xiàng)容“用墨獨(dú)得玄門”，說吳道子“筆勝于象”、“亦恨無墨”—更將“筆”與“墨”作為獨(dú)立的條目列入他的繪畫“六要”之中。

雖然都在談“筆墨”，但從荊浩到董其昌，“筆墨”的意蘊(yùn)卻發(fā)生了深刻的變化。荊浩是奠定山水畫“畫家十三科，山水居首”地位的關(guān)鍵人物，也是促使“隨類賦彩”的青綠山水轉(zhuǎn)向“度物象而取其真”的水墨山水的關(guān)鍵人物。他的“圖真論”的核心觀念是要傳山水之神，因此，他的“筆墨”自然就落實(shí)到“高低暈淡、品物淺深”的功能和“不質(zhì)不行、如飛如動(dòng)”的氣質(zhì)上。而董其昌的“筆墨”卻是“援書入畫”后“不落畫師魔境”的文人筆墨。他將歷代山水畫家分為南北兩宗，卻又說“其人非南北爾”，“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之”。他極力排斥北派的“筆格遒勁”，推崇南派的“出韻幽淡”。這也正是他那“一片清光”、“奕然動(dòng)人”的“墨氣”的過人之處：它們是從靜、柔、淡的“文人品格”中煥發(fā)出的粲然華彩。將原本屬于技法層面的“筆墨”與中國古代文人獨(dú)特的精神品格僅僅捆綁在一起，這是董其昌成為影響深遠(yuǎn)的一代宗師的根本原因。

“圖像”的核心價(jià)值在于觀念的深度，“筆墨”的重心則在于表達(dá)的深度。在藝術(shù)終極的層面上，兩者其實(shí)是并行不悖和互為滋養(yǎng)的。然而，在現(xiàn)實(shí)中，“圖像”與“筆墨”卻常常是兩難的選擇：當(dāng)代藝術(shù)家的“圖像”感覺，似乎天然排斥與傳統(tǒng)糾纏不清的“筆墨”；而那些執(zhí)著于深沉的內(nèi)在體驗(yàn)的藝術(shù)家，又很難滿足于“圖像”過于機(jī)巧的當(dāng)代睿智。

其實(shí)，“圖像”也好，“筆墨”也好，這種觀念都是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，它們都不是一成不變的。就西方當(dāng)代藝術(shù)而言，在波普藝術(shù)之后，藝術(shù)家都要過“圖像”這一關(guān)，但“圖像”并不一定都是波普化的大眾圖像，而只是意味著一種從社會(huì)文化思想的角度看待視覺形象的方式。正如董其昌之后，中國畫家一定要過“筆墨”這一關(guān)，但“筆墨”并不只是“四王”手中審美化的“筆墨程式”，更有深度的其實(shí)是石濤所謂“墨非蒙養(yǎng)不靈、筆非生活不神”的筆墨—從石濤的繪畫作品看，“蒙養(yǎng)”所指向的其實(shí)正是中國古代文人復(fù)雜的精神世界—在審美之外，更強(qiáng)調(diào)筆墨的精神屬性，這其實(shí)已經(jīng)是從“圖像”的視角看待“筆墨”了。