承上啟下的清朝宮廷藝術

康乾之際的清朝宮廷，是中西文化交匯的場所。三代皇帝，視野開闊，兼容并包，促進了宮廷藝術的繁榮。西方傳教士帶來的書籍、科學技術、繪畫技法在中國宮廷上下掀起一股逾一個世紀的歐洲風，影響之處，及于中國宮廷的繪畫、瓷器燒造與建筑等。

但與此同時，皇帝是中國傳統的堅定捍衛者，自康熙至乾隆，“與古為徒”都是其精神藝術世界的重要支柱，在一系列宮廷鑒賞、藝術創作中，通過對上至商周兩漢，下迄唐宋元明一系列經典意象的致敬，三代皇帝完成了與中國悠久歷史文化傳統的接續，推動了康乾時代宮廷藝術在前代基礎上的創造性轉化。盛清宮廷藝術的范式類型的多元化，反應出康乾時代宮廷藝術創作在中西美學、傳統與創新互動張力下的復雜面貌。

慕古推新的瓷器

皇帝以及整個高級文官階層（包括宮廷畫家、皇族畫家、詞臣畫家），創造了盛清宮廷藝術的繁華，他們塑造了整個時代的藝術品味。影響所及，受命燒造御用器物的宮廷造辦處、景德鎮御窯廠、蘇州、揚州、廣州等地，將瓷器、玉器、漆器、掐絲琺瑯、竹木牙角、玻璃器、家具等各類器物制作提高到中國歷史上一個空前高度。

三代皇帝對器物制作的熱情較之歷代帝王有過之而無不及，以瓷器言，無論類型、工藝與質量相比明代都有了進一步的提升，在仿古之外，大量的創新器型和釉色被研發出來，單色釉瓷器表現的最為明顯。清宮單色釉瓷器以慕古為主，幾盡古代名品，式樣不拘瓷器擴至商周青銅。釉色仿唐代秘色、宋朝五大名窯（官、汝、哥、鈞、定窯）、明代龍泉等，紋飾借鑒《西清古鑒》之鋪首銜環、饕餮、夔龍、螭龍、云雷紋諸類，造型涵蓋尊、觚、爵多種。清三代單色釉瓷白胎堅，色澤純凈無雜，釉面半透或失透，氣質幽靜古樸，若有紋飾必以暗刻或貼印，全然不破壞端莊美感。釉色自古名品瓷類，以釉色重擬名，有天藍釉、粉青釉、仿哥（官）釉、茶葉末釉、爐鈞釉、窯變釉、祭紅（藍）、黃（紅、綠、藍）釉諸多。

“釉下青花釉上彩，淡色敷設內湛藍。典則俊雅若君子，成化臻善后朝夢。勾染五色競艷姿，煨炙相成惹繽紛。侈麗靡華似錦繡，萬歷瑰寶八旗爭。”這是當時人們形容“斗彩”、“五彩”的詩句，事實上“斗彩”、“五彩”在乾隆之前并無確切稱謂，斗彩在雍正時仍稱之為 “成窯五彩”。兩者縱然始于明代宣德，“斗彩”明成化臻善，“五彩”明嘉慶、萬歷瑰麗而后者略勝。清康熙、雍正、乾隆三朝慕此，均仿制得秀美繽紛且各有千秋，康熙五彩硬朗明艷，雍正斗彩柔婉巧麗，乾隆十全皆能盡工富貴。

“青花幽藍冷艷絕，淌筆游走青白間，浮海楊帆名留八方。正紅嬌顏惹人憐，熱溫有度增嬈姿，蘊藝待郎攜游四海。”青花的青藍色曾經在唐代三彩中出現而不成名類，青花滿繪器皿始于蒙元，蒙汗金戈鐵馬西征東治，鈷藍礦隨軍入中原，其發色濃艷深沉鐵銹凝結暗紅，豈非純美。明成化年后進口鈷料盡竭，國產浙料鈷土替之，雖濃艷不足卻也內斂雅致，“翠毛藍”之清淡恰符“內斂乾坤，參悟天地”之儒家經典。其至明清“景德鎮窯”燒制已爐火純青。清三代青花瓷器較前朝紋飾層次豐富， 胎器制作規整， 種類多樣， 出新不絕。

而以含銅原料為著色劑，再施透明釉入窯高溫燒制（1300℃）便成釉里紅，若與鈷料配之，成品乃為青花釉里紅瓷器，青花幽致與渾厚紅色互襯，顏色豐富古樸，且紅銅不穩定對窯內還原氛圍要求頗高，紋飾易模糊，成品不易，故名貴異常。

清代盛世，西洋傳教士陸續來朝授西洋科技與藝術，帝皇厭惡其“技”卻欣然接受西洋藝術中的洛可可風格紋飾，將之與中國傳統紋飾結合，普遍用于瓷器中，演變成似“纏枝西洋花卉紋”般的精美，陳設于宮廷中更顯皇家的雍容華貴，精致的粉彩瓷器就是其中的代表。“圣祖眷慕西琺瑯，內務研思苦藝難。世宗點撥五彩技，怡親陶雅添砷白。粉柔養目沁心扉，枝蔓盤繞西洋花。轉心撼動乾坤魄，英杰歸去戀繁華。”“粉彩”之軟柔，有別于“五彩”之硬朗，似西洋洛可可的繁巧異于墨色丹青的簡練。粉彩自西洋琺瑯彩并吸收本土五彩工藝，于胚胎上填玻璃白加彩后得之。始燒于康熙晚期襲內務府畫琺瑯初探，后雍正、和碩怡親王、唐英共究促成，景德鎮御窯廠熟練此工藝，發展至乾隆朝鼎盛，嗣后燒制不絕，譜瓷器史的浩大篇章。

繪畫藝術里的歐洲風

傳教士來華是 17-18 世紀中西交流互動的媒介和顯著特色，它為我們搭建起一個觀察盛清宮廷文化與藝術的一個全球語境。自明末利瑪竇起，康熙年間的南懷仁、白晉、李明到乾隆時期的錢明誠、郎世寧、王致誠等人，借助服務清朝宮廷，西方傳教士為西方世界帶回了大量關于中國宮廷和社會的報道，這些內容對歐洲的貴族階層和知識界產生了影響，進一步刺激了西方人對東方中國的向往。

自康熙年間，南懷仁、白晉、李明等人陸續進入宮廷任職起，歐洲的影響便通過焦秉貞等人的繪畫在藝術上體現出來，但直到郎世寧在康熙末年進入宮廷服務，歐洲風在清代宮廷藝術當中的影響才進一步明晰起來。雍正、乾隆年間的琺瑯彩、寫實繪畫，甚至圓明園的建筑，都與這位天才畫家關系緊密。通過親自繪畫、推薦同僚和教授弟子，郎世寧及其傳派實現了歐洲風格在雍乾宮廷藝術當中的影響，這些影響包括造型、紋飾、寫實與透視法等。

郎世寧（1688-1766）意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內，生于米蘭。康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家。曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷經康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達五十多年。

這幅由他創作的《平安春信圖》描繪了雍正帝與皇四子弘歷品竹賞梅的情景，在翠竹桃花、湖石環繞的清幽環境中，兩人均著素雅漢服，相向而立，神態輕松自然，富有生活氣息。畫中弘歷右手扶竹，左手托花;雍正帝則右手執花，有授花意。授梅似有傳與江山之意，故此畫不僅是兩朝皇帝的畫像，亦有特殊的政治涵義。畫中人物著漢服， 清朝在推行剃發易服政策后， 仍然表現出對漢文化的向往， 康熙、雍正、乾隆三朝皇帝皆有漢服畫像存世，也是其獲得正統地位的一種宣示。

《平安春信圖》存世僅三件，其一現藏故宮博物院，絹本，背景暈染為藍色，邊有乾隆壬寅暮春自題五言詩;其二為貼落，在今北京故宮養心殿西暖閣西墻上，由五塊絹拼接而成，無作者名款;此作為第三件，紙本，人物面部解剖、結構均十分到位，用色澤的深淺濃淡來表現五官的立體效果，描繪細膩。

乾隆四年（1739）十一月，乾隆皇帝即位后首次在南苑首次舉行大閱典禮，并定下每三年檢閱一次之例，彰顯武功。為紀念此次盛況，乾隆十一年（1746）下旨任命以金昆為首等十位宮廷畫家，繪制《大閱圖》四卷，分別描繪大閱盛典數日之場面，分為幸營、列陣、閱陣、行陣四卷。目前所知《大閱圖》存世僅三卷：卷二《列陣》現藏北京故宮博物院，另兩卷即參加此次展覽的卷三《閱陣》、卷四《行陣》，卷一《幸營》則下落不明。《閱陣》所描繪的是乾隆帝親臨隈中檢閱盛況，是大閱盛典中的高潮，也是四卷當中唯一出現乾隆皇帝形象的一卷。畫中表現乾隆皇帝具有很強的肖像特征，而且描畫人物和坐騎造型準確，比例恰當，多用短線，講究質感，應出自郎世寧（1688—1766）之手，雖然落款中并無郎世寧其名。

吉日良辰，乾隆帝穿盔帶甲，全副戎裝騎馬出發。左右大臣侍衛，前呼后擁，威風八面。自晾鷹臺之黃幄帳起，經儀仗隊，入陣檢閱。閱畢返回晾鷹臺，上寶座。乾隆大閱典禮，總動員超過二萬人，大閱圖中所繪亦不下一萬六千人。各人面貌分明，衣著裝飾，車巴槍炮，儀仗旗鼓，纖細有致，一絲不茍。

全圖用色艷麗鮮明，華而不俗。大閱圖四卷，繪制者包括：金昆、程志道、吳桂、程梁、姚文瀚、盧湛、張廷彥、金聲、丁觀鶴、陳永價。卷末楷書記述由梁詩正、汪由敦、張若靄、嵇璜、莊有恭書寫。另有與原畫配套的紅雕漆盒子。據載，繪畫過程中，金昆因疏忽將八旗陣容錯置，乾隆罰金昆停俸革職。及至多番求情，修正圖卷，才準許繼續留任，但亦罰扣當月一半俸銀，可見乾隆對此卷之重視。

御制玩物盡顯精妙

通過三代皇帝的持續經營，截至乾隆中期，清帝國的疆域達到了一千三百萬平方公里，成為了當時世界上幅員最遼闊的帝國。同期宮廷藝術中的大量作品，寓含著對偉大君主和江山社稷的歌頌和祈福，這些不同門類的作品或寓意吉祥富貴、或寓意天下太平，皆包含了對于康乾盛世河山一統的禮贊。這件清乾隆時期的銅鎏金蓬萊八仙音樂座鐘便是其中的代表。

此音樂鐘主體分為上下兩個部分，上部為木雕而成的蓬萊仙山，雕工精湛，在工匠精心的布局及雕琢下，整座仙山線條流暢自然，古幽之感渾然天成。此座18世紀制造的音樂自鳴鐘，在飾有琺瑯、寶石的蓬萊山形的鐘樓上雕琢成瀑布、浪花、仙臺樓閣，靈石異草、石階小道井然有序地錯落其中，八仙和福祿壽三星悠然自得于其上 ，每隔一小時打點報時，驅動機芯一經啟動可維持八天，最為絕妙之處在于只需輕輕擰鐘身背后的隱藏發條，清靈的樂聲便會悠揚響起，仙山左側的小亭和正面的陰陽八卦符開始緩緩轉動，玻璃瀑布及小河便會漸漸呈現出一片波光蕩漾的華彩。

相比西洋鐘的造型常見的田園風光和牧羊、郊游的場景，此鐘則是融入了亭臺樓閣、佛塔園囿、聚寶盆、寶葫蘆等具有中國特色的裝飾，將中國文化傳統和西洋元素充分結合，融匯中西，渾然一體，顯示了乾隆年間又一工藝的巔峰，具有極深刻的歷史意義。

雖然存在歐洲的影響，但堅持自身的歷史和傳統，通過不斷鞏固明末發展起來的抽象筆墨趣味，并上溯到宋明藝術歷史與審美，在瓷器、玉器中尋求復古表現，則是盛清宮廷藝術更重要的面貌。

宮廷內藏古器皿數量可觀，為乾隆帝慕古情懷提供便利。據 《活計檔》 記載，乾隆十九年（1754），乾隆三十五年（1770），“青玉云龍翁”使用人工金剛“火褳片”提高碾琢技術，為仿古提供技術上的便利。乾隆帝對古玉的審美不滿足于表，甚隨其沁色制“火燒玉”，效出土肌理。漢代玉璧裝飾較前朝豐富適合陳設，清宮廷玉璧多仿漢式，乾隆時期曾制作一件歷代最大玉璧陳設于養心殿前，以祭天禮地。

而這件清乾隆紫檀嵌漢代玉璧插屏，采用了珍貴的紫檀木料，中間鑲嵌一塊漢代玉璧。玉璧為白玉質地，因年代久遠沁土，殘留黃灰色澤，玉璧表面飾成排的圓狀凸起，此類稱為“榖璧”，榖同“谷”，古時以此祈“農耕豐收”，另有一種“蒼璧”表面光素，據《周禮》記載其作用“以蒼璧禮天” 。玉璧周圍紫檀淺浮雕刻夔龍紋，玉璧中間飾紫檀凸出圓鈕，刻八卦紋“Ξ”為“乾”卦，以示“乾隆”之意。

紫檀插屏座背面刻隸書御題詩出自《清高宗御制詩全集》第三集卷九十三《漢玉古璧》：“榖以續而生，其字并訓善，制璧識良珍，詎惟襄國安，姬周逮于今，每以幽復顯，士氣縟可掬，粟粒栗堪辨，足食豐辭多，摛詞養兼演。”此塊漢代玉璧背面亦刻相同御題詩一首，然因鑲嵌在紫檀木板中，不能見。

乾隆帝亦考古，前朝對玉璧考證不確切，年代上至漢已，乾隆帝對此質疑，曾題詩《永漢玉榖璧》中提出：“自是周家器，偏稱漢代遺”，他將玉璧年代推至周代云：“榖璧實周制，誰則強名漢”（出自《題漢玉榖璧》），又“遐想”疑古璧是原始社會后期唐堯之物，此“遐想”符合歷史事實，榖璧今所知最早出土為良渚文化時期。