“為藝術(shù)而藝術(shù)”之后

建議諸君關心最近頗受爭議的一篇文稿，作者是浙江大學藝術(shù)系教授、西方藝術(shù)史學者河清先生，標題為“告民生銀行書：莫要被奇奇怪怪的‘當代藝術(shù)’忽悠”。

除卻某些頗有政治味和極端化的一概而論，就我的閱讀評價，此文不乏為好文章。好在通過此文可輪廓清楚地了解什么是狹義的“當代藝術(shù)”，而置于時間的坐標上，也可體會這種“當代藝術(shù)”于國際范圍引領乃至覆蓋的狀態(tài)和能量。習慣以“85新潮”標志的中國當代藝術(shù)起始和興盛，是面對西方當代的遲到，尤其于形式上的呈現(xiàn)，也自覺坐落（或依附）于西方強弩之勢的尾端。

自文藝復興以來，以西方話語為主的藝術(shù)進程，往往以繪畫（視覺藝術(shù)）為先導。眾所周知的三巨匠不難理解，而那位后期印象派代表畫家、繼而被敬重為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的保羅·塞尚，曾經(jīng)讓我不解和揣摩。思索的軌跡不免前溯巴比松畫派，前溯庫爾貝，前溯德拉克羅瓦和安格爾，而后顧的主要重點又不得不是馬蒂斯和畢加索。當軌跡伸展于歷史的兩端，處于中間的塞尚，體現(xiàn)了其不僅僅是承前啟后的藝術(shù)推進作用。

簡而言之，塞尚是在注重客觀的基礎上，形成和建立凸顯客觀內(nèi)質(zhì)的主觀框架（構(gòu)成、體積和色彩）。于他之前（包括印象派在內(nèi)），審美的建造大體仍囿于缺乏直擊客觀深層的主觀淺表狀態(tài)，而于他之后，深層追溯（于客體）、主觀畢現(xiàn)（于本體），幾乎成為所有現(xiàn)代藝術(shù)最重要的特征和靈魂。

不僅是塞尚本人，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的求索始終是各類現(xiàn)代主義圖式的締造語境—即使是體現(xiàn)音樂感以及呈現(xiàn)顏料作為物質(zhì)美而著名的康定斯基，也依然會醉心于光線下顏料體散發(fā)的晚霞般燦爛。同樣，面對法西斯的憤怒，畢加索的“格爾尼卡”以及那頭“公牛”，也依然顯示著立體主義理性有序的圖式格局。然而，比較于前，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們的主觀乃至個性已經(jīng)凸顯，每一位藝術(shù)家都鮮明地擁有各自特有的個性圖式，全方位成為最容易見著的人文經(jīng)典。

事后諸葛亮的藝術(shù)史論家和評論家們，往往難以進入藝術(shù)家的真實心歷體驗。對每一位藝術(shù)家而言，面對現(xiàn)代主義以及之前的林林總總浩瀚經(jīng)典，首先有常人同樣具有的欣賞和膜拜，繼而緊隨的卻是常人們無以體會的禁錮和壓迫。不同于中國式常有的“山寨”習性，西方有不愿意習舊和重復的人格狀態(tài)，更是最富創(chuàng)造力人群的集體特質(zhì)。

作為畫家的我，直面各路經(jīng)典，在不算短的時期中，也幾乎深陷于江郎才盡窮途末路的創(chuàng)作困境。不僅僅于我，這番體會可以說是世界范圍后生代藝術(shù)家們的集體感受，所以所謂“架上繪畫”死亡乃至“反藝術(shù)”，其部分實質(zhì)是面對經(jīng)典那無以回避和超越的局限投影。

我們可以想象，當現(xiàn)代主義的繪畫作品，已經(jīng)有材料和綜合材料混合的抽象圖式。當現(xiàn)代主義的雕塑作品，也已經(jīng)有愛潑斯坦和摩爾的抽象和體量，尤其又經(jīng)歷越來越趨于觀念的諸番流派，我們可以正常理解之后的“當代”。那二戰(zhàn)后的杜尚以及再之后的博伊斯，也可以正常理解。“當代”繼現(xiàn)代主義之后對中國的影響，尤其中國時值思想開放，久被禁錮的精神主觀更容易瞬間迸發(fā)。

上世紀70年代前后，歐洲的二戰(zhàn)敗兵博伊斯近于政治語境般高呼著“人人都是藝術(shù)家”； 而東方戰(zhàn)勝國正紅旗下，猶如藝術(shù)場景，“人人都是革命家”正是這樣的世界性格局格致，“當代”的起始具有廣義的理解，也的確遠離了“為藝術(shù)而藝術(shù)”。