由戲曲發展史中的一些現象再議中國戲曲范疇之爭

摘 要：中國戲曲是否屬于戲劇這個大家族的問題迄今為止仍在學術界受到爭論，中國戲曲與我們所說的戲劇的其他形式如話劇、歌劇、舞劇相比，雖有自己的獨特性，但也有著如同其他戲劇形式的共性特征，就我們看到的完整的戲曲而言，它符合吳戈先生對戲劇的定義，即：以演員的生理條件為中心媒介，當眾敘演一定長度的故事，觀眾與演員以假定性為寫作活動前提的藝術活動。從定義來看，戲劇強調的是故事演出，但就中國戲曲發展的歷史和當代的一些現象而言，卻存在著以技藝展示為中心而非敘事來進行的戲曲觀演活動，像《東坡夢》這種令讀者津津樂道，現在卻不易上演的劇本，它們都屬于中國戲曲的范圍，并且從起源來講，中國戲曲與我們所說的以西方為中心的“戲劇”也不大相同，因此將戲曲歸于戲劇范疇似乎顯得有些唐突。

關鍵詞：起源 戲曲定義 技藝 案頭戲 折子戲

一、從中西戲劇起源說起

西方戲劇起源于祭祀活動，而中國戲曲的起源則有著不同的說法。第一種是祭祀活動，在此不作論述，但筆者認為第二種才更有道理，即以錢久元先生為代表的理論，他說：“西方民族是理性晚成的民族，中華民族是理性早熟的民族，中國的先秦理性精神與古希臘人的宗教神話意識形成鮮明的對照，先秦理性是排斥神學的，中國的遠古神話傳統因此受到了強烈的抑制，中國古代神話宗教儀式最多只能算是一種不發達狀態下的原始戲劇的雛形。……推動中國戲劇藝術產生的不是宗教儀式，不是對宇宙人生的探索精神，而是一種本能的娛樂欲望，不是來自天國，而是來自本能的直接需求。中國傳統戲劇藝術正是這種人間情欲的凝結。”{1}他認為宋代以前的歌舞、雜技、武術這些都已經有了重大發展，“而戲曲正是這些眾多人間享樂手段即所謂百戲、散樂等的有機整合”{2}。按照此種說法，中國的祭祀雖有戲劇萌芽，但中國戲曲卻并非從此產生，中國的戲曲是直接產生并發展于各種娛樂活動，而非祭祀。這種產生及初期發展顯然異于西方戲劇。因此，兩者在產生之初就是不同的，宗教活動中產生的戲劇藝術強調敘事，而產生于角抵、百戲之上的中國戲曲則強調技藝，這必然也就會在發展過程中造成兩種藝術各不相同的特點，這就是許多人認為中國戲曲不能定在“戲劇”之定義下的重要原因。當然起源只是其中一個原因，如果這兩種不同形態的藝術最終殊途同歸，實際上也還是可以使用“戲劇”這個詞匯進行概括的，但是在發展過程中，中西方的這兩種藝術形式也還是有巨大區別的。

二、對王國維“戲曲”定義的質疑與戲曲發展史上的兩種現象

近代學者王國維先生對戲曲的定義是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”{3}無論是王國維的“以歌舞演故事”，還是筆者在摘要中提到的“以演員的生理條件為中心媒介，當眾敘演一定長度的故事”，強調的都是演故事，而非表現技藝。王國維定義下的戲曲是符合戲劇標準的，首先，“演”，說明了戲曲活動中，觀演雙方的假定性前提和當眾性；“以歌舞”，說明表演的媒介是演員的肢體；而“故事”則說明演員表達的目的是“一定長度的故事”。可以說，此定義中的戲曲符合以觀演雙方的假定性為前提，當眾敘演一定長度故事的戲劇定義。但問題就出在王國維給戲曲的這個定義上，許多學者對此定義的看法是不同的。盧冀野就強調戲曲的早期形態以及皮黃之后的形態，強調的是技藝而非故事的演出。盧冀野說：“中國戲曲史是一枚橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？”{4}此為著名的“盧冀野之問”，宋以前是戲，宋到清中期花部亂彈興起前這一段時間是“曲的歷程”。宋以前說的戲實際是散樂、百戲到雜劇的伎藝化的演出形態，中間“曲”的歷程則類似于西方的戲劇，注重的是敘事性，皮黃以下的戲則是“故事表演逐漸讓位于演員伎藝手段的全面發展”，“戲曲腳色的表演模式又回到了伎藝表現上面”。{5}

王國維對戲曲的研究主要集中在宋元時期，此時正是盧冀野所說的中國戲曲發展中最飽滿的那一部分，即“曲的歷程”。這一時期的戲曲敘事與技巧綜合并重，因此他用“以歌舞演故事”來定義，這是符合他的研究領域的。

現象一：“案頭戲”

到了明代后期，一個重要的現象出現了，一些文本，如《櫻桃夢》《情郵記》雖情節曲折離奇，但也出現了其他嚴重問題，那就是不以敷演為創作出發點，不符合當時的戲曲演出要求，有著不依腔合律，不易搬演之情況。所以創作出來的這些文本大量都是案頭本，就連《牡丹亭》在創作之初也是無法上演的，因為不合音律，后來有人專門為其譜曲，才得以站立于戲曲舞臺之上。得到專人譜曲的文本少之又少，更多只能流傳于書本之中。但是，這些大量的案頭本，也是中國戲曲的組成部分。另外，明傳奇動輒數十出，出于對觀眾的考慮，只能抽出其中片段來演，如《一捧雪》我們常常看到的是其中《審頭刺湯》的這部分。此種文本與舞臺分離的現象雖然是戲曲在當時發展得不完善的表現，但仍然歸為戲曲的一部分。

現象二：“折子戲”

那么作為片段演出的“折子戲”是否是以歌舞演故事呢？錢久元先生對王國維提出過質疑：“第一，戲曲中是否真的是歌舞與故事兩者不可缺少？第二，‘以歌舞演故事’這句話，從表意上來看，故事是目的，居于首要地位，歌舞是手段，居于次要地位，但戲曲是否真的如此？”{6}從折子戲上來看，首先故事是可以不完整的。其次，在折子戲中，觀眾是以欣賞技藝為主，歌舞占有了主要地位。因此，王國維的定義就出現了問題。由于許多人將戲曲歸在戲劇之下，是將“戲曲”按照王國維的觀點定義，王國維的觀點出了問題，“戲曲”是否從屬于戲劇自然就成了問題。

三、從現當代戲曲演出情況來看戲曲藝術

自皮黃以來，戲曲藝術的重點又回歸到技藝之上，折子戲將戲曲的完整敘事性打破，將審美從故事性重新轉移至了技藝欣賞之上。在當代，除了完整的戲曲演出之外，戲曲藝術中某一藝術種類的單獨展示一直以來就是戲曲表演很重要的部分，即使有各類藝術的結合，也是技藝的結合，故事性的表達成了技藝表達的附屬品，如果說許多選段如“三岔口”“文昭關”還包含故事性的話，那么今年8月份“青京賽”中一位選手表演的《擂鼓戰金山》就是在上場之后打了一段具有節奏感的令人震撼的大鼓，如果不了解背景而單獨欣賞這段藝術的話，則此種藝術一點故事性也沒有了。那么在這些傳統戲曲選段表演中，觀眾欣賞的是什么呢？不是感人的故事，不是演員對人物形象性格的塑造，也不是所謂第四堵墻外那種建立效果產生的理性思考，而是技藝，是程式化的動作，是演員的技藝表演水平。從傳統戲曲在現代的演出情況來看，對戲曲是否劃分于戲劇之下也是值得商榷的。當然，這只是一些傳統戲曲選段在當代的演出狀況，而當代新創作的戲曲卻很少有片段性演出，這種狀況在地方戲中尤為明顯，如河南長垣縣落腔劇團所創作的《三告李彥明》《賣苗郎》；河南淮梆的《趕秦三》；臺灣豫劇團改編上演的所謂豫莎劇《約/束》，皆是如此。如果細看的話，我們就會發現，相比京劇，甚至是傳統豫劇，這些劇的程式化水平不足，或是在改編之后拋棄了原有的程式化因素，所以作為觀賞技藝中非常重要的觀賞程式化技藝表演的這部分就被削弱了。這些戲顯然是以敘述故事為主要目的或者至少是故事與技藝并重的。而時間稍早一些的作品，如《紅色娘子軍》《沙家浜》《智取威虎山》卻已經出現了片段化演出，觀眾由觀賞故事轉向觀看演員技藝的傾向，我們在看《智取威虎山》時，看到楊子榮想到的并非是楊子榮的形象、性格如何，而是這個演員扮演的楊子榮怎么樣，像或是不像，出彩或是不出彩。這是典型的從技藝的標準進行評判、審美。這說明什么問題呢？首先，技藝是中國戲曲不可或缺的本質，這里的技藝不僅僅指程式化。但是無論是京劇還是地方戲，倘若不存在特有的技藝，（比如落腔中的“哭腔”、秧歌戲中的“步法”）則其就不能叫作中國戲曲。第二，戲曲中雖然技藝是其本質，但含有戲的成分，即使這些戲的成分逐漸減少，在許多時候居于次要位置，但依然還是存在的。這是戲曲中技藝存在的依托，雖然現在在看樣板戲的時候我們主要看的是演員的表演而非故事了，但假如沒有故事，這些特有的表演也就無法流傳下來。而且，“戲”也是區分“戲曲”與“曲藝”的重要因素。第三，無論是戲曲還是曲藝，它們都是中國特有的藝術范疇，倘若一概用西方的概念作為工具進行區分，很容易把一個藝術門類中的不同現象割裂開來。

正是因為中國戲曲從其產生到發展再到當代的演出，相比于定義里的“戲劇”都有所區別，因此，在很長一段時間內，“戲曲”是否屬于“戲劇”這個爭議一直存在。對學科進行分類、對藝術門類進行區分的手段與方法是從西方學習而來的，用西方的手段與詞匯來定義東方的藝術，出現問題也是自然的。望不久之將來，學界能達成一個無法反駁的統一結論出來。

{1}{2} 錢久元：《中西戲劇異質論》，《上海戲劇》2004年第10期，第43頁。

{3} 王國維：《戲曲考源》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年7月版，第163頁。

{4} 盧冀野：《中國戲曲概論》，廣西師范大學出版社2007年版，第361—362頁。

{5} 元鵬飛：《古典戲曲腳色新考》，人民出版社2012年版，第326頁。

{6} 錢久元：《中國戲曲本體論質疑》，《藝術百家》1999年第3期，第39頁。