《誠齋詩話》詩學思想探尋

摘 要：《誠齋詩話》體現了楊萬里（號誠齋）的詩學思想，結合誠齋具體的詩歌創作，除了“活”法之外，“虛實相映”“七言三意”也是其詩學思想的重要特征。虛實結合手法的運用，可以提高詩歌的境界，達到變俗為雅；言意的活變使詩歌的內容與情感更加豐富。從詩歌創作的角度出發，探尋楊誠齋作詩時的具體藝巧，能夠在整體上把握楊萬里的詩學品格。

關鍵詞：楊誠齋 詩法 詩韻

詩是為藝術生活而存在，詩歌失去本真的源質而淪為某種利用工具，便失去了最大的審美棲居。楊誠齋打破了這樣的藩籬，為詩歌注入新的活力，力求詩歌妙趣橫生，從詩歌的藝術審美角度來看，突破了晚唐詩風，真正有了自己的藝術生命力。

一、虛實結合，工俗為雅

從年輕時追隨江西末流的章法技藝，到三十六歲憤而焚詩，“誠齋體”的形成經歷了漫長的探索過程。焚詩之后的楊萬里，一度沉醉于陳師道、王安石的絕句，但在他年過半百之后，才開始真正拋棄江西諸君子，追效晚唐諸賢。

（一）善用實虛，取調自然 楊萬里生活的時代，江西詩派的末流將詩歌創作推向了崎嶇困窘的局面，詩歌的創作走向艱澀的死胡同。他在《誠齋荊溪集序》中說：“忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子皆不敢學，而后欣如也。”這表明他對江西詩派的徹底絕棄，開始獨立追求自己的詩歌創作。楊萬里作詩，善以虛實的手法，在跳動間把握景物的情志。《誠齋詩話》寫道：“詩有實字而善用者，以實為虛。”{1}作詩之法，存乎實景虛景，實情虛情。王國維在《人間詞話》中說：“有造景，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必領于理想故也。”{2}說明作詩之造境，分想象與虛構；作詩之寫境，重模仿與寫實；推而廣之，可以說明詩人在將情景融化為自我之境界時，可利用虛實相結合的手法，自成格調。楊萬里注意利用虛實相結合的手法，并注意流暢自然，《喜雨》可見其一貌：“欲知一雨愜群情，聽取溪流動地聲。風亂萬疇青錦褥，云摩千嶂翠瑤屏。行人隔水遙相語，立鷺摧枝忽自驚。歲歲只愁炊與釀，今愁無甑更無瓶。”清風撫過萬畝綠田，遠處陰云下的青山，在雨中恰似一葉葉碧翠的瑤屏，仿佛告知農人這場雨會持續很久。通過“解旱之雨”的生動塑造，轉筆對往事回憶，通過虛實結合的手法著重表達出兩種愁：新愁是糧食豐收無器皿可盛，舊愁是無糧食可食用可釀酒。一種是農人未見之愁，一種是過去之愁，這兩種愁都是虛寫，詩人利用虛實結合的手法將這兩種愁表現得自然實在，未有做作之嫌。除了利用虛實結合的手法，楊誠齋還活于變俗為雅，并不失詩歌之嚴整清麗。

（二）變俗為雅，工整清麗 《誠齋詩話》說：“有用法家吏文語為詩句者，所謂以俗為雅。”{3}楊誠齋之詩，自然而成，善寫實際生活，格調以寫俗、自然清麗為主。寫俗實質寫貼近自然生活的一面，詩人通過對所描之景的審美觀照，將平淡的意境升華成特殊的格調，而用清麗的筆調寫出自然生活中樸真的意境，也是唐代山水田園詩人慣用的手段。楊誠齋在悲憫農夫的詩中，將俗雅之變漸臻妙境。以《憫農》為例：

稻云不雨不多黃，芥麥空花早著霜。

已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長！

全詩通俗易懂，稻田、蕎麥都是常見的景物，然而詩人卻用悲憫的情懷關注百姓，為百姓挨餓切實地擔憂，因正處閏月而顯出無奈，這些高尚的情操灌注在樸實的景物之中，形象地寫出了百姓生活的貧苦，揭露出朝政的昏庸，使詩歌上升到另外一個境界，即以藝術家的審美眼光挖掘出實際生活中樸實無奈的一面，并用藝術的形式委婉地表達出來，將這種通俗的景事上升到雅的高度。詩中的抒情形象瀟灑飄逸；詩人想象之奇特浪漫，亦可與李白相媲美。{4}

二、七言三意，活變其中

楊誠齋作詩講究言外之意，追求詩有一句七言而三意，在委婉的表達中追求詩歌的言外之意。

（一）“言不盡意，直意曲說” 江西詩派以杜甫為偶像，處處強調以杜詩的句法為圭臬。誠齋轉益多師，以“活”法為詩，張揚個性，是詩人主體意識覺醒的表現，從而創造出獨特的誠齋體。《誠齋詩話》云：“詩有一句七言而三意者。”{5}強調作詩時，需向古人求經，習古人妙語，力求新變，做到“言不盡意”。《莊子·天道》說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也。”{6}語言掌握的信息只是皮毛，從言意關系層面來說，語言把握的只是局部，得意才可以深入理會世界的真諦所在。運用到詩歌的創作中，便是“言不盡意”。《初入淮河四絕句》之一寫道：“船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是遠，中流以北即天涯。”

宋高宗趙構統治時期，宋朝疆土已經龜縮到淮河一線，楊萬里創作此詩的背景正是受宋主之命過淮河接金人的議和使者。詩人看到金人一步步蠶食宋王朝的疆土，朝綱不振，使得詩人此時極度的郁悶和悲痛，因而始入淮河便感覺很悲傷。整首詩語意沉痛，短短的二十八字中我們可以發現以下幾層意思：首先，對國土陷于金人鐵蹄之下的憤怒和悲哀之情。其次，對統治集團懦弱腐朽的憤怒和不滿之情。再次，于沉痛意境之中流露出來的更多的是憂國憂民的愛國情誼。這首詩只是《初入淮河四絕句》之一，然而其中卻蘊含著多重意思，一句“意不佳”，結合淮水的無邊漣漪，激蕩開來。詩人采用了精致的藝術形式道出了復雜的情誼。“言不盡意，言不逮意”的理論在此可見一斑。

（二）三種“活”法，妙趣橫生 詩的內容，原是取自于生活中最實在最敏感的事物，“春花”“秋月”之所以常占有詩中相當之字數，正因為其原是最易感到的，然而這些敏感的事物，久而久之，便會形成一種濫調，一種無病的呻吟，于是新的敏感的事物，便又成為生活中的必要了。{7}詩一方面強調言外言意外意，另一方面則強調要有“活”法，要有新意，創作才能獲得新的源泉。

研究“誠齋詩體”，大多要討論其“妙趣活力”，從誠齋詩來看可以將“活”歸納為三個方面。第一，創作手法上的“活”；第二，詩的源質上的“活”；第三，詩歌層意上的“活”。《誠齋詩話》除了上述幾點詩論，其表達的核心思想便是“推陳出新，活趣其中”，這一點從楊誠齋朋友對其詩的評論中就可以看出來。張■就說過：

今誰得此微妙法？……筆端有□古來稀，妙語奚煩用力追。……目前言句知多少，罕有先生活法詩。{8}

從這段話中可以直接知道誠齋詩的創作特點，即妙語連珠，活法詩中。張■的評價恰到好處：“評家說他筆端有□，其實，□又有幾個是這樣的妙□，看他橫說豎說，反說正說，所向皆如人意，又無不出乎人意，一筆一轉，一轉一境，如重巒疊起，如紋浪橫生。”{9}因而，可以從手法的使用、源質的選取、層意的豐富性方面來探討“誠齋詩體”的“活趣”，其五古《夏夜玩月》是典型：

仰頭月在天，照我影在地。

我行影亦行，我止影亦止。

不知我與影，為一定為二？

月能寫我影，自寫卻何似？

偶然步溪旁，月卻在溪里！

上下兩輪月，若個是真底？

為復水是天？為復天是水？

楊誠齋這首詩，沒有用詩人慣用的手法寫傳統的感思。在經歷“我”與“影”、“天中月”與“水中月”的疑惑之后，詩人發出最終的感嘆，究竟“水為天”或是“天為水”呢？透過“本我”與“影子”的動靜轉換，上升到“超我”的狀態，即物我合一的狀態。意境的跳躍使得景物更加活潑有趣；在活潑的基礎之上再加之聯想，到達所要表達真摯情感的深層，便是活力之下的“真”，這正是詩歌一直努力追求的真諦。從詩歌源質上看，這首詩整體塑造出巧妙而富有哲理的意境，“我”“影子”“天中月”“水中月”這些本是最常見的意象，詩人用巧妙的手法將其對比關聯，使生活中常見的事物變成詩歌富有活力的源質，在跳躍式的情景轉換中，達到物我合一。從層次遞進來看，這首詩的層次感很明顯，由“我”與“影”這個最初的疑問層面，上升到“天中月”與“水中月”的困惑層面，最后達到最終的“無我”狀態，情感在一層層地推向高潮，月亮與影子的選擇只是詩人設下的伏筆，真正“真”的情感才是作者所要追求的趣味。在靈活的筆法、生活源質的巧用、精進的層次推進三方面結合之下，這首詩不單單是作者對生活“真摯”的本性袒露，而且變成充滿了哲學意味的禪機。王國維《人間詞話》說：“無我之境，人唯靜中得之。有我之境，于動之靜時得之，故一優美，一宏壯。”{10}以此觀之，楊誠齋當時的情感狀態當是跳躍的，在這種狀態之下，本我完全傾注在事物之中，景動我亦動，而在動中又有靜的存在，使得詩歌呈現出靈動開朗的詩意。

綜上所述，《誠齋詩話》中的詩歌理論，是楊誠齋不懈追求藝術手法的結晶，更是詩人詩格人格的集中體現。楊誠齋通過改變詩歌的表達手法，利用全新的審美態度來觀照當時的情境，使得詩歌突破了江西詩派余末的陳規舊法，達到了新的高度。

{1}{3}{5} 丁福保：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第148頁，第138頁，第148頁。

{2}{10} 施議對：《人間詞話譯注》，岳麓書社2003年版，第5頁，第10頁。

{4} 顏文武：《論禪悟對楊萬里詩歌創作的影響》，《黔南民族師范學院學報》2007年第2期。

{6} 成玄英：《莊子注疏》，中華書局2011年版，第265頁。

{7} 袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社2009年版，第23頁。

{8}{9} 周汝昌：《楊萬里選集》，中華書局1963年版，第7頁，第9頁。

作 者：李國平，廣西民族大學文學院碩士研究生，主要研究魏晉隋唐五代文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com