論中國古代文學創作中的“心物感應”說

摘 要：“感”由最初表示男女交感的生理概念上升為哲學概念，以說明天人之間的感應現象，漸而用于文藝領域，形成“心物感應”說。劉勰《文心雕龍·物色》篇將“心物感應”理論形象地闡釋為“既隨物以宛轉”“亦與心而徘徊”，“心”與“物”的雙向互動是創作過程中人的生命體驗與審美體驗完全自由的體現。物象、心象、文字意象的遞進關系揭示出文學創作的生成環節。

關鍵詞：心物感應 雙向互動

在中國古典文藝理論中，“心物感應”說這一重要理論是完整把握文學作品生成的根本途徑。近現代有不少學者運用西方格式塔理論的“力的結構”和“異質同構”理論來詮釋心物同構而交互感應的原理。由于世界各民族都有自己獨特的心理認知結構與體驗方式，套用西方的范式進行理論闡釋必然有其偏頗的一面，應在中國古典傳統思維形態視野下觀照“心物感應”理論的實質內涵。

一、由“感”生發的生命審美意識

許慎《說文解字》曰：“感，動人心也。”這只是從現象上指出“感”表示人心有所觸動；而其實質，則隱藏在“咸”的原始義中。從《周易》“咸”卦的含義追索，“咸”當為“感”的本字。《周易》“咸卦”的卦象為艮下兌上，表示婚娶吉利。《說文解字》認為“咸”從口（象征女性），從戌（即“斧”，象征男性），也是男女交感之意。由男女婚娶相交感，推及天地相感而萬物孕生的自然現象，比擬道德感化人生的政教倫理，又萌生了傳統的“天人感應”之說。莊子超越認識論層面，在“游”的境界中追求天人合一，實現物我兩忘。劉勰《文心雕龍·明詩》篇揭示了“感應”發生的情感心理基礎：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”①《禮記·禮運》中“七情”的本意是說情感的存在雖然合理，但不合儒家的人倫道德，必須要讓圣人來治理；治理的辦法就是用儒家之禮來約束，因為“情不治則亂，義不治則壞”，所以劉勰此處的“七情”具有了褒的意味，是對人這一鮮明、完整生命體的贊譽。

在“心物感應”中，作為審美客體之“物”，其內涵也經歷了一個發展變化的過程。漢代由于儒家經學思想占統治地位，“心物感應”之“物”主要側重于具有倫理道德意義的事，即“感于哀樂，緣事而發”之“事”，此時的自然景物還未以獨立的價值形態進入到作家的視野之中。北朝陸機《文賦》中“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”之“物”特指自然物象，傳遞著一種美學觀念轉變的信息，即在魏晉南北朝的“心物感應”觀念中，自然景物并不是無生命無意義、超然于人的審美體驗之外的東西，它參與了人們的體驗，但又不是簡單的作為依附于這種體驗的工具，其本身也有獨立的生命價值和審美價值。作家情感對自然物象的感應是一種單純的感應，它不一定受某種倫理道德的限制或左右，自然物象本身就是美好的，是它的美好引發了人內心的感動，使人產生創作的激情。

“感”字發端于先民對兩性感合的生命體驗，升華為天人感應、萬物感化的哲學觀念，推演出“心物感應”以觸發藝術生命的美學思想，這樣，“心物感應”理論就成為中國文化的一個特有的凝聚點，成為中國人生命意識的一種象征。

二、主客體“隨物宛轉、與心徘徊”的雙向互動感應機制

作為“心物感應”之觀感模式對于創作主體的探討和創作現象的論述，以劉勰的《文心雕龍》為代表。在這部體大思精的批評著作中，與創作活動有關的《神思》《物色》《比興》等篇涉及“物”對創作主體和客體的影響。劉勰《文心雕龍·物色》：“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”②外界豐富多彩的事物激發了詩人的遐想，使得審美意象躍然于詩人心中。而這些紛繁的審美意象不能夠雜亂無章地呈現于詩人筆端，它一方面要表現“物”之形貌，即審美創作主體之心應“隨物以宛轉”。詩人對外物要用五感進行不斷觀察揣摩，要尊重事物的審美屬性，宛轉順從事物的審美本質以曲盡事物的情態。另一方面，要體現“心”之情感，即客體之“物”應“與心而徘徊”。審美創作主體的創造能動力在審美意象物化的過程中起著巨大的作用，詩人需投入自己的感情，讓心靈和事物互相感應而引發共鳴，使得物象也融入了詩人獨特的情感。

劉勰在《詮賦》篇中說道：“原夫登高之旨.蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”③一般認為，劉勰在這里描述的是創作過程中心物交融的兩個階段。第一階段是“情以物興”。萬物呈現于眼前使心有所感、情有所發，于是心著于物，細細察看其色相，深深體認其意蘊。第二階段是“物以情觀”。萬物進入心中，成了心中之物，變為滲透了主觀情感色彩的物象。事實上，這兩個階段很難分開，在“心物同構”的基礎上，隨物宛轉，與心徘徊，心物交融，興會神到。劉勰強調情（心）與物的雙向互動是創作過程中人的生命體驗與審美體驗完全自由的體現。有學者認為，藝境的生成元素是物和我（心），藝境的生成機制是物我交融，藝境的生成過程則有兩種不同的方式（即兩種入境方式）：第一種是“由我及物”式，第二種是“由物及我”式。“情以物興”：首先，是客體對審美主體之心的激蕩與感發。“心物感應”發生以前，審美主體內心形成的穩定的認知和情感結構有利于通過“心物同構”的發生機制被外物所激發。其次，主體之心由役于物變為馭于物。這一階段強調審美主體的主動性，通過對物的駕馭超越物的有限性，創造出藝術的形象，達到主體心靈的升華。第三階段是主客體的雙向互動、融洽和諧，這與張載的“外師造化，中得心源”有相似的內涵。“物以情觀”則首先是審美主體摒棄功利和認識的眼光，凈化心靈情感，以純審美的眼光觀照客體事物，使得客體事物滲透了審美主體主觀的情感色彩。其次，客體事物在這一純化的主客關系中，顯露出審美屬性，即所謂“形象直覺或直覺形象”，使得審美主體之心（情）被客體之美打動。最后，同樣是實現了物我交融，實現了心、物之間自然、自由的感應。

三、物象、心象、文字意象的傳遞與轉化

創作主體如何在觀感活動中將流于萬象的體驗從感物的瞬間、體物醞釀中化成文字，必須借助于物象、心象、文字意象來探究創作之特質。

單純從感官活動與世界的互動來看，在體驗發生的同時，物會經歷變成物象的過程；也就是說，從與創作主體漠不相關的外在世界，變為創作主體本身的一部分。這一過程依靠的是創作主體與客體的互動，透過主動的注意、觀察，或是被動的接受、浸潤，而改變了客觀、陌生的世界原貌，變成了充滿生機的、變化多端的世界。這個世界，隨著光的流動、影的游移、風的吹拂、云的漂浮、水的流動作響、山的巍峨聳立、花的清香、鳥的鳴啼，充滿著各種體驗、各種物象的交錯存在，而引發創作主體相應的情感活動。但是，這樣的世界，也有可能是暗淡的色澤、孤獨無依的浮云、空寂凄涼的山林、形單影只的禽鳥。客觀世界在書寫之前，已經轉變至屬于“物”的中立維度，而成為浸染著人之情感屬性、體驗投射、意象弧等屬于物象的世界。

劉勰《神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”④這時候的山海、風云等客體，已經是一種與審美主體的情感意念、感官身體所共在的一種心象，同時具有屬于物類世界的豐富性和屬于審美主體心象層次的不定性、變化性，而且作為詩人觀感活動的存在體驗而與創作主體處于不斷對話、交流的動態活動中。創作主體必須從中找到適合的文字意象、語境脈絡來應和、傳達這種豐富體驗中的某種更具體、更鮮明的感受。此時，創作主體必定會形成某種意象、語句的銜接、斷裂、連綴等關于心象組合、錯綜的活動。有些創作主體從積累的經驗中所涌現的意象、詞匯、表達方式，可能在潛意識中組成一定的詩句，無形中已吻合創作主體處理意象、聲律的個人風格。但大部分的創作主體，面對選擇意象、詞語、組構聲律的過程，還是必須在物象、情感中經歷一種拉扯、推拒的過程，某些物象和著情感轉化成心象，并且和創作體驗中涌現的更為明確的文字意象交會凝定成具體的語句；而某些無法轉化成文字意象的心象，又消逝在繽紛多變的感物體驗中。

魏晉南北朝以后，“心物感應”理論也一直是文學創作的重要原則，并以它為基礎發展成為意境、興、情景交融等概念或命題。總之，“心物感應”理論是中國古代文學創作中的一種原則和心理機制，由“由我及物”和“由物及我”的兩種“入境方式”進入到審美主客體之間的雙向交流和感發，達到物我交融。

①②③④ 陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第378頁，第584頁，第169頁，第378頁。

參考文獻：

[1] 張皓.中國美學范疇與傳統文化[M].武漢：湖北教育出版社，1996.

[2] 牛月明.圓融之執——藝境符號化的選擇與審視[M].北京：中國社會科學出版社，2003.

[3] 成復旺.神與物游——中國傳統審美之路[M].濟南：山東人民出版社，2007.