此岸曾有戴漢志他寫了一份中國當代藝術史他講了一個復雜的故事

1986年秋天，一位40歲的荷蘭人漂洋過海來到中國，他看起來很消瘦、有些孤僻，但其實飽含熱情；他是藝術家，愿為藝術而活。但他不知道，這一程旅途，將帶他踏進中國當代藝術的興起；他自己，也將成為其間重要的角色。

帶著一個還原中國當代藝術全貌的理想，直到2002年臨終前幾天，他還在將看到或認識的中國藝術家資料，錄入進一本自己設立的詞典檔案中。這份未能完成、但已存有逾5000位出生在1880-1980年間中國當代藝術家的詳盡記錄，是留給中國當代藝術觀察者們的一份獨特資料。沒有人曾做過這樣的記錄，也很難找到一個比他更有資歷、耐心、情懷的人來為上世紀八九十年代的中國當代藝術發展史追加一條線索了。

他叫做戴漢志（Hans van Dijk），或“老漢斯”，策展人、經紀人、導師、記錄者。他還沒有被中國當代藝術圈遺忘；但關于他的記載，并沒有出現在研究中國當代藝術史的官方文本中。關于老漢斯的記憶，仍在交口相傳，卻也在慢慢褪去。

傳教士般的引路人

2014年9月，展覽“戴漢志：5000位藝術家”在荷蘭鹿特丹的魏特德維茨（Witte de With）當代藝術中心開幕，是5月在北京UCCA的展覽“戴漢志：5000個名字”的繼續。此時離漢志在北京去世已有12年，這是第一次有荷蘭的當代藝術機構介紹戴漢志在中國的經歷。

荷蘭是戴漢志生活了40年的家鄉，在這里， 很少有人認識他。

戴漢志生長在一個加爾文基督教背景的中產家庭，父親是當地教堂的長老，信奉救贖。身為同性戀的戴漢志一直不被父親所接受。策展人瑪麗安娜·布勞沃（Marianne Brouwer）在采訪了漢志的家人后得知，一直到1993年漢志父親臨終前，他才對榻前的兒子說：“你將會進入天堂的。”

戴漢志回答他的父親說：“我試圖過好這一生。”

戴漢志對“好”的定義極其簡樸。他對獲取金錢有著近乎羞愧的態度，衣食住行幾近嚴苛。他的好友，德國籍藝術家、策展人施岸迪（Andreas Schmid）說：“他就像是一個傳教士。”

瑪麗安娜說：“或者因為家庭環境，他的一生都帶著自我懲罰和救贖的意味。他渴望成為那個為藝術而受苦、完完全全為藝術而活著的人。”

四十不惑，在親近的朋友們都開始陸續結婚安頓下來的時候，帶著對明代木匠記憶的熱忱和幾年的中文學習，戴漢志在1986年的秋天來到南京，未想到這正是中國“85’美術思潮”興起之時。他結識一批中國當代藝術家，也一舉重設了自己的人生道路。

1989年，幾番嘗試留在中國未果，戴漢志帶著對中國當代藝術的初期際遇回到荷蘭。一年后，他在柏林的一個咖啡館遇見施岸迪，一拍即合。后者和前毛主義者岳恒（Jochen Noth）剛剛一起說服了柏林世界文化宮舉辦關于中國新文化的展覽—上世紀90年代初，試圖在歐洲辦一場關于中國藝術的展覽帶著強烈的“政治不正確”意味，非常艱難。

1993年1月，戴漢志、施岸迪和岳恒這三個分別在上世紀80年代的中國生活過的歐洲策展人將“中國前衛藝術展”帶到了柏林世界文化宮。這個被稱作“柏林大展”的中國當代藝術亮相，成為了1990年代初中國出現在國際當代藝術舞臺上的契機（這與在北京和香港舉辦的，由批評家栗憲庭策劃、張頌仁參與組織的“后89中國新藝術”展幾乎同時開幕；半年后的第45屆威尼斯雙年展，在栗憲庭的幫助下，展出了14位中國藝術家的作品）。

對戴漢志而言，這也重新打開了他在中國藝術圈的工作。主要包括1994年在翰墨藝術中心一間廢棄廠房里的新阿姆斯特丹藝術咨詢公司（NAAC），以及1999年在北京南郊龍爪樹，與傅朗克和艾未未一并開啟的藝術文件倉庫（CAAW），這是第一個入選巴塞爾藝術博覽會的中國畫廊。

2002年時，藝術文間倉庫剛剛搬至草場地不久，漢志卻隨著病情的加劇在北京協和醫院去世；相比在鹿特丹對漢志的介紹，2014年5月在北京UCCA的展覽，無疑有著更為濃厚的、紀念戴漢志遺產的期待。

但戴漢志的遺產，是一份個人史，他扮演了混合又重要的多種角色；這份個人史，并沒有那么清晰的紀念脈絡。

歷史會怎樣記住戴漢志？

采訪中，瑪麗安娜說起戴漢志在中國當代歷史文本和回憶中的消卻。高名潞為上世紀八九十年代的中國當代藝術命名，“但未曾介紹過戴漢志”；烏利·希克（Uli Sigg）從上世紀90年代起就是中國當代藝術首屈一指的收藏家和推動者，“但希克沒有在任何采訪中，提過是戴漢志介紹他進入中國當代藝術圈子的；傅朗克也曾說希克應當站出來，他欠漢斯的。”

藝術家們則很愛老漢斯。戴漢志會一次又一次去到藝術家們的家中、工作室中；要知道，上世紀90年代更常見的工作方法，是策展人們坐在酒店中等著藝術家們來展示作品集（有時被稱作“看醫生”）。

戴漢志則是那個幫助藝術家整理出作品集的朋友。為了幫助剛剛出獄的攝影家劉安平，戴漢志將僅有的相機借給劉安平，亦無償代理其作品。

丁乙是中國抽象派畫家先驅，他回憶說，“在我1989年第一次在上海藝術博物館展示我繪有十字的畫時，很多人都認為我走錯了路。但是戴漢志沒有。他租了一輛自行車騎了很遠的路來虹橋看我，我住在那邊一個農舍里。他看了我作品的照片并且為我分析它們，指出我向這個方向或向那個方向發展會有結果。”

戴漢志似乎有一雙發現藝術家的“慧眼”，住在東北的王興偉，住在廣東西南小城陽江的鄭國谷，在還未為人知時就與漢志有過接觸。

“柏林大展”有一句口號，叫做“借西方來征服東方”；上世紀90年代猛然回歸的市場經濟，在中國很多領域都發展出了這個用西方的游戲規則來贏得本土青睞的方法論。這樣的期待下，生機無限，也是荊棘叢生。當時的中國當代藝術圈，完全沒有符合國際游戲規則的基礎設施，沒有空間讓藝術家實現實驗性的項目、買賣慢慢開始卻沒有機制、也沒有美術館能夠順利得與國外公共機構進行交流。

NAAC并沒有固定場地，許多展覽只能舉辦三五天，美院東畫廊—說是舉辦了漢志職業生涯中最精彩的6個展覽—只運行了6個月。當時協助過漢志工作的張離、張薇、孫紅賓、謝文躍等，都曾形容過那些年白手起家的“艱辛”—當時年輕的助手們，今天都已是當代藝術圈杰出的代表。

今天的當代藝術情境，無論是市場、實驗還是合作，都很難讓人回想起1980、1990年代的艱辛景象。但戴漢志是適應艱辛的，張薇說，“就算沒有錢吃飯，他也不慌張。”

于是，戴漢志依然貧窮、不善社交，不住（也許是住不起）友誼酒店，與藝術家們合租公寓、或是干脆在NAAC的辦公室生活起居。在接下來的十多年，他竭盡全力在北京策劃各類展覽和活動（自1993年共有60余個），他是策展人、經紀人、導師、朋友、學者，迅速成為一座溝通中國藝術家與西方藝術體系的橋梁，也歷經了短短十年內變化萬千的當代藝術語境。

“如果戴漢志仍然活著，”藝術家王廣義說，“我相信他會是中國當代藝術領域最重要的人物—并非作為一名經紀人，而是作為一個學者，一個苦行僧式的西方知識分子。”

他講了一個復雜的故事

“戴漢志：5000個藝術家”在鹿特丹展出的所有中國藝術家作品都來自歐洲，展覽所獲得的基金會支持遠不足以承擔將藝術品從中國運出（及30%作品價值附加稅）的費用—1990年代以來的中國常以“驚天動地的轉型”來做自我介紹，但要剝離出那些并沒有改變的現實，要難很多。

今天談上世紀八九十年代，雖然隔了一個難以言說的斷層，但就像談“五四運動”一樣，有一種那時才是“黃金時代”的懷舊；那個年代，突破又進取，窮且志氣高，彌漫著一種美好的氛圍，培育了一整批在今天光鮮亮麗的大家們。

其實，被遺忘掉的人更多。戴漢志的遺產，不僅有一單今天已經被時間證明了的藝術大家們，還有多達數千位，也許早已被遺忘的名字。

瑪麗安娜兩年前意外發現的，戴漢志留在家人處的這份龐雜的電子素材，統共有逾5000個名字記錄在案。這份詞典中，很多人只有一幅畫在檔、發表過一篇文章、一張照片。用負責整理漢志生前資料的亞洲藝術文獻庫資深研究員翁子健的話說，這份詞典的特質在于“不選擇”。漢志從1986年開始，遇見的每一個藝術家、經手的每一份作品，都被兢兢業業地記錄在了這份詳盡的單子里，漢志為詞典寫了自序，說這份記錄像是“一次緩慢發生在中國內部的信息爆炸”。

戴漢志有向西方“全面介紹”中國當代藝術的意圖，這或許也是他從一開始就以“全面記錄”的方式錄入這份詞典的原因。翁子健說，這是在前互聯網時代一人之力所留下的文獻記錄，也可以是介紹1980、1990年代中國當代藝術發展的一份個人線索。

戴漢志嚴謹、勤勉，也許是一個天生的檔案員。上世紀90年代初任漢志助手的策展人張離曾回憶，“戴漢志常說，一個數據庫就是一個天堂。”

傅朗克和艾未未在2003年展出了在漢志去世后才發現的107張寶麗來照片，說“寶麗來的即時性和瞬間性與漢斯的一生相映，光影恍惚、形影難分、轉瞬即逝”；2012年，漢志去世十周年后，這份存儲著5000位藝術家資料的詞典，才在瑪麗安娜的調查中被重新發現；幾年前，亞洲藝術文獻庫在藝術文間倉庫中掃描了22，000份素材，為研究1990年代中國藝術環境提供了詳盡切實的依據（譬如場地的租用、與贊助商或國際機構的合作細節）。

如果將數據庫比喻成天堂的話，戴漢志實在是留下了太多份珍貴的天堂。但用漢志自己的話來說，歸檔是一件費力不討好但他所認同的“小聰明”工作。

藝術家、策展人邱志杰說：“戴漢志提供的內容則豐富而復雜，對我們而言這種復雜是必要的、故事講的越多越好，不要只是給人們一個簡單的標簽：因為現實永遠復雜的多。”

UCCA館長田霏宇用2013年威尼斯雙年展的主題“百科殿堂”，來形容漢志存下的每一份資料、每一張卡片背后的意圖。其實沒人能夠全面介紹復雜的現實，但對于正在被這個現實打磨的我們而言，則有足夠的理由去記住、緬懷每一條可以用來解釋現實的線索，譬如，曾在此岸的戴漢志。