沖破標準，力臻完美：談蘇曼殊詩歌翻譯風格

摘要：本文從巴恩斯通提出的理論分析蘇曼殊的詩歌翻譯。筆者發現為了使譯文完美，在翻譯詩歌意象和修辭時，蘇曼殊使用直譯加意譯的方法，保留原文的意境，并修改了部分詩歌結構，意譯在譯文中占主導地位。這證明蘇曼殊的詩歌翻譯既不是忠實的翻譯，也不是創造性地改譯，而是沖破標準束縛，力臻譯文完美的折衷翻譯。

關鍵詞：蘇曼殊 詩歌翻譯 忠實 改譯 折衷

引言

蘇曼殊，近代作家、詩人、翻譯家。胡適曾評價他的詩歌翻譯“失之晦”，也有人認為蘇曼殊的譯詩“是一種創作”[1]，“借取他人杯酒，來澆塊壘胸襟”[2]。另一方面，廖七一[3]肯定了蘇曼殊語言的晦澀是對典雅的譯詩語言的追求，袁荻涌[4]認為他是清末譯壇上嚴肅的翻譯家之一，黃軼[5]、李敏杰和朱薇[6]都肯定了蘇曼殊詩歌翻譯既忠實于原文，又求譯筆之靈活生動。蘇曼殊詩歌翻譯是忠實于原意的翻譯還是創造性地改譯？下文將從巴恩斯通提出衡量譯文是忠實的語域、結構和作者三個方面[7]來分析蘇曼殊的詩歌翻譯，探討蘇曼殊詩歌翻譯風格，并試圖發現蘇曼殊詩歌翻譯的特征。

一、巴恩斯通的翻譯詩學

關于巴恩斯通的翻譯詩學，楊柳[8]和吳濤[9]等都做了詳細的介紹，巴恩斯通[7]認為可以從語域、結構和作者三個方面分析翻譯是否忠實[7]：

（一）語域或語言的翻譯程度

a直譯 "b折衷 "c改譯

（二）結構或原文結構在譯文保留的程度

a保留原文的結構 b原文結構融入譯文結構 c放棄原文結構，創造一個新的結構

（三）作者或主導地位

a在譯文中原文作者占主導地位 "b在譯文中譯者占主導地位

二、蘇曼殊的詩歌翻譯

根據《蘇曼殊文集》[10]的收錄，本文將從以上三個要素分析以下十首譯詩：歌德的《lt;沙恭達羅gt;頌》，拜倫的《星耶峰耶俱無生》《答美人贈發氈帶詩》《去國行》《贊大海》《哀希臘》，豪易特的《去燕》，彭斯的《颎颎赤薔薇》，雪萊的《冬日》，陀露哆的《樂苑》。

（一） 語域

蘇曼殊提出翻譯應“按文切理，語無增飾，陳義悱惻，事辭相稱”[11]，主張翻譯必須要忠實于原文，在必要的情況下可以加以意譯。下文將從詩歌意象和修辭的翻譯來討論蘇曼殊的詩歌翻譯。

1.詩歌意象的翻譯

魏家海[12]指出詩歌中的意象是“融入情景的物象”。在雪萊的《冬日》，蘇曼殊忠實地保留了大部分意象，如“孤鳥”、“寒枝”等，把原詩萬物靜寂，毫無生機的意境一一呈現在譯文讀者面前。另外的一些詩歌譯作采用了增譯的方法，例如在原文leaf增譯了“宿”;freezing stream被譯為了一個句子， stream被譯為不流動的“池水”，改變了原意，但加強了原詩的意境。還有一些使用意譯，例如her love譯為“曹”，指等、輩，沒有傳遞原詩中失去所愛的痛苦和悲傷意境;mill-wheel譯為“挈皋”，用詞晦澀，很難讓譯文讀者聯想到磨坊的水車。總體看來，蘇曼殊對這首詩意象的翻譯并不是忠實的翻譯，而采用了直譯加意譯烘托詩歌意境。

2. 詩歌修辭的翻譯

英語詩歌中常用的修辭有頭韻、尾韻、擬人、比喻、擬聲等。首先看蘇曼殊對詩歌中明喻的翻譯。在《答美人贈發氈帶詩》中，拜倫把美人相贈的束發氈帶比喻為神圣的物件，蘇曼殊使用了“與……倫”，把美人贈送的束發氈帶比喻為“仙蛻”。在詩的結尾，詩人再次把美人的前額比喻成晨光，在譯文中，蘇曼殊使用“若”表比喻。在《哀希臘》中，拜倫用遠處湍急瀑布的聲音來比喻亡魂的喊聲，蘇曼殊使用了“如”和“仿佛”表達比喻，用夜晚的靜寂來襯托亡魂的凄慘。但是在《颎颎赤薔薇》中，詩人把愛人比喻為玫瑰和樂曲。在蘇曼殊的譯詩中，沒有出現表比喻的詞，直接描述玫瑰和樂曲兩個事物。另外在《贊大海》中，譯文中沒有忠實翻譯原文中的7個明喻。

擬人是詩歌中常用的修辭手法。《星耶峰耶俱無生》中，拜倫把海浪、巖石比喻成人，賦予海浪以靈魂、巖石以眼淚。蘇曼殊還原了原詩中的擬人，描寫巖石和海浪“撼”、“滴”等系列動作，再現原詩中的意境。但在《去國行》中，為了烘托詩歌主人公離家時的復雜心情，在原文中，風在嘆息，浪花在咆哮，海鷗在尖叫，而蘇的譯詩中只有海鷗“聲凄其”。《哀希臘》中，詩人把希臘看作是一個獨立自主的人，但在譯詩中沒有完全呈現出來。

從上面明喻和擬人的翻譯看來，蘇曼殊使用了直譯， 意譯或者略譯，沒有完全翻譯原詩的修辭意義。綜合以上的兩方面，在語域上，蘇曼殊的翻譯處于中間地帶，使用直譯加意譯，保留了原文大部分的意象及修辭。

（二） 結構

在翻譯時，譯者可以選擇保留原文結構，讓譯文讀者清楚地知道正在讀翻譯作品;或者盡可能保留原文結構，如有沖突，可以用譯文中類似結構代替;譯者還可以自由發揮，給譯文賦予新的結構。

《贊大海》出自拜倫的《恰爾德·哈羅爾德游記》的第四章，原文用斯賓塞體來寫作：前八行是五音步抑揚格，最后一行是六音步抑揚格。《贊大海》共選取原詩的六小節（其中第五小節為章太炎所譯），蘇曼殊在翻譯這首詩的時候改變原詩結構，采用了增譯和略譯方法，增加和減少了譯詩的行數，所以整首譯詩每一小節的行數參差不齊。例如把原詩的第一小節最后一行增譯為兩行。

《去國行》是一首歌曲，每小節八行。譯詩共選取十小節，其中第三到第七小節是用問答的形式記敘主人公跟伙伴和侍從之間的對話。原詩中使用了引號清楚地標識了對話的輪次。在譯詩中，第三到第七小節沒有使用相關的標點符號標明對話的起始及輪次，譯詩讀者很難了解對話的起始。結構上的混亂也導致《去國行》中多處人稱代詞指代不明，例如“吾”和“我”等，這給譯詩讀者閱讀理解帶來了一定的困難。

從上面兩首詩的翻譯來看，蘇曼殊在翻譯詩歌時，調整了譯文結構，但保留了原詩的基本結構，沒有完全創新或改變原詩結構。

（三）作者

在翻譯作品中，原文作者有兩種不同的地位。第一種是原文作者在譯文中仍然占主體地位，譯文盡量保留原文的聲音，壓制譯者的聲音。另一種是譯文中以譯者為主，譯文為譯者服務，原文作者聲音被譯者所壓制。

《去燕》通過對燕子系列動作和自然景色的描寫，詩人表達了對大自然的熱愛。在譯詩中，蘇曼殊用“女”指代了燕子，沒人與燕子道別離和感到“差池”，燕子的“春聲”也沒有誰能與它和，就像“游魂”一樣，孤獨地在天空中飛翔。與蘇曼殊詩歌創作中的“遠遠孤飛天際鶴”意境相似，其主題已經向愛情靠攏，改變了原文歌頌大自然的主題。顯然，在譯文中，詩人豪易特已經隱形，而譯者占據了重要位置。

在《燕子龕隨筆》的第一篇，蘇曼殊大贊雪萊是最出色的英國詩人，但是選取翻譯材料的時候，蘇曼殊只選取了雪萊的一首《冬日》。另外，在《燕子龕隨筆》的第二十二篇，蘇曼殊列舉了《拜倫集》中關于富貴、少年和愛情三句詩，分別與三首中國古詩的意義和意境不謀而合。由此可見，蘇曼殊讀過拜倫各種主題的詩歌，但是在選取翻譯材料時，他主要選取了拜倫描寫革命的詩歌，例如《哀希臘》，這是一首為五四新文化運動擂響了戰鼓的詩歌[13]。以上的種種事實說明，蘇曼殊在選擇翻譯材料時是帶著明確的目的：通過不同的選材，把“拜倫式英雄”呈現在中國人民面前，促使民眾覺醒。所以在譯詩中，譯者的聲音很明顯占主導地位，蓋過了原文作者的聲音。

結語

以上從語域、結構和作者三個方面對蘇曼殊詩歌翻譯進行了分析。我們可以發現蘇曼殊的詩歌翻譯不是創作性的改譯，也不是忠實的翻譯，為了譯文的完美，他沖破了標準的束縛，采取折衷的翻譯：在語域上，蘇曼殊使用直譯加意譯的方法，盡可能呈現原文的意境和修辭手段;在結構上，蘇曼殊修改了部分詩歌的原文結構;在作者上，蘇曼殊為了達到翻譯目的，在譯文中占主導地位。語

參考文獻

[1]馬積高.清代學術思想的變遷與文學[M].長沙： 湖南出版社， 1996.

[2]辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京： 清華大學出版社， 2003.

[3]廖七一.現代詩歌翻譯的“獨行之士”——論蘇曼殊譯詩中的“晦”與價值取向[J].中國比較文學， 2007（1）.

[4]袁荻涌.蘇曼殊研究三題[J].貴州師范大學學報（社會科學版），2001（2）.

[5]黃軼.對“意譯”末流的抵制——蘇曼殊譯學思想論[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版）， 2006（6）.

[6]李敏杰， 朱薇.蘇曼殊的翻譯思想研究[J].長春工業大學學報（社會科學版）， 2009（5）.

[7]Barnstone， W. The Poetics of Translation： History， Theory， and Practice [M].New Haven amp; London： Yale University Press， 1993.

[8]楊柳.翻譯的詩學變臉[J].中國翻譯， 2009（6）.

[9]吳濤.翻譯詩學溯源[J].昆明理工大學學報（社會科學版）， 2011（6）.

[10]馬以君.蘇曼殊文集[C].廣州： 花城出版社， 1991.

[11]蘇曼殊.拜倫詩選自序[A].柳亞子.蘇曼殊全集（一） [C]. 北京： 中國書店. 1985.

[12]魏家海.意象：詩歌翻譯單位的“前景化”[J].山東外語教學， 2003（6）.

[13]王東風.一首小詩撼動了一座大廈：清末民初《哀希臘》之六大名譯[J].中國翻譯，2011（5）.

【基金項目：國家留學基金委西部地區人才培養特別項目，編號：留法金（2014）5049號】