當代藝術在湖南

湖南當代藝術的歷史，伴隨著中國當代藝術的誕生而誕生。早在上世紀八十年代初，隨著眾多當代藝術團體的成立以及《畫家》雜志的出版，湖南當代藝術風起云涌，其革命之勢在1986年的“湖南青年美術家集群展”中達到了頂峰;進入1990年代，經過10年的鋪陳，湖南當代藝術終于在“廣州·首屆90年代雙年展（油畫部分）”迎來了爆發，但隨著藝術家創作的紛紛轉型，湖南當代藝術的先鋒陣營逐漸趨于瓦解;新世紀以來，湘籍藝術家的紛紛北上，進一步削弱了湖南本土當代藝術活動和展覽的影響力，直至“藝術長沙”等活動的連續舉辦，來自民間的力量逐漸結束了湖南未曾舉辦過具有全國性影響力的大型當代藝術活動的歷史，湖南開始以一種新的方式展現自身的勢力。

一、革命想象

湖南當代藝術群體，自1982年開始，陸續成立“磊石”畫會、“野草”畫會、“9.30”畫會、“O藝術集團”、“立交橋畫會”、“懷化群體”，還有以《畫家》刊物為軸心的“畫家群體”，共同構成湖南當代藝術雛形。1986年11月在北京中國美術館舉辦了“湖南青年美術家集群展”，該展奠定了上世紀90年代以來湖南當代藝術的先鋒陣營，其作品蘊含著的歷史內涵和批判鋒芒延續至今，造就湖南當代藝術創作的“革命”想象。

歷史·磊石畫會

湖南歷史上最早的現代藝術團體是1982年6月成立的磊石畫會。批評家鄧平祥是這個畫會的主要組織者之一，雖然鄧平祥未曾放棄過創作實踐，但由于他在85’時期積極的藝術批評和現代藝術的組織活動，使他的影響主要在于藝術批評和組織方面。毫無疑問，正如當時其他地區出現的現代藝術現象一樣，這個畫會能夠成立是該畫會大多數成員受到“星星畫會”及其作品的影響的結果。在1980年代初，“星星”對中國現代藝術的確起到了刺激和促進的作用，無論它是直接還是間接的。作為一個直接的影響，同代人畫展在長沙的巡回展出，使得這群年輕人的內在沖動找到了發泄的契機。因此在1982年6月，磊石畫會在長沙市青少年宮舉行了“磊石畫會第一回展”。這個遠遠偏離“三突出”原則的展覽立即引起有關方面的批評和非議是可以想象的。盡管如此，這個團體仍然在1983年9月在湖南省博物館舉辦了第二回展覽。

1986年底，磊石畫會大多數成員作為主要骨干參加了在北京“湖南青年美術家集群展”，在此之后，因沒有進一步的活動而自然解體。（呂澎、易丹《中國現代藝術史1979-1989》，湖南美術出版社，1992年）

《畫家》群體

《畫家》群體在嚴格意義上講是不存在的，但《畫家》群體又是一個事實的表述。1985年11月，湖南美術出版社創辦了一份名為《畫家》的雜志，這份刊物的宗旨在其征訂目錄上有具體的說明：它著眼當代和未來，面向全國;它摒棄陳舊與平庸，鼓勵探索和進取;以扶持新一代畫家的崛起為己任，以建設個性化多元化的當代畫壇為宗旨。

事實上，這份雜志在介紹扶持中青年藝術家，推進中國現代藝術的發展起到了相當大的作用。但是，《畫家》群體的稱謂之所以在一些批評家的文章與專著中出現，還因為另外兩個有關聯的原因。第一，創辦及先后參與編輯《畫家》的人員均為藝術家，他們從理論和創作上不同程度地參與了中國現代藝術思潮，并經常性地在一起探討中國現代藝術的問題。其中，袁慶一以他的《春天來了》最早暗示了“85’思潮”中的冷漠傾向。而《畫家》的主要創辦人李路明則在“85’時期”的藝術批評氛圍中有過積極的作用與貢獻。雖然李路明在“85’時期”甚至更早創作了一些抽象版畫作品，但此時他的努力與影響更多地是在藝術批評和現代藝術活動的組織上。也許是“靈性”的呼喚，他在組織過1986年11月的“湖南青年美術家集群展”之后逐漸轉向藝術實踐，展開了他所謂“新形象”的創造與思考。正是由于《畫家》的編輯均為藝術家，并在新潮階段共同努力于建設一塊推進中國現代藝術的陣地，這就自然而然地吸引了全國各地從事現代藝術的中青年藝術家，因而具有相當大的凝聚力。于是，一個以《畫家》刊物為中心的群體就這樣在批評家的感覺中清晰了。

《畫家》群體既不是一個有宣言的群體，也不是一個曇花一現的臨時活動小組。因為《畫家》群體真正的含義是一些積極推動中國現代藝術的藝術家，通過共同參與《畫家》這份美術期刊的編輯而形成的一種凝聚力。（呂澎、易丹《中國現代藝術史1979-1989》，湖南美術出版社，1992年）

李路明、鄒建平、孫平是湖南當代藝術發展中舉足輕重的人物。他們三人均供職于湖南美術出版社，1990年代初湖南美術出版社曾經成為中國當代藝術的策源地這一，從創立《畫家》叢刊，到組織編撰《中國現代美術史1979-1989》，創辦《藝術·市場》、《當代藝術》叢刊及主持《實驗藝術叢書》、《國外現代畫家譯叢》，李路明、鄒建平、孫平從編輯和創作中都與當代藝術互為膠著，不可分割。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

湖南青年美術家集群展

1986年11月在北京中國美術館舉辦的“湖南青年美術家集群展”是在同年10月“湖南第3屆青年美術作品展”的基礎上產生出來的。10月份的展覽有54位青年藝術家近300件作品參展。之后，湖南省青年美術家協會從中選擇了部分作品并加以充實，組織了這次包括六個群體的百余件作品的集群展。在北京展出時的主要組織者為鄧平祥、李路明等。

應該說，這次舉辦于中國美術館的集群展是湖南省各青年現代藝術家群體的一次集會，參與展覽的藝術家包括了六個在湖南的現當代藝術群體的主要成員。這些群體除了我們在前面已經介紹的磊石畫會、《畫家》群體之外，還有0藝術集團、野草畫會、立交橋畫會和懷化群體。

集群展在北京的展出引起了評論界的強烈反響與關注。在展覽期間（1986年11月25日），中央美術學院現代美術研究會邀請了集群展的主要成員舉行了座談會，進行了一場帶有濃烈辯論色彩的有關現代藝術的對話。

在一些批評家看來，集群展在“85’思潮”的基礎上有了建設性的推進，因而認可這些體現了“現代的、個性的、本土的藝術形態”的作品“是新潮藝術有深度的發展”。而在另一些批評家看來，文化批判的任務遠未完成，集群展作品所反映出的那種注重風格形式與制作的傾向，實際上是很危險的“雅化”傾向。例如批評家栗憲庭在以后談到這個展覽時認為它“帶有一些脂粉氣了，這種脂粉氣主要是指講究制作和對畫面的修飾成分而言，因此“85’新潮”爆發時的那種真誠、熱情的生命沖動被淡化了?！保ā睹佬g史論》1989年第3期）但無論如何湖南青年美術家集群展與其后的湖北青年美術家各群體在北京舉辦的展覽，無疑是對“85’思潮”的進一步肯定，各種各樣的風格即便在文化批判的戰略上沒有多大推進，也使現代藝術的語言得到了更為廣泛的認可。（呂澎、易丹《中國現代藝術史1979-1989》，湖南美術出版社，1992年）

二、鋪陳與轉型

上世紀90年代初期，長沙舉辦“湖南·當代畫展”，參展作品體現了湖南當代藝術日趨成熟的視覺語言，及其對圖式化表征的濃厚興趣。同時，學院派藝術家也不甘落后，從主流文化桎梏中掙脫出來，尋找個體化的藝術表達方式。

新風格、新語言、新形象

1991年5月，為了對1985-1986年美術新潮進行有效的文化梳理，湖南青年藝術家在長沙舉辦了1990年代第一個具有當代意義的“湖南·當代畫展”，鄒建平為該展的組織者。參展的藝術家開始顯立個人語言的成熟和圖式化要求。

可以看出，湖南青年藝術家們大多數比較自省地進入了探索藝術語言和建立個人形象的階段。這與湖南地處中國內陸，有著楚漢傳統文化的基因有關。雖然他們在20世紀90年代初的發言不是極端開放的，但本土的、個性的思考為建設20世紀90年代中國當代藝術的發展思路卻是一種可以認同的鏡鑒。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

進入1990年代以來，湖南的青年畫家群有感于在“現代藝術展”上的無所作為，不斷提出“新風格”、“新語言”和“新形象”等口號，擺出一副消解“85新潮”另立門戶的姿態;以《畫家》雜志和《江蘇畫刊》為傳播渠道，并在長沙、廣州和北京舉辦多種形式的前衛畫展，大有崛起中南走向全國之勢。

嚴格說來，“三新”的口號并沒有產生理論上的效應，因為風格、語言和形象等名詞都是美術理論上的慣用術語，有著太大的外延。然后湖南畫家也正是在這撲朔迷離的口號之中逃避了風格上的具體規定，從泥沙俱下的新潮美術中艱難起步，終于抓住“廣州·首屆90年代雙年展（油畫部分）”這個歷史機遇，以整體的面貌展示了一個藝術群體幾年來追求探索的結果。

與雙年展上引人注目的“湖北波普”相比較，湖南圖式并不是以統一的樣式出現的，而恰恰是各人都以只屬于自己的圖式組成一個色彩斑斕的整體。同時，專利性的圖式也不是像觀念藝術那樣為某種概念化的反藝術行為貼上一個屬于個人的標簽，而是在一種純繪畫性的造型語言中創造的抽象或具象的圖式。如果以西方現代藝術形態作參照，可以看出他們在某種程度上受表現主義、極少主義、波普藝術和商業文化的影響，但在每一種圖式中又反映出一種要求實現個人價值的強烈愿望。在某種意義上說，正是后者才是實現圖式創造的真正動力。（易英《湘軍崛起與湖南圖式》，原載于《江蘇畫刊》1992年第12期）

盡管1992年度“雙年展”在中國美術的發展中褒貶不一，但它大膽地鼓動藝術走向市場，“藝術必須為銷售而生產”，以及展覽新規則的建立，無疑為中國美術史的書寫提供了有益的經驗。本次展覽中湖南李路明獲得“文獻獎”，與此同時獲獎的還有湖北王廣義。

本次展覽在李路明“新形象”的召喚下，湖南藝術家們努力在視覺形象的特異性及個人圖式中尋求突破口。我們可看到不同于新潮美術的形象鮮明的個人圖式的顯現與再造，從某種意義上，這種形象的前所未有性以及再造的結果令我們對藝術家語言、形象、風格創造等因素必須予以高度關注和重視，批評家們給予了不同類型的意見和界定。在滿目充斥的政治波普風和玩世現實主義畫風前，湖南當代藝術家以內向自省的心態，謹慎地與現代性保持著某種距離。盡管闡釋問題的方式很晦澀，色彩單純夸張，圖式怪誕而神秘，但它展示了當代社會中人們那種具有未來學意義和遠古情懷的心理情節。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

停滯與摸索

1993年，中國當代藝術家首次進軍威尼斯雙年展，政治波譜和玩世現實主義日漸被海外當代藝術界認知，從此，中國當代藝術開始走向國際平臺。這期間，卻很難看到湖南當代藝術家的身影，實際上，湖南本土的當代藝術實踐在1993-1996年間幾乎是停滯的。

近三十年來，長沙沒有一家專業美術館，省博物館雖偶有美術展覽，但主調不可能向當代藝術傾斜。省書畫院的空間雖可做短期展覽，但局促的空間也不適合多元的當代作品陳列，昂貴的場地租金也讓青年藝術家望而卻步。市區內清水塘一帶的小型畫廊多是經營旅游產品和假冒古董，離當代藝術尚有距離。這構成硬件缺失的生態環境，美協的官僚制度和湖師大藝術學院的不作為，又構成長沙藝術生態的軟件不足的現實。

1995年夏，德國藝術家HORST來長沙，他隨身帶來西方錄像藝術的前沿資料，使青年藝術家朱朝暉、劉洵、趙斌等人第一次接觸到新媒體藝術。同年，藝術家劉洵在長沙拍攝了第一部單頻實驗錄像作品《紅色》，1996年這部作品入選德國波恩第七屆錄像節，這是繞開美協和美術界圈中人脈尋求發展的個案，似乎為年輕藝術家從本土交流到國際交流尋覓著途徑。

1996和1997年兩年間，由藝術家段江華、楊志堅、石強等領軍，以油畫學會的名義，連續在長沙策劃了幾屆油畫年展。在學術氛圍低靡的長沙，喚起了青年們停滯的創作熱情。展覽中出現了劉洵、趙斌、劉西藏、高尚等青年藝術家的新作。但展覽的性質依然是學院與亞官方背景，大多數作品停留在油畫技巧的研習與表現形式的演義上，油畫展缺乏明確的當代文化針對性，也沒能與主流當代藝術有效對接。組織者在他們自己后續的藝術實踐中都努力在進行思路調整。

新世紀伊始，在鄒建平推動下，湖南部分現當代藝術家的作品以專輯的方式發表在國內的重要藝術刊物《江蘇畫刊》，從一個側面對湖南本土藝術做了集體的推薦。然而隨著網絡的全面鋪開和后起專業媒體的追趕，《江蘇畫刊》的影響面日漸勢微，湖南又失去了一個媒體窗口。

隨后，由鄒建平、張衛等在本地投資人羅奇的幫助下，在長沙四維商城策辦“無感覺”當代藝術展，展覽除油畫、水墨畫外也出現了裝置、影像類作品。展覽直接利用了部分地方商業資金和媒體，利用展覽平臺請進外省藝術家加強了本土當代藝術的內部交流，對本土文化具有一定的影響力。但就展覽本身而言，學術主題還是弱顯模糊，展覽成為一次性消費的事件，熱鬧之余學術的沿展性沒得到應有延伸。展覽后，藝術家李路明、鄒建平、張衛等人的新作現身廣州舉辦的首屆中國當代藝術三年展。同年六月，名不見經傳的三位青年藝術家宋超、于洋和文鵬自發舉辦了一個小型當代藝術觀摩展“身份過程”，宋超（后改名宋鬼聿）展示了新世紀湖南第一件錄像裝置，展覽有明顯的“地下性質”，由于資金缺乏，只有少數觀眾進行了內部觀摩。應該看到，年輕藝術家的言說心情是急躁的，但這種自救式的展覽模式，（無疑）為后續本土當代藝術展覽掀開了序曲。（劉洵《湖南當代藝術生態考察報告》）

三、民間的力量

扎根本土的湖南當代藝術實驗，于世紀之交拉開帷幕，歷經五屆長沙當代藝術展洗禮，于2006年，成立“湘江實驗藝術小組”。湖南當代藝術經多方努力，逐漸形成其獨立多元的創作面貌。也是在這一年，大批湘籍藝術家開始了“北漂之旅”，與此同時，隨著“譚國斌當代藝術博物館”的開館以及隨后“藝術長沙”等活動的連續舉辦，來自民間的力量逐漸結束了湖南未曾舉辦過具有全國性影響力的大型當代藝術活動的歷史。

地緣特色

2001年后，青年藝術家以野生的方式，自發組織著許多當代實驗意味的展覽。藝術家劉洵、羅閱、文鵬主動當綱，2001年11月，由宋超、曾昭滿、劉洵等十四位青年藝術同道在未裝修的毛坯房內舉辦了首次長沙當代藝術展。藝術家們以AA制集資的方式，充滿激情地展示了他們最新的裝置實驗類作品，湖南境內以青年為主導的裝置藝術展拉開了帷幕。從藝術語言層面來說，它已與當年“0藝術集團”的展覽有區別，作品涵蓋行為藝術、錄像裝置和裝置。詭魅的作品現場氣氛，不經意間，似乎使得湖湘當代藝術具有某種地緣性特色。

2002年，幾經周折，“后實驗·聚變”第二屆長沙當代藝術展在繁華的商業步行街內舉行，藝術家為謀求實驗藝術與生活的直接對話作出了探索。爾后，2004、2006、2007年由劉洵策劃舉辦了第三、第四、第五屆長沙當代藝術展。這幾屆展覽均利用房地產開發商的樓盤作為展出地，以商業廣告資金作為展覽的部分運作費用。通過這樣的艱難實踐，激活了以長沙為中心的湖南青年藝術家之間的密切聯系，取得了部分媒體的支持，這種地域性很強的當代藝術展覽模式正在拓展過程中。（劉洵《湖南當代藝術生態考察報告》）

藝術家北漂與大型展覽活動

2006年是長沙美術界比較熱鬧的一年，馬建成以省設計家協會為依托，由湖南當代藝術家、設計師為主體，通過與地方房地產商家合作，一條被稱為“西街創意街”的全新文化街開始在長沙西街花園房地產樓盤出現。策劃者試圖仿效其他城市的成功經驗，擬用文化與商業結合的方式，探索長沙當代文化出路。

這一年，也是中國當代藝術市場風云突起的一年，頻頻的市場神話對于沒有當代藝術市場的湖南藝術家是有誘惑力的，正如此，一大批湘籍藝術家開始了“北漂之旅”，先后在京租賃工作室的藝術家有：李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、劉采、段江華、蔡東、劉鳴、吳德斌、坎勒等一大批藝術家，他們大都集中在北京東營藝術區，構成所謂“湖南幫”。緊接著，青年藝術家何玲、文鵬也擠身北京，隨后，唐建文、石強、劉洵、陳澤慧、史智勇等也紛紛在北京宋莊、一號地、黑橋等地租賃新的藝術工作室。

現在西街創意街實際上已名存實亡，地理交通的不便，周邊環境的缺失，整體文化氛圍的不足，策劃者和藝術家現實困惑以及商家的變故，都讓這條街過早夭折，創意街今天的寂寥從一個側面證明著長沙的文化生態現狀，它的短暫命運也值得研究者去進一步追根溯源。現存的“銳得”畫廊雖舉辦了幾次水準較高的展覽。但缺乏強大資金補給與學術前瞻性的指導，它的經營與拓進肯定會充滿風險。

長沙收藏家譚國斌先生早先收藏古懂，這幾年開始有意識地收藏當代藝術作品，“譚國斌當代藝術博物館”的存在讓長期陰霾的天氣抹上了一筆亮色。2006年“藝術結點”和2007年“藝術長沙”，被邀請的大腕級當代藝術家云集長沙。特別是“藝術長沙”讓公眾親睹當代藝術作品，也刺激著本地年輕藝術家的創作態度?；顒訉﹂L沙的當代文化起到了促進作用，雄厚資金的付出也為未來長沙的當代藝術市場起到表率作用。（劉洵《湖南當代藝術生態考察報告》）