為什么是“文獻”？

2015年9月26日下午2點，成都藍頂美術館新館前的廣場上市民云集，一群身著黑色別樣服裝的“90后”現代舞者吸引了游客的目光，在她們別開生面的舞蹈表演中，第三屆成都藍頂藝術節暨主題展“繪畫札記”拉開了序幕。

由學者汪民安策劃的主題展“繪畫札記”邀請了最具有代表性的17位當代藝術家展出其一張作品，包括：丁乙、段建宇、龔劍、何多苓、毛焰、秦琦、仇曉飛、屠宏濤、王興偉、王音、溫凌、謝南星、余友涵、張恩利、張慧、周軼倫、朱昱。然而展覽并不簡單停留于展示一件繪畫作品，而在于道出一張畫的“生命傳記”，因此，環繞于一張畫作周遭的創作靈感、主觀情緒、偶然事件便以草圖、訪談、視頻等“文獻”的方式呈現出來。

舊日面紗

藝術展通常的做法是展現一件作品完成之后的樣貌，卻不過問前前后后的各種“經歷”，因而作品的展示僅僅意味著“答案”生成的那一刻，作品的時空被完美地架空和隱藏了。尤其在媒介單一、話題有限的年代，作品的神秘面紗的確是值得保留的一項資本，即如米開朗基羅繪制西斯廷禮拜堂天頂畫，四年半時間一個人獨自閉門忙活，他不需要告訴外人腳手架如何搭建、顏料如何調制、人物形象如何起草和修改，但求作品在完成的那一刻亮相，讓久久期待的人們驚嘆折服于如此美輪美奐的巨作，并認為這曠世奇作必定相通于神諭。

長期以來，創作與展示的分離形成一層神秘的面紗，導致許多外人認為，藝術家都應該是披頭散發或奇裝異服，并于半醉半醒的癲狂狀態中獲得靈感，創作的過程同樣是風聲鶴唳、潑灑不羈，有點巫醫瘋僧或煉金術士的味道。在過去的不少文學和影視作品中，藝術家這種“半瘋叫花子”的滑稽形象已被固化，幾成臉譜定式。作品也因這一層說不清道不明的面紗而招致景仰、拒斥或懷疑。

文獻：另一扇“窗”

而在今天這個開啟民智，人人皆可為藝術家的時代，許多東西正在悄然改變。今天的人們，在看到一件不錯的作品，大多會產生這樣幾個階段的反應——第1階段：像什么（經驗判斷）？第2階段：是什么（理解定義）？第3階段：為什么（對于自身的啟發）？如果只是展出一件作品，沒有當代藝術經驗的觀眾只會停留在“像什么”的階段，由此引起的歧義誤解，常常讓創作者與專業人士倍感無奈;“像什么”意味著觀者會借助以往的視覺經驗對其展開解讀，如果經驗出現空洞，解讀受阻，還不如略過，關心其它吸引眼球的事物，藝術家辛苦的原創和展示空間大費周折的勞作在這一刻被徹底拋棄。

唯有“文獻”可以引導人們進入第3個階段的思考，它提供了一種“知性”的維度。據此人們可以真正地從微觀角度地去理解一件作品，揣測背后的種種因果。而在許許多多的文獻中，不乏問題和線索可供討論，以如下幾個視角為例，都是文獻所引發出來的思考。

1、人們的藝術，還是個人的藝術？

王興偉展出了1991年為參加當時中國美協大展的作品《高粱地》，在他一個人身上，體現出了藝術家在不同時代背景與體制下呈現出的不同狀態，例如，當時為了符合展覽對主旋律的要求，他便下意識地尋找戲裝、演員、道具，“擺拍”素材，構筑抗戰主題;又如，為了不超過參展尺寸\"兩米以內\"的要求，他不得不將原先寬長的畫幅裁剪縮短，至今在畫布中央仍能清晰辨出一條細長的接痕。顯然，與他今天尋求繪畫性與“個人”痕跡所不同的是，那個年代為了作品能夠“拋頭露面”，他必須從代表政治體制、社會標準及時代風向的“人們”的視角去思考，他的創作首先是“代言”眾人，再能談及個性。

而在稍晚一些的“70后”藝術家段建宇身上則找不到前一種時代痕跡，即便她經常采用老舊的、帶有強烈時代印記的畫報與照片作為創作素材，但其創作本身，絕對是純粹的個人精神世界的杜撰，帶有盧梭式的消滅規范轉而投身蠻荒與自然的沖動，飛天形象與鄉村風景居然以羅曼蒂克的的方式融為一體，而這杜撰的背后，顯然是更為寬松和多元的評價標準。

2、誰之歷史，藝術史家，抑或藝術家？

何多苓的創作受俄羅斯森林文化的滋養較深，所謂森林文化，世界上有多種形態，即如因紐特人的泰加林、德意志人的黑森林、日本人的照葉林，等等，何多苓選擇并鐘愛的是俄羅斯人的白樺林，尤其喜好秋季變色的、帶有開闊草原與遙遠地平線的白樺林。俄羅斯的白樺林對他而言是很重要的一種精神底色，博大而不失精致、深沉而不乏靈動、靜穆中沉浸著憂傷，既有荒原的屬性，又閃耀著文明的火種，這點也極其符合俄羅斯復雜多面的民族個性。

作品《白銀時代》即是對此種森林文化孕育出的俄羅斯19世紀文化巔峰的一種憧憬寫照。從文獻解釋的一切反觀何多苓的“鄉土”與“傷痕”，便不會空泛和籠統了，正因為周遭的世俗生活過于擁擠嘈雜、缺乏精神性，他就自開一面天窗，隨時得以瞥見俄羅斯廣袤而凜冽的森林，以及誕生于這森林中的文學、詩歌、音樂、繪畫。而被外人廣為說道的“鄉土”與“傷痕”，則更多是此種情愫在某一時代、具體事件或主題觸發之下的一種現實版本，不論過去筆下的牧童、彝人還是后來的女子，甚至他近幾年來精心營造的園林，在今天看來都若隱若現地帶有俄羅斯森林文化的影子。

比起何多苓等前一代藝術家，屠宏濤對教科書中的藝術史懷有更強烈的質疑。近兩年他暫時放棄了以社會題材作為關注對象的人堆系列，一發不可收拾地創作出一大批與植物、與抽象時空相關的作品。以展出的《草世界》為例，他以拍照的方式記錄了這一幅畫從開始到結束的一系列變化，在藝術家的實踐中，教科書式的藝術史除了談資和檢索那一點兒價值，便沒有更多的用處，遇到實際操作時，一切理論都變得那樣單薄、乏味和捉襟見肘，反易成為纏人的教條和障礙。屠宏濤的辦法就是為自己量身定做一部藝術史，這部藝術史可以不依賴于文字，而單純靠藝術家自己視覺篩選而就，以便更好地被運用起來。尤其近作，色彩是從已有的文化熏染和視覺經驗中提取而來的。乍一看也能讓人產生類似的體驗，比如白色與灰色近似于白壁與古瓷，藍和綠近乎于松石的意味，暗紅色讓人聯想起鐵礦粉，鉻黃色如冬日陽光一般明亮沉著。非即是說任何色彩可以獨自演繹，但依托整個畫面，每一個顏色仿佛都有一種先驗的氣息，促成觀者對自然、歷史的諸多聯想。

3、國際經驗，還是鄉愁？

丁乙是展覽中所體現的國際經驗代表之一，他用手繪的方式探索“十”字的多種可能性，而他展出的《方格數字序列》則是此種研發、探索的最后結果。系統化的研究方式得益于上海這座城市的國際經驗，使他及早就進入了國際當代藝術的現場。同樣生于上海的藝術家余友涵也在上世紀90年代初期就以波普藝術表達自己對中國的感受，《毛的一生》自述文獻中可以看出，他在以個人視角表現了一位走下神壇，具有普通“人性”的毛澤東。今天看來是再正常不過的題材表達，但在1990年代的國內卻是較為敏感的，為了避免相關部門的“政治性”追責，他不得不為其作品考慮好解說詞，還想盡一切辦法讓作品繞過海關“審查”走出國門。這樣一些藝術家在思考創作的時候，更多地立足整個時代，廣闊的視野和國際藝術的發展動態就顯得尤其重要。

但另一方面我們又可以察覺到在今天的互聯網時代，因為足不出戶就能知曉天下，許多藝術家轉而訴求個體生命的表達，創作中體現出揮之不去的鄉愁情結。張恩利繪畫中的母親具有親情的影子，不過因為自己家中排行最小，很早就遠離母親的緣故，他沒有受到親情的過分施舍或干預。母親在他心目中是平和、少言、溫和的形象。《像標本一樣去世的母親》，題目本身也體現出過世以后的母親就像一件物品一樣，是一個記憶的載體。在張恩利其它作品中，也體現出將日常的墻壁、紙盒、水管、樹根視為記憶載體的做法。這種做法正好是家世和命運所賦予他的，讓他得以在寂靜的遠處體察萬物，故而作品也傳達出的是一種“無我之境”的藝術境界。同樣，仇曉飛作品的終極表達就是早年的記憶與情感，尤其要體現故鄉給人心靈深處刻印的痕跡。他將自己童年候熟悉的刊物、報紙，用繪畫的方式“復活”還原，將記憶從塵封中喚起。此舉有幾分類似于當今人們采用現代修復和著色的技術還原一百多年前照片中歷史場景的做法。只不過藝術家運用的是畫筆，反映的是代表“鄉愁”的個人歷史。

如上一些案例，足以打消人們對國際化和潮流的浮躁認識，今天我們不必刻意地去追趕時代與潮流。尋求與國際接軌，執著于地域鄉愁與個體經驗，對藝術而言，都行得通，兩端無所謂高低，僅當足夠真實的時候，我們的藝術表達才會形成一種真正的自信。

本次展覽無疑是對文獻工作的一次實踐與積累，雖然對每一個藝術家而言，被收集、整理、呈現的文獻僅僅揭示了藝術作品和藝術家的一個方面，但相比單一的作品展示，在策劃的新穎度和深度上，以及對藝術知識的普及上，已經有了質的突破。展覽引發的是新的視角和疑問，使得人們了解當今架上繪畫的問題和現狀，走近藝術創作，并或多或少接觸到藝術家的另一種真實。