為什么是“文獻(xiàn)”？

2015年9月26日下午2點(diǎn)，成都藍(lán)頂美術(shù)館新館前的廣場上市民云集，一群身著黑色別樣服裝的“90后”現(xiàn)代舞者吸引了游客的目光，在她們別開生面的舞蹈表演中，第三屆成都藍(lán)頂藝術(shù)節(jié)暨主題展“繪畫札記”拉開了序幕。

由學(xué)者汪民安策劃的主題展“繪畫札記”邀請了最具有代表性的17位當(dāng)代藝術(shù)家展出其一張作品，包括：丁乙、段建宇、龔劍、何多苓、毛焰、秦琦、仇曉飛、屠宏濤、王興偉、王音、溫凌、謝南星、余友涵、張恩利、張慧、周軼倫、朱昱。然而展覽并不簡單停留于展示一件繪畫作品，而在于道出一張畫的“生命傳記”，因此，環(huán)繞于一張畫作周遭的創(chuàng)作靈感、主觀情緒、偶然事件便以草圖、訪談、視頻等“文獻(xiàn)”的方式呈現(xiàn)出來。

舊日面紗

藝術(shù)展通常的做法是展現(xiàn)一件作品完成之后的樣貌，卻不過問前前后后的各種“經(jīng)歷”，因而作品的展示僅僅意味著“答案”生成的那一刻，作品的時空被完美地架空和隱藏了。尤其在媒介單一、話題有限的年代，作品的神秘面紗的確是值得保留的一項資本，即如米開朗基羅繪制西斯廷禮拜堂天頂畫，四年半時間一個人獨(dú)自閉門忙活，他不需要告訴外人腳手架如何搭建、顏料如何調(diào)制、人物形象如何起草和修改，但求作品在完成的那一刻亮相，讓久久期待的人們驚嘆折服于如此美輪美奐的巨作，并認(rèn)為這曠世奇作必定相通于神諭。

長期以來，創(chuàng)作與展示的分離形成一層神秘的面紗，導(dǎo)致許多外人認(rèn)為，藝術(shù)家都應(yīng)該是披頭散發(fā)或奇裝異服，并于半醉半醒的癲狂狀態(tài)中獲得靈感，創(chuàng)作的過程同樣是風(fēng)聲鶴唳、潑灑不羈，有點(diǎn)巫醫(yī)瘋僧或煉金術(shù)士的味道。在過去的不少文學(xué)和影視作品中，藝術(shù)家這種“半瘋叫花子”的滑稽形象已被固化，幾成臉譜定式。作品也因這一層說不清道不明的面紗而招致景仰、拒斥或懷疑。

文獻(xiàn)：另一扇“窗”

而在今天這個開啟民智，人人皆可為藝術(shù)家的時代，許多東西正在悄然改變。今天的人們，在看到一件不錯的作品，大多會產(chǎn)生這樣幾個階段的反應(yīng)——第1階段：像什么（經(jīng)驗判斷）？第2階段：是什么（理解定義）？第3階段：為什么（對于自身的啟發(fā)）？如果只是展出一件作品，沒有當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗的觀眾只會停留在“像什么”的階段，由此引起的歧義誤解，常常讓創(chuàng)作者與專業(yè)人士倍感無奈;“像什么”意味著觀者會借助以往的視覺經(jīng)驗對其展開解讀，如果經(jīng)驗出現(xiàn)空洞，解讀受阻，還不如略過，關(guān)心其它吸引眼球的事物，藝術(shù)家辛苦的原創(chuàng)和展示空間大費(fèi)周折的勞作在這一刻被徹底拋棄。

唯有“文獻(xiàn)”可以引導(dǎo)人們進(jìn)入第3個階段的思考，它提供了一種“知性”的維度。據(jù)此人們可以真正地從微觀角度地去理解一件作品，揣測背后的種種因果。而在許許多多的文獻(xiàn)中，不乏問題和線索可供討論，以如下幾個視角為例，都是文獻(xiàn)所引發(fā)出來的思考。

1、人們的藝術(shù)，還是個人的藝術(shù)？

王興偉展出了1991年為參加當(dāng)時中國美協(xié)大展的作品《高粱地》，在他一個人身上，體現(xiàn)出了藝術(shù)家在不同時代背景與體制下呈現(xiàn)出的不同狀態(tài)，例如，當(dāng)時為了符合展覽對主旋律的要求，他便下意識地尋找戲裝、演員、道具，“擺拍”素材，構(gòu)筑抗戰(zhàn)主題;又如，為了不超過參展尺寸\"兩米以內(nèi)\"的要求，他不得不將原先寬長的畫幅裁剪縮短，至今在畫布中央仍能清晰辨出一條細(xì)長的接痕。顯然，與他今天尋求繪畫性與“個人”痕跡所不同的是，那個年代為了作品能夠“拋頭露面”，他必須從代表政治體制、社會標(biāo)準(zhǔn)及時代風(fēng)向的“人們”的視角去思考，他的創(chuàng)作首先是“代言”眾人，再能談及個性。

而在稍晚一些的“70后”藝術(shù)家段建宇身上則找不到前一種時代痕跡，即便她經(jīng)常采用老舊的、帶有強(qiáng)烈時代印記的畫報與照片作為創(chuàng)作素材，但其創(chuàng)作本身，絕對是純粹的個人精神世界的杜撰，帶有盧梭式的消滅規(guī)范轉(zhuǎn)而投身蠻荒與自然的沖動，飛天形象與鄉(xiāng)村風(fēng)景居然以羅曼蒂克的的方式融為一體，而這杜撰的背后，顯然是更為寬松和多元的評價標(biāo)準(zhǔn)。

2、誰之歷史，藝術(shù)史家，抑或藝術(shù)家？

何多苓的創(chuàng)作受俄羅斯森林文化的滋養(yǎng)較深，所謂森林文化，世界上有多種形態(tài)，即如因紐特人的泰加林、德意志人的黑森林、日本人的照葉林，等等，何多苓選擇并鐘愛的是俄羅斯人的白樺林，尤其喜好秋季變色的、帶有開闊草原與遙遠(yuǎn)地平線的白樺林。俄羅斯的白樺林對他而言是很重要的一種精神底色，博大而不失精致、深沉而不乏靈動、靜穆中沉浸著憂傷，既有荒原的屬性，又閃耀著文明的火種，這點(diǎn)也極其符合俄羅斯復(fù)雜多面的民族個性。

作品《白銀時代》即是對此種森林文化孕育出的俄羅斯19世紀(jì)文化巔峰的一種憧憬寫照。從文獻(xiàn)解釋的一切反觀何多苓的“鄉(xiāng)土”與“傷痕”，便不會空泛和籠統(tǒng)了，正因為周遭的世俗生活過于擁擠嘈雜、缺乏精神性，他就自開一面天窗，隨時得以瞥見俄羅斯廣袤而凜冽的森林，以及誕生于這森林中的文學(xué)、詩歌、音樂、繪畫。而被外人廣為說道的“鄉(xiāng)土”與“傷痕”，則更多是此種情愫在某一時代、具體事件或主題觸發(fā)之下的一種現(xiàn)實版本，不論過去筆下的牧童、彝人還是后來的女子，甚至他近幾年來精心營造的園林，在今天看來都若隱若現(xiàn)地帶有俄羅斯森林文化的影子。

比起何多苓等前一代藝術(shù)家，屠宏濤對教科書中的藝術(shù)史懷有更強(qiáng)烈的質(zhì)疑。近兩年他暫時放棄了以社會題材作為關(guān)注對象的人堆系列，一發(fā)不可收拾地創(chuàng)作出一大批與植物、與抽象時空相關(guān)的作品。以展出的《草世界》為例，他以拍照的方式記錄了這一幅畫從開始到結(jié)束的一系列變化，在藝術(shù)家的實踐中，教科書式的藝術(shù)史除了談資和檢索那一點(diǎn)兒價值，便沒有更多的用處，遇到實際操作時，一切理論都變得那樣單薄、乏味和捉襟見肘，反易成為纏人的教條和障礙。屠宏濤的辦法就是為自己量身定做一部藝術(shù)史，這部藝術(shù)史可以不依賴于文字，而單純靠藝術(shù)家自己視覺篩選而就，以便更好地被運(yùn)用起來。尤其近作，色彩是從已有的文化熏染和視覺經(jīng)驗中提取而來的。乍一看也能讓人產(chǎn)生類似的體驗，比如白色與灰色近似于白壁與古瓷，藍(lán)和綠近乎于松石的意味，暗紅色讓人聯(lián)想起鐵礦粉，鉻黃色如冬日陽光一般明亮沉著。非即是說任何色彩可以獨(dú)自演繹，但依托整個畫面，每一個顏色仿佛都有一種先驗的氣息，促成觀者對自然、歷史的諸多聯(lián)想。

3、國際經(jīng)驗，還是鄉(xiāng)愁？

丁乙是展覽中所體現(xiàn)的國際經(jīng)驗代表之一，他用手繪的方式探索“十”字的多種可能性，而他展出的《方格數(shù)字序列》則是此種研發(fā)、探索的最后結(jié)果。系統(tǒng)化的研究方式得益于上海這座城市的國際經(jīng)驗，使他及早就進(jìn)入了國際當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場。同樣生于上海的藝術(shù)家余友涵也在上世紀(jì)90年代初期就以波普藝術(shù)表達(dá)自己對中國的感受，《毛的一生》自述文獻(xiàn)中可以看出，他在以個人視角表現(xiàn)了一位走下神壇，具有普通“人性”的毛澤東。今天看來是再正常不過的題材表達(dá)，但在1990年代的國內(nèi)卻是較為敏感的，為了避免相關(guān)部門的“政治性”追責(zé)，他不得不為其作品考慮好解說詞，還想盡一切辦法讓作品繞過海關(guān)“審查”走出國門。這樣一些藝術(shù)家在思考創(chuàng)作的時候，更多地立足整個時代，廣闊的視野和國際藝術(shù)的發(fā)展動態(tài)就顯得尤其重要。

但另一方面我們又可以察覺到在今天的互聯(lián)網(wǎng)時代，因為足不出戶就能知曉天下，許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)而訴求個體生命的表達(dá)，創(chuàng)作中體現(xiàn)出揮之不去的鄉(xiāng)愁情結(jié)。張恩利繪畫中的母親具有親情的影子，不過因為自己家中排行最小，很早就遠(yuǎn)離母親的緣故，他沒有受到親情的過分施舍或干預(yù)。母親在他心目中是平和、少言、溫和的形象。《像標(biāo)本一樣去世的母親》，題目本身也體現(xiàn)出過世以后的母親就像一件物品一樣，是一個記憶的載體。在張恩利其它作品中，也體現(xiàn)出將日常的墻壁、紙盒、水管、樹根視為記憶載體的做法。這種做法正好是家世和命運(yùn)所賦予他的，讓他得以在寂靜的遠(yuǎn)處體察萬物，故而作品也傳達(dá)出的是一種“無我之境”的藝術(shù)境界。同樣，仇曉飛作品的終極表達(dá)就是早年的記憶與情感，尤其要體現(xiàn)故鄉(xiāng)給人心靈深處刻印的痕跡。他將自己童年候熟悉的刊物、報紙，用繪畫的方式“復(fù)活”還原，將記憶從塵封中喚起。此舉有幾分類似于當(dāng)今人們采用現(xiàn)代修復(fù)和著色的技術(shù)還原一百多年前照片中歷史場景的做法。只不過藝術(shù)家運(yùn)用的是畫筆，反映的是代表“鄉(xiāng)愁”的個人歷史。

如上一些案例，足以打消人們對國際化和潮流的浮躁認(rèn)識，今天我們不必刻意地去追趕時代與潮流。尋求與國際接軌，執(zhí)著于地域鄉(xiāng)愁與個體經(jīng)驗，對藝術(shù)而言，都行得通，兩端無所謂高低，僅當(dāng)足夠真實的時候，我們的藝術(shù)表達(dá)才會形成一種真正的自信。

本次展覽無疑是對文獻(xiàn)工作的一次實踐與積累，雖然對每一個藝術(shù)家而言，被收集、整理、呈現(xiàn)的文獻(xiàn)僅僅揭示了藝術(shù)作品和藝術(shù)家的一個方面，但相比單一的作品展示，在策劃的新穎度和深度上，以及對藝術(shù)知識的普及上，已經(jīng)有了質(zhì)的突破。展覽引發(fā)的是新的視角和疑問，使得人們了解當(dāng)今架上繪畫的問題和現(xiàn)狀，走近藝術(shù)創(chuàng)作，并或多或少接觸到藝術(shù)家的另一種真實。