德國新表現主義大師馬爾庫斯.呂佩爾茨

我是一個“波西米亞人”，我的一切表達都關乎藝術的自由。我放浪不羈、輕率狂妄而又自相矛盾，這一切都因為我是一位藝術家、一位詩人，而不是學者，也不是政客。我一直努力擺脫政治和市場的束縛，希望能夠在藝術面前做到純粹。基于我剛才提到的這幾種獨質，我總是堅持自我，無論對何事，無論在何時。

馬 爾庫斯·呂佩爾茨何許人？

麻布洋裝、同色禮帽、白襯衫、精致的黑領結、精心修剪的白色胡須以及經典的黑色手杖，出現在鏡頭里的呂佩爾茨完全是個優雅藝術范兒老紳士。而手腕、手指上那些碩大的夸張金屬飾品，又讓人覺得他必定有一顆緊隨時尚年輕的心。“浮華倜儻”四字多少可以概括這個同時也是詩人的畫家給人的第一印象。

出生于1941年，1956年—1961年就學于克雷菲爾德實用藝術學校和杜塞爾多夫藝術學院的馬爾庫斯·呂佩爾茨，從1963年開始以一種表現的、具象的藝術手法開始他的藝術創作道路，這與當時藝術界流行的美國文化概念下的抽象藝術和極簡主義迥然不同。他與巴塞利茨、伊門多夫、彭克、基弗等人被稱為二戰后德國新表現主義的代表藝術家，并在20世紀80年代產生了世界性的影響，成為后現代時期最重要的藝術潮流。不同于抽象與極簡，新表現主義藝術家們主張還繪畫以本來面目，回到具象，回歸形象，回到故事性，回歸德意志獨有的民族精神。

然而，呂佩爾茨雖然汲取了表現主義的原始狂放的力量，但并沒有將其濃烈的情感色彩一并移植到自己的創作中。相反，他偏愛將自己的藝術稱之為“冷繪畫”。他的藝術總是能夠在超越禁忌之處找到平衡，間或表現出驚惶狂亂的一面，過后又再度歸于明朗和平靜。

另外值得一提的是，呂佩爾茨也是德國杜塞多夫國立美術學院的院長，執教時間超過20年，影響了眾多學生和著名藝術家。不過，為人師表并沒有改變他身上的“波西米亞”式的狂傲氣質，他在中央美術學院的講座上表示：“我根本不想等到死后來聽別人論說我是不是天才，我必須自己先感受一個天才的狀態。”

然而這個世界總是寵愛真正的才子，呂佩爾茨的確在德國被譽為“國寶”，獲獎無數。在2015年4月25日正值他的74歲生日，他正好來到北京舉辦畫展。面對前來祝賀的熙攘人群，他吹滅了15支蠟燭，并宣稱，“60歲以后，新一輪人生開始。所以，我今天，15歲啦！”

回歸傳統——繪畫從未死去，正如海潮下的礁石

“到繆斯的世界去，一個充滿神曲和諾言的世界。到歌聲與夢境的世界去，那個世界歌唱連綿，時間永恒。這個世界被藝術懷抱，賦予生命以永恒，在變幻無常中，幸福是一件藝術品，傳承千年，像常春藤纏繞著歷史。所有在這個世界留存下來的，幸福的花朵和美妙的思想，以及對未來的承諾，我們所有人都將知道。”

在談及繪畫的意義時，呂佩爾茨朗誦了這首詩作為回答。在先鋒藝術和極簡主義等美國式藝術風潮的影響下，人們不禁發出了“繪畫是否已死”的疑問，畢竟連威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展都已經取消了架上繪畫單元。然而，呂佩爾茨卻認為，只要有人為的圖像存在而且被觀看，繪畫事實上就從來不會終結。繪畫消失是個偽命題，就如同在大海漲潮時覆蓋住的礁石，人們看不見并不代表它不存在，一旦退潮，它還會好好的在那里。

呂佩爾茨說：“繪畫是藝術家對世界的一種感知方式，也是所有藝術門類中的國王。”繪畫的歷史已經有五千年，每次作畫時，畫家都不得不面對這五千多年以來的歷史。而實際創作中，也通常伴隨著巨大的絕望感。因為一幅畫總是拒斥成為一幅畫，畫家必須站在一個畫布面前一點點琢磨如何來運用自己的手藝（假設你的手藝已經非常扎實）。作畫者還需要要把自己的個體性、獨特性，傳遞到繪畫當中去，把那么久遠的歷史和自己最為個體的獨特性結合在一起。這種難處和痛苦遠非某些先鋒藝術的制造過程可比。

另外，看似叛逆不羈的呂佩爾茨一直非常推崇歐洲傳統的希臘源頭。然而，他所遺憾的是，“盡管古希臘文明被看做是完美的，但是所有傳遞到我們手中的很多作品都因年代久遠而有所殘缺。那些藝術是那么的不可企及，它在我們的心智上造成一種沉重的負擔”。所以，擁有古典希臘傳統的歐洲藝術家從不認為自己的作品達到了完美的狀態，或是進入了終結階段，他們永遠在路上，永遠在疑問。而簡單明快的美國藝術家的作品常常是一個問題的扼要答案。呂佩爾茨因此表示，自己的藝術就是有“反美”傾向的，對美國這個缺少歷史感的“暴發戶”充滿了不屑和傲慢。

回 歸自由——藝術家必須是自己作品的“暴君”

有著詩人身份的呂佩爾茨的作品浪漫率真，非常隨性。他顯然不愿意被貼上任何標簽，他認為藝術應該是自由的，沒有對抗政治的義務。藝術家必須是自己作品的“暴君”，不接受任何人、任何觀點的擺布。

作為一名德國藝術家，盡管納粹鋼盔、谷穗、鹿角、軍帽的素材也會常常出現在他的畫面里，但呂佩爾茨對此解釋說：“我筆下狂放好戰的元素只與繪畫本身有關，只是為了讓自己的繪畫更具活力。我是一位詩人，我所表達的一切都關于藝術的自由。我一直努力擺脫政治和市場的束縛，我希望能夠做一名純粹的自由的藝術家。”

呂佩爾茨認為，人們有權利參與政治，表達不同的訴求，但這些并不是藝術家的工作內容。呂佩爾茨年輕的時候，基本上那一代的藝術家都是左派，他是唯一個沒有與左派為伍的藝術家，因此，他被攻擊為資產階級藝術家，盡管他那時真的是一貧如洗。比起在政治觀點上站隊，呂爾佩茨寧愿做一個“波西米亞”人。在他看來，藝術被政治影響就會使藝術家偏離繪畫的本質，為政治思想和政治教條服務。“上世紀60年代中的很長時間，我的繪畫是處于一個荒蕪狀態的，或者是說被有些人有意的讓它荒蕪。這樣也好過有的藝術家他為了政治背叛了他自身的藝術。”畫家如此說道。

真正的藝術能夠讓人發現生命中的美好。如果我們能夠創作和欣賞繪畫，我們會看到更廣闊的天地。如果一個人他之前沒有看過夕陽落日畫，他或許不會非常恰如其分的去欣賞自然中的這個時景；如果一個人真的畫過一個女人的話，他可能就會對女性美有著更深刻的認識。”呂佩爾茨認為，呈現這個世界是上帝賦予畫家的神圣任務，這種美好和自由自然不能被政治或其他因素（如商業）所玷污。

回歸心靈——畫布上的真切表現和頭腦中的靜默交流

呂佩爾茨藝術上的“反美國”傾向使得他對先鋒主義頗有微詞，“先鋒派藝術倒是玩的很開心，并且他創造出一種新的觀看藝術的方式，于是就有了很多亂七八糟的的東西出現在博物館和展覽中心，而且到處都是一些非常聒噪的，喧鬧的東西。一切都非常吵鬧，甚至有的純粹娛樂。當然它是有創造力的、活躍的、活潑的、但它不是藝術。”

其實，不止是美國先鋒派藝術，整個世界，包括德國和中國都沒有逃脫這種影響。各種影視和文字作品都非常喧囂而急躁，人們差不多每三分鐘大家就要看看自己手機。當我們面對所謂視覺有關的現象的時候、有關的世界的時候，我們出現一種淺化、荒蕪化、無聊化的發展態勢。

而呂佩爾茨對此表示失望卻不灰心。“繪畫是上帝所賜，沒有人能夠真正消除他。我們可以把眾神給淡忘掉，遠離眾神，我們沒有辦法把他們真正的消滅掉。我認為這樣的一個時代一定會到來：所有這種新媒體，所有的喧囂，這種毫不停歇、忙碌，他會像氣泡一樣破滅，隨風而逝，這個時候人們學會重新創造一幅畫和欣賞一幅畫。”

畫家作畫時，會把自己的內心情感和繪畫源遠流長結合在一起。呂佩爾茨的畫室中的工作狀態更是震撼。他時而深思，時而退后，時而肆意揮毫作畫，讓自己滿身顏料，時而揮動斧頭，砍向架上的泥塑，泥花四濺。如果大家要去購買一個藝術家視為他生命的一部作品的話，那么你不僅看的是畫，你看的是這個藝術家的靈魂。而人們在真正看進去一幅畫的時候，狀態就會安靜下來，會用自己的意識和畫作進行溝通。神奇的是，一個欣賞者在繪畫當中你都看到什么，這完全取決于自身，這并不是畫家和藝術家所能夠設定的，然而這種創作者的真誠坦白與欣賞者的自我意識，或者這種能夠去獨立去看一幅畫的能力，則是人們所說的“藝術素養”。

呂佩爾茨不僅僅在藝術上回歸繪畫、回歸心靈，在生活上他也極力抵制現代文明中浮躁的一面，“從一開始我就不用手機，也不用電腦，我連車里的收音機都不會調，以前只有一個開關，現在變成了讓人琢磨不透的多媒體模式”，藝術家這樣感嘆道。

陰差陽錯的交匯——德國繪畫表現主義與中國當代藝術

新表現主義在上世紀80年代剛剛盛行，而在遙遠的東方國度中國國內，文革剛剛結束，內心滿是傷痕。中國藝術家們終于得以用開放的眼光打量外部世界，正需要用繪畫來表達壓抑、憤怒、狂野、悲傷、創傷，同時也極度渴望關注自我的內心和靈魂的自由。而德國新表現主義的風格此時恰恰吻合了中國藝術家們的訴求，因此，相當一批中國藝術家一下子從這個狂放的藝術風格中找到了共鳴。面對呂佩爾茨這個“前衛”的藝術家，中國人倒是生出了幾分“有朋自遠方來”的感情。

然而，正如畫展沙龍的主持人朱青生所說，看起來中國當代藝術這次似乎和西方藝術的步調相當，但實際上遠非如此。可以這么打個比方：遠看跑道上有兩個跑者在不分伯仲的并排跑，實際上他們并不是速度相當，而是其中一個落后了一整圈。新表現主義是歐洲藝術家在嘗試過雕塑、設計、媒體等多種手段之后，經歷了先鋒藝術、極簡主義之后的對傳統的回歸，而中國當代藝術正好在此時以繪畫的形式剛剛開頭，中間落下了大量的課程。

德國著名歷史學家、世界歷史學會前任會長庫卡（Kocka）認為，人們對未來的期待決定了人們怎樣解釋歷史和現在。呂佩爾茨通過畫布與古希臘的靜默交流無疑溝通了此時與古時，而他作品也反思了現實和歷史。從這點來說，中國當代藝術可謂是無疑間邂逅了一位最好的陪跑者兼前輩。呂佩爾茨在畫展的沙龍中談到，“藝術是替這個時代在發出聲音，藝術家要努力不讓我們所處的這個時代變成一個愚蠢的時代，不要讓所有人都被庸常拖拽過去并和它一起完結。”