惠山手捏戲文以型達意的表現手法

惠山泥人是吳越文化培育的一顆璀璨結晶。它的造型不拘泥于寫實狀態，富于表現內在意蘊，所以能獨樹一幟。惠山泥人按照做工的精細度可分為粗貨和細貨。有一種細貨題材取自戲曲劇目和神話傳說因而得名，稱為手捏戲文。人物的造型透露著江南民俗文化下的審美情趣，組合的動態之間具有關聯性，能激發觀眾想象它所表達的意蘊，這種造型的秘密語言值得我們深入研究。

當地泥人行當有一個說法“做戲文的人能聽戲、看戲、手上也能做戲”。學捏戲文之前，老藝人要求徒弟先看懂《三國演義》等等古典文學，熟悉戲曲的基本知識，懂得戲劇行當中約定俗成的表演規則。在此基礎上創作者根據造型所引起的心理聯想，創作出具有這種聯想的視覺特征的物象形態。

惠山手捏戲文單體造型的意蘊表現

通過分析惠山泥人博物院館藏八十余套作品，得出手捏戲文的單體造型按照姿態大致可分為九類：站姿、坐姿、走姿、團姿、跪姿、躺姿、摔姿、跑姿、參拜姿。從站姿到參拜姿的人物造型，可謂涵蓋了手捏戲文的所有造型種類。本文選取了具有代表性的26件手捏戲文單體作品作為研究對象，筆者通過直接觀察法對這些作品的造型進行歸納整理，分別統計了人物的姿態、所屬類別及肢體動態。

從統計資料中得出，手捏戲文單體造型的意蘊表現在兩個方面：一是人物氣質與造型的一致性，二是地域審美產生的造型。

人物氣質與造型的一致性

手捏戲文主要是以肢體動態和面部表情來表現的藝術形式。因此，人物的肢體動態對表現人物內在與外在的氣質、風度起決定作用，普遍地，人們將長相英俊身材魁梧的人聯想成勇猛的正面人物，自然地將丑陋的形象聯想成社會底層反面人物。藝人利用這種固定的符號，設計相應的外型或特別行為。

如作品《廉頗》，造型上，廉頗雙目平視、背脊挺直、胸部挺起的站立，配合有左手叉腰右手握拳抬起，給人以“孔武有力，氣宇軒昂”的印象，符合廉頗勇猛善戰、寬容大度的性情，側面表達了他身為朝中重臣掌控局勢的身份，與戲劇行當中老生的表演具有一致性。

再如王南仙和喻相漣作品《十二丑角之婁阿鼠》中的婁阿鼠，彎腰曲背，略現佝僂狀的站立，揭示了他是處于社會底層反面人物的身份，其造型表現出他殺人越貨后惶惑不安的心情。他別腿交叉而立，說明他對況鐘的話持保留態度或輕微拒絕。

造型反映出地域審美情趣

阿福的形象體現了當地民眾的風俗喜好和審美情趣，集中表達了人們對“福”的祈求。在當地，人們認為孩子能像阿福一樣帶來福氣，所以阿福的基本造型是一個或一對兒胖娃娃，人們普遍喜歡有著圓臉、大眼睛、小鼻子、高額頭、短下巴、大耳朵的小娃娃。

在我國有句俗語叫“額頭大聰明，耳朵大有福”，藝人突出刻畫這種關鍵的娃娃五官，以圓形或橢圓形的團姿虛化身體，突出了孩童福澤深厚、誠實無邪的特質。迎合了當地人希望孩子像阿福一樣帶來幸福的思想情感和審美要求。

惠山手捏戲文組合造型的意蘊表現

手捏戲文的組合造型飽含故事感。人們傾向看到一組單獨造型，把它當做一個可辨認的整體造型，而不是多個單獨造型元素。比方說手捏戲文呈現給觀眾的是不接連的人物造型組合，之后觀眾會自己想象，在兩個人物造型中間發生了什么事。這種故事線是個特別的結合，它結合了創作者提供的資訊，以及觀眾提供的資訊。

雙人組合

雙人組合造型常用對比手法，塑造兩個人物的肢體動態和神情，追求敘事的效果。如圖《文昭關》，說的是伍子胥遭滅門之災，逃到昭關時，因朝廷發下海捕公文，無法出關，躲在隱士東皋公家，又急又愁的場景。伍子胥仰頭扭臉好像在問一旁的東皋公： “該怎么辦？”，東皋公手捻銀髯，側臉俯視伍子胥好像在勸說他不要著急，已有辦法助他過關。從造型上看，伍子胥屈手肘，一前一后上下翻手腕，塌腰走弓步的造型，表現出伍子胥內心焦躁不安，來回踱步怕命喪黃泉的心理。構圖上，兩個人物的造型一高一低，眼神一俯一仰交匯在一起。動作幅度一大一小，一屈一直。動態神情一個緊張一個平和。這種對比手法使內容豐富且富于場景性，達到展現意蘊的效果。

群體組合

三人以上的組合為群體，按照表達的內容可分為三類：戲曲故事、神話傳說、民俗生活。戲曲故事類的群體組合，常利用心理約束的手法達到表意的效果，心理約束就是限制在一個系統中，所表現出來的行動，就像紅燈表示停止，綠燈表示前進。神話傳說類的組合多為吉祥寓意的工藝品，注重造型美，如《八仙過海》。民俗生活類主要反映地域性生活習俗，以單體造型為主，布局隨意，如《三十六行》。

在捏塑戲曲故事類的作品時，藝人將心理約束法則運用于創作的對象，達到表意的效果，例如單膝下跪抱拳作揖表示知錯認罪，作品《將相和》中廉頗單膝下跪抱拳作揖的動態清晰地表達了故事的核心內容，廉頗披甲戴拷的行頭不僅表現出他武將的身份，更彰顯了他粗狂豪爽的性情。

戲曲故事類的整體造型強調主要元素，以創造特殊性的手法使主要元素突顯于整體。特殊性的事物會吸引注意，而且容易被記住，這是記憶的一種現象。特別不同的東西，要比普通的東西容易回想，例如《將相和》創作者通過重點刻畫廉頗的服飾配以豐富的肢體動態，及位置的先后順序襯托出廉頗的主角地位，一方面視覺效果豐富而不雜亂，另一方面能加深觀眾對作品的印象。

道具組合

人物與道具組合能使人物造型所展現的意蘊更具說服力。常見的道具有兵器、樂器、家具、書、紙張、搖簽筒等等，利用道具能準確表現人物的身份或所做的事情，像中年男子手舉觀枚測字的牌子，觀眾能聯想到他是算命先生。單體人物造型常依賴于道具烘托意蘊效果。如《東方朔偷桃》，創作者用一個被袖子半掩的仙桃清晰地描繪出“偷”的過程，好像一個碩大的仙桃剛剛被東方朔摘下，怕被人發現正在往袖子里塞的場景。

手捏戲文中人與動物的組合較為特殊，往往帶有吉祥寓意。如《春牛》 《連年有余》《麻姑獻壽》《狀元及第》《麒麟送子》以及王錫康的《八仙》。人與動物的組合方式有三種：騎坐式、點綴式、夾抱式。

型意關系的表現手法

惠山手捏戲文型意關系的表現手法常用的有五種：對比、取舍、呼應、留白、賓主。塑組合時，造型上常用的方法有對比和取舍，構圖上采用呼應、留白和賓主。

對比手法塑造的人物動態具有關聯性，有助于展現意蘊。造型上，一張一馳，一高一低，一俯一仰、一前一后的組合動態體現關聯性的同時也豐富了視覺效果。

取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據戲文的主題和藝人的風格具體分析，沒有硬性的規定。東方藝術中對取舍的處理是非常大膽和具有典型個性的。譬如《三岔口》的環境設計僅用一個桌子交待了故事發生的時間和驚險刺激的氛圍，生動地展現了由于在黑夜里搏斗，兩個好漢，劉利華和任堂惠在同一個桌子上彼此相互摸索對方的故事場景。

構圖上，手捏戲文首先講究呼應，你呼我應，我呼你應，如《劉海戲金蟾》劉海側低頭看金蟾與金蟾抬頭看劉海為一組呼應，高踢腿與雙手拿銅錢串子且雙臂上揚展開為一組呼應，整體嬉笑玩耍的造型與孩童天真活潑的性情相映成趣。運用呼應變化這種方法，可以充分表達主題，增強藝術的含蓄效果。

其次，手捏戲文采用的留白手法與京劇藝術中的留白手法如出一轍，將一些次要道具省去，僅用演員的肢體動態表現，如“背拱”的藝術造型，就是演員通常舉一手，以衣袖從旁遮住臉部，假定對方看不到或聽不到，繼而站到臺口，面對觀眾陳述，省去了房屋和街道等。

手捏戲文作品《十二丑角之楊香武》，楊香武手中拿一個鞭子就表示在騎馬如同在京劇表演藝術里幾個士兵代表千軍萬馬。

最后，手捏戲文所要表達的主題內容需有主有賓，空間布局的也要有主有賓，如主體居前、主體居中、主體居大等。因此，在布局時需要營造一個中心，以明確主要焦點，所捏塑的形象有主次之分，不能喧賓奪主，從而達到最充分地表現主體，最清晰地表達內容的效果。因此，賓主之間要配合協調、照應有致，使整體完善、統一。

造型賦予手捏戲文傳情達意的物化方式，手捏戲文賦予了造型這一藝術手法以鮮活生命。每個獨特的物象形態在手捏戲文中化身為一場場經典劇目，承載了中華民族五千年的歷史文化。千姿萬態的手捏戲文都是包含情感栩栩如生的作品。從兒童玩具到祈福的吉祥擺件再到經典的戲文泥人逐漸贏得了人們的情感認同，最終達到了形態與表意交融共生。引領大眾切實感受到造型所表達的喜怒哀樂等情感的藝術境界。

|作者單位：江南大學紡織服裝學院