“橘子紅了”編導論談

[摘要＼]電影與電視劇是人們生活中的組成部分。愛好品味影視作品的我更喜歡將他與自己的專業結合在一起，將自己欣賞的電影改編為具有

古典舞風韻的當代女子獨舞作品。

[關鍵詞]文學載體分析；以任務刻畫為主線；說話的道具

中圖分類號：J704文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）12-0131-02

我對舞蹈《橘子紅了》的創作沖動來源于李少紅導演的二十集電視連續劇《橘子紅了》。周迅，歸亞蕾、寇士勛、黃磊等影視實力巨星的精湛演技，促使《橘》劇瞬間成為廣大觀眾的日常佳話，讓“秀禾”這平常而又有著特殊人生經歷的舊世女子牢牢牽動著每一顆善良人們的心。作為專業學習舞蹈編導的我當然也不例外。單單是一張張極具詩意的畫面處理和古香古色的道具服飾就足以讓我全神貫注、目不暇接，劇中細致入微、個性鮮明的典型人物和環環相系，感人肺腑的曲折情節就更加的讓我癡戀和著迷了。于是，大腦里創作的欲望機器自然啟動，完成一部以《橘》為 素材的獨舞作品成為當時我的一個最大的心愿。決心一下，我便迅速的開始運作。借來了全劇仔細揣摩，反復推敲人物，分析劇情，查找有關資料，了解時代文化背景?？傊?，編舞之前的準備是非常復雜繁瑣的。受條件限制不能高薪聘請作曲，只能耐心的從眾多的CD中挑選合適的樂曲并運用自己的音樂素養精心的進行剪接，盡量爭取讓相關的幾個樂曲順其自然地聯系在一起。既要達到我需要的聽覺效果又要保證旋律上的相對完整統一。一切就續后，我開始選擇演員。條件是，必須有一個外形酷似秀禾，軟開及技巧過硬的演員來完成作品。經過一次次的仔細觀察和認真考慮，我起用了畢業于北京愛蓮舞校的史佳琪。事實證明，我的眼力沒有錯，雖說她存在著一些能力上的不足，但那種與生俱來的單純、清秀和一直以來的積極、刻苦果然讓一個舞蹈版的秀禾問世于眾并取得了嘉獎，輿論評價甚高?！堕僮蛹t了》也便由此成為了我創作初期的代表作。

一、對《橘子紅了》文學載體的分析于選擇

這是一個發生在中國清朝末年的江南小鎮上，由容家大太太和佃農秀禾為代表的傳統女性，以自身的經歷反抗封建婚姻制度而演繹的有關覺悟與抗爭的動人故事。大媽由于不能生育，被年輕的大伯冷落在鄉下的橘園，當大媽知道自己的丈夫在城里與一個交際花嫣紅打得火熱時，大媽決定為自己的命運做點什么……于是秀禾出現了。這個佃農的女兒由于同大媽的青年時代長得出奇地像，而被大媽一眼相中，她決定把秀禾娶進容家，如果她還能為容家生個孩子，那么她將大伯永遠留在自己身邊的心愿就再也不是夢想了。堂弟耀輝替代了大伯充當婚禮的新娘！然后，就再掀開蓋頭的剎那，耀輝愛上了秀禾，從此一切事情都遵循著一條足以令大媽絕望的途徑發展著。秀禾愛大媽，卻不愿陷入大媽為自己安排的沒有愛情的生活！耀輝愛秀禾，卻沒有勇氣顛覆形同父親的大哥新獲得的愛情，更沒有勇氣同善解人意的，一直愛著自己的未婚妻嫻雅分離！這一系列的人物命運將戲劇推向最終的高潮——嫻雅雙目失明：秀禾懷孕了，卻不幸流產身亡；而嫣紅肚中的“容氏后代”，卻有著令人心驚的秘密……大媽終于覺悟了，她痛下決心幫助秀禾，選擇自己追求的幸福，不再為傳統禮教做殉道者，可一切為時已晚……

劇中的主要人物由秀禾、大媽、老爺、耀輝、嫣紅等五人組成，封建禮教的頑固統治促使每個人都在痛苦的兩難之中拼命抉擇，從而進發出他們不同的人物性格。但故事的中心人物只有一個，就是無辜受著所有人給予巨大壓力的、善良的秀禾。大媽自私的希望，老爺畸形的身份，耀輝燃燒的愛，嫣紅強烈的妒恨一并交織在她的身上。由于我要編排的是一個獨舞作品，不可能把眾多的人物全部寫實性的演繹出來，不舍得將他們一扔而凈，我便將大媽與秀禾二合為一，用一個人物來表現他們兩人的不同人生遭遇。舞蹈開頭和結尾透著一片冷寂，大媽被冷落的事實在這里得到展現。中間倒敘部分玲瓏的少女成了秀禾文學人物的再現和延伸。老爺與耀輝兩種截然相對的愛是舞蹈表演中的矛盾沖突，也是決定舞蹈戲劇式結構的前提要素。影視作品中處理的秀禾逆來順受、沉默寡言，而我舞蹈里的她卻是活潑善動、敢愛敢恨。誰讓舞蹈是動作的藝術，這是不同載體的藝術改動和二次加工。原樣照搬必定破壞看點，失夫觀眾。再說像秀禾這樣的妙齡少女本來就應該是開朗樂觀的，社會毒害過深才導致了電視中的那個可憐的她。

二、以人物刻化為主線，完成不同舞種及地域文化的嫁接

舞蹈《橘子紅了》隸屬于當代舞體裁。其中采用了民間舞——東北秧歌和中國古典的動律。原因除了要靠近我剪接的音樂風格，更重要的是我所設計的動作特色均根據對主人公“秀禾”人物本身的刻化。東北秧歌是我國東北三省地區喜聞樂見的民間舞蹈形式，以熱情火爆、幽默風趣著稱?！案哕E秧歌”、“二人轉”、“地秧歌”是它的三種形式。東北秧歌的教材以“高蹺秧歌”為基礎，吸收了“地秧歌”、“二人轉”中的舞蹈成分，既保持了來自高蹺的“哏勁”動律和“穩中浪”的審美特征，又把藝人的表演精髓升華為步法、手絹花、鼓相等單元訓練的表演組合，成為系統的民間舞訓練體系。舞蹈的創作中，我引用了民間秧歌體態的特征：如始終保持前傾，出腳時踢抬有力，收回時落地快而扎實，使腳步規律的頓性和手中絲帕翻轉時的爽利結合起來，形成了“哏勁的體態律動。這與原來秧歌表演中踩高蹺的動作技術是有著必然聯系的。由于“秀禾”的人物性格沒有“東北秧歌”的那種潑辣和豪爽，所以我選擇了一些體現穩而俏，把外在動作瞬間轉化為內在節奏的動律，給人留下穩而俏浪的美感，來幫助演員逃脫傳統秧歌的火爆氣氛。當舞蹈發展到了中段，秧歌便不善于變現哀愁和苦難中的掙扎，古典舞的痕跡則輕而易舉的清楚表達出來。在它的動律園、曲、擰、傾、收、放、含、仰中，我主要采用了后四個特點。舞蹈中的動作造型上身與下身的關系處于擰傾狀態中，從而使動作與技術技巧在發力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運動規律。這期間就包含了?！笆铡迸c“放”的沖突和變化。“含、仰”在中國古典舞中，無論是舞姿還是技巧都體現了這一元素。探海、踹燕、臥魚、翻身、旋轉等技巧，均包含在內，共同完成舒展優美的流動體態和節奏的對比。

眾所周知，《橘子紅了》原著的地域文化背景在江南水鄉，而我在舞蹈中使用的秧歌卻生成于關東黑土地，顯然環境差異甚遠。純粹的秧歌會讓主人公性格不符，失去表現魅力，古典舞的巧妙融入讓秧歌變得柔和、文雅。大大尊重了對人物細膩地塑造。

三、替舞蹈“說話”的五種道具

舞蹈作品中能為舞蹈說話的便是舞蹈語言。我在《橘》中使用的五種道具就替作品說了不少有用的話，充當了舞蹈的語言。它們從始至終都是塑造舞蹈形象的基礎，是舞蹈作品中敘事、抒情、達意的手段。舞蹈作品的內容，最終也是通過它們刻化人物、表現情節、營造氣氛的。這些重要的道具語言就是門、手絹、絲帕、蓋頭和紅綢。

舞臺正中偏后由紅漆噴制并緊緊關鎖的大門，展現一股極為富麗的貴族氣息，在燈光和干冰的襯托之下，仿佛能感覺到門里悠長的院道和幾多孤冷凄涼。一塊由主人公在門里旋弄而出的手絹既闡明了舞蹈的秧歌體裁，又像西藏的轉經一樣，用不斷旋轉來詮釋一種生活的輪回，人生的流逝。從而體現出舊世女人的那種憂郁、苦悶的心態和寂寞、乏味的生活。如果說紅漆大門和旋轉的手絹營造了一定的文化氣氛說出了舞蹈作品的時代背景，那么之后使用的絲帕、蓋頭與紅綢則是這部采用戲劇式結構作品的發展和高潮，脫去了沉重外套身著橘紅色裙裳的輕柔少女，婀娜地走出大門，這與之前門里結著愁怨的少婦形成了鮮明的對比。手持的一塊嫩黃色絲帕與整體服飾相匹配，跟著姿態的變換隨風飄蕩。手帕一向都是女孩子手中戲耍的對象。這一道具的運用突出了人物的年齡特征，同時增強了作品的感染力?！伴僮蛹t了，橘子成熟了，女人成熟了，女人出嫁了”。這是我自己總結出的也是編導過程中反復逐磨的四句話。每個女人都愛美貌、愛漂亮、喜歡憧憬未來、夢想好的生活秀禾也一樣。雖然電視里沒有著重描寫她對婚姻的渴望和幻想，但在舞蹈中如果一味地表現她內向的性格和悲慘的遭遇，莫過有些平淡和枯燥，缺少波瀾。舞蹈的性質決定我必須要把秀禾外向化、生動化。于是我便用事先藏在演員裙下的蓋頭設計了一場別開生面的出嫁舞段。主人公拿著通紅的蓋頭，手舞足蹈地期盼著自己想象中的出嫁場面，時而左看右瞧，時而臉紅心跳，將一個嶄新的不同于影視作品的秀禾形象映入觀眾的眼簾，而他們卻不得不承認那的確又是秀禾。

其實，我認為在這部作品中最具獨創特色的是雙面蓋頭的使用。象征吉祥如意的紅色面的背后是象征孤寡冷清的深紫色圖案，兩種顏色的強烈反差意味著少女美夢的破碎。紫色蓋頭的反常運用暗示出封建禮教的無情與殘酷。再加上系著紅花的大紅綢子，一頭伸向門里，一頭又緊捆著少女的雙腳。壓迫中的奮力掙扎，剝奪里的痛苦跌趴讓人觀后撕心裂肺、壓抑至極。舞蹈由此推向了最高潮，便立即收尾，結束倒敘的通篇結構。

（責任編輯：劉申五）