諾貝爾文學獎、世界文學與中國當代文學

王 寧

諾貝爾文學獎、世界文學與中國當代文學

王 寧

諾貝爾文學獎、文學經典的構成與中國文學

早在上世紀八十年代中期，瑞典文學院院士馬悅然在上海的一次中國當代文學研討會上就諾貝爾文學獎與中國文學的關系問題，受到與會的中國作家質詢，他當時的回答十分巧妙，認為中國當代作家之所以長時期未能獲得諾獎，在很大程度上并不是因為缺少優秀的作品，而是缺少優秀的譯本。當然，他的回答雖然避免了對當代作家進行價值判斷，但仍激起一些中國作家的強烈不滿，他們當即問道，諾獎評委會究竟是評價作品的文學質量還是翻譯質量，馬悅然并未立即回答，因為他自己內心中也有不少令外人難以想到的苦衷。后來，我在一篇報道中看到，二○○四年，當他再一次被問道“中國人為什么至今沒有拿到諾貝爾文學獎，難道中國文學和中國作家真落后于世界么”時，馬悅然干脆作了這樣的回答：“中國的好作家好作品多得是，但好的翻譯太少了！”他進一步解釋道：“如果上個世紀二十年代有人能夠翻譯《彷徨》《吶喊》，魯迅早就得獎了。但魯迅的作品只到三十年代末才有人譯成捷克文，等外文出版社推出楊憲益的英譯本，已經是七十年代了，魯迅已不在人世。而諾貝爾獎是不頒給已去世的人的。”這樣的回答雖然仍難以服眾，但卻道出了諾獎的評獎原則和機制上的一個問題。它既是一個世界范圍內的第一文學大獎，但長期以來卻又僅僅在一個有限的小圈子里評選，由于評委本身的知識結構和所掌握的語言之局限，對西方世界以外的作家的評價就不得不依賴翻譯，這顯然是一個悖論。我們可以從后來沈從文的案例中見出端倪。一九八七年和一九八八年，沈從文曾兩次被提名為諾貝爾文學獎候選人，而且一九八八年，諾貝爾文學獎委員會已經準備頒獎給沈從文，但就在當年的五月十日，臺灣文化人龍應臺打電話告訴馬悅然，沈從文已經過世，馬悅然給中國駐瑞典大使館文化秘書打電話試圖確認此消息，隨后又給他的好友文化記者李輝打電話詢問這一消息是否確切，最終得到確認：沈從文已過世了。這樣，按照諾獎的評獎原則，已故的作家是無緣獲獎的。馬悅然試圖幾次改變這一原則，但他的影響力畢竟有限而始終未果。當他最后一次使出全身解數試圖勸說諾獎委員會改變這一原則無效后，他甚至哭著離開了會場。因此我們把中國作家未能獲得諾獎歸咎于馬悅然的推薦不力實在是有失公允。

我們都知道，在瑞典文學院的十八位院士中，只有馬悅然可以直接通過閱讀中文原文來判斷一個中國作家及其作品的優劣，而其他評委只能依賴閱讀主要的英文譯本來判斷進入推薦名單的中國作家的作品是否屬于一流。當然，如果語言掌握多一點的院士還可以再參照法譯本、德譯本、意大利文或西班牙文的譯本。但是問題是，如果一個作家的作品沒有那么多譯本怎么辦？那他也就自然而然地出局了。這確實是諾獎評選的一個局限，而所有的其他國際性獎項的評選或許還不如諾獎評選的這種相對公正性和廣泛的國際性。我們只有綜合考慮到上面這些因素，才不會一味指責諾獎的評選為何在很大程度上依賴翻譯的質量了。這種依賴翻譯的情形在諾獎的其他科學領域內則是不存在的，科學是沒有禁區的，所有的科學獎候選人至少能用英文在國際權威刊物上發表自己的論文，或者像中國的諾獎得主屠呦呦那樣，其發現具有世界范圍內的影響并且有強有力的推薦者的支持，而所有的評委都能直接閱讀候選人的英文論文或推薦報告，因而語言基本上不成為障礙。而文學作為語言的藝術，則體現了作家作品的強烈的民族和文化精神，并且具有一個民族/國別文學的獨特的、豐富的語言特征，因而語言的再現水平自然是至關重要的，它的表達程度如何在很大程度上能確保這種再現的準確與否：優秀的翻譯能夠將本來已經寫得很好的作品從語言上拔高和增色，而拙劣的作品則會使本來寫得不錯的作品在語言表達上黯然失色。因此譯文質量的如何就自然會影響評委對一個作家及其作品作出最終的評判。我們只有考慮這一系列因素才能對諾獎的公正性和客觀性作出評判。

今天，隨著越來越多的諾獎評審檔案的揭秘以及網絡信息的普及，我們完全可以從一個新的角度替馬悅然進一步回答這個老問題：由于諾獎的評委不可能懂得世界上所有的語言，因而在很多情況下他們不得不依賴譯本的質量，尤其是英文譯本的質量。這對于作為語言藝術的文學是無可厚非的，這也正是諾獎評選的一個獨特之處。就這一點而言，泰戈爾的獲獎在很大程度上基于他將自己的作品譯成了英文，他的自譯不僅準確地再現了自己作品的風格和民族文化精神，甚至在語言上也起到了潤色和重寫的作用，因而完全能通過英譯文的魅力打動諾獎的評委。莫言的獲獎也可以說在很大程度上基于他的作品被英譯的數量、質量和影響力。關于這一點我曾在不同的場合作過討論，此處毋庸贅言。對于這一客觀的事實我們不應該回避，而應該充分認識到這一點，因為這對于我們今后更加重視中國當代文學的外譯和推介有著直接的借鑒和指導意義，同時也有助于我們爭取第二位中國作家在不遠的將來再度榮獲諾獎。誠然，諾獎由于其廣泛的世界性影響和豐厚的獎金，致使一些自認為有著很高文學造詣和很大聲譽的中國作家對之既愛又恨：愛這項高不可及的國際性獎項，始終將其當作對自己畢生從事文學創作的最高褒獎；但同時又恨自己總是得不到它的青睞，或者說恨那些瑞典院士們總是不把目光轉向中國作家和中國當代文學。我想這種情況至少會延續到第二位中國本土作家再次摘取諾獎的皇冠。但無論如何，中國當代文學走向世界的進程總是離不開翻譯和評論界在國際場合的大力推介。此外，為了更為有效地促使更多的中國當代作家問鼎諾獎，我們需要對這一獎項的評選機制和原則有更多的了解。

首先，就諾貝爾文學獎的評獎原則和標準而言，它確實與不同時期的評委們的審美情趣不無關系。文學和批評的風尚總是在不斷變化的，因而致使昨天備受冷落的作家作品可能在今天大受推崇并走紅；評獎委員本身的個人偏好、語言的局限以及涉獵范圍的局限都是一些難以估計的因素；還有，一個重要的原因就是諾貝爾文學獎不授給死去的作家。據說當年托爾斯泰的未獲獎是因為當時的一些評獎委員認為他是一個無政府主義者，缺乏基本的倫理道德追求；左拉的未獲獎是因為其作品的自然主義傾向掩蓋了其應有的理想主義傾向，易卜生則因為其后期劇作在當時的批評界有著較大的爭議而未能進入最后的名單。后來雖然新一代院士進了評獎委員會，但令人遺憾的是，上述三位大師級的作家都未能等到這些委員們鑒賞趣味的改變就離開了人世，從而在諾貝爾文學獎的評獎史上留下了無盡的遺憾。而喬伊斯和普魯斯特的意識流小說的價值則更是在其生前根本不為批評界所認可，甚至一度被列為禁書(如《尤利西斯》)，等到他們身后被新一代批評家和文學研究者“重新發現”時已經為時過晚。這顯然是諾貝爾文學獎評選的一個不可改變的局限。

此外，諾獎評選也不能排斥其中復雜的政治因素。例如，二○○四年耶利內克的獲獎在不少人看來是出于政治的考慮，因為這位女作家對奧地利的嚴厲批判已盡人皆知，但評獎委員會卻對之予以了否認。今年的白俄羅斯記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇的獲獎也被許多人認為是出于政治因素，但諾獎評委會照樣予以否認。實際上，評獎委員們在各種場合已作過多次聲明，“評獎委員會是不帶任何政治偏見的”，但正如評委會前主席埃斯普馬克所坦言的，有時主觀意圖未必能導致與之相一致的客觀政治效果，因而難免“產生一定的‘政治效果’”。人們都清楚地記得，當年諾貝爾在其遺囑中宣稱，文學獎應授給寫出“具有理想主義傾向的優秀作品”的文學家，但對這個“理想主義傾向”究竟作何理解或解釋，這在各個時代的不同評委那里都不盡相同，有時甚至是“截然相反的”。因而就“導致了一些真正偉大的作家未能獲獎，而一些成績并不十分突出、并未作出最大貢獻的作家倒被提名獲了獎”。這樣的例子我們可以舉出不少，但是評獎委員們為其辯護的理由也同樣充足：我們有我們自己的評獎標準和原則。諾貝爾文學獎只不過是瑞典文學院頒發的諸多獎項之一，評獎委員會從來就未宣布過它是世界文學界的最高獎項，也不想承擔“文學經典化”的沉重壓力，只是它的相對客觀性、評獎原則的獨特性、評獎程序的嚴格性以及獎金的豐厚則使它成了二十世紀以來世界文壇上的第一大獎，并被認為對文學經典化有著重要的推進作用。

也許人們會問，什么才是諾貝爾文學獎的評獎標準和原則呢？它的評選程序究竟有何獨特之處呢？我這里不妨引證多年前擔任過諾獎評獎委員會主席的謝爾·埃斯普馬克的說法，諾貝爾文學獎的評選，主要根據這樣幾個原則：(1)授給文學上的先驅者和創新者；(2)授給不太知名、但確有成績的優秀作家，通過授獎給他/她而使他/她成名；(3)授給名氣很大、同時也頗有成就的大作家。同時也兼顧國別和地區的分布。尤其是最后一條原則就導致了該獎的成功與失誤同時并存，并使得許多獲獎者都引起較大的爭議。

根據和埃斯普馬克有過交往的國內研究瑞典文學的專家李之義先生的披露以及我本人的多年考察，諾貝爾文學獎的評獎程序確實有著不同于世界上所有其他獎項的獨特之處，也即諾貝爾評獎委員會的各位委員的工作確實是十分認真和細致的，他們有時為了仔細研究一位可能獲獎的候選人，甚至花上十多年的時間讀完該作家的所有作品和所能見到的絕大部分評論文章，然后寫一份論證報告提交委員會。但這樣的努力往往卻會由于該作家的早逝而夭折。這種獨特的程序體現在下面幾個方面。首先，它不接受個人的申請，這就戳穿了某些人借口“自己未申報”諾貝爾獎而失去了機會的謊言。一般的情況是，每年獲獎者的有關推薦建議應在二月一日前報送諾貝爾評獎委員會，當然建議必須附帶理由。瑞典文學院的院士、其他國家的相應機構的院士、大學的文學語言學教授、往屆的諾貝爾文學獎獲得者、各國的作協，都有資格推薦。我本人就曾收到過瑞典文學院邀請我推薦作家的信函，我也確實向瑞典文學院推薦過一些中國當代作家，其中就包括莫言等當代著名作家，但畢竟大多數都未能如愿以償。評獎委員會每年大約可收到三百多份這樣的推薦，最多時據說甚至達到兩千份推薦信。四月，這份名單縮小到二十個左右；九月，名單縮小到五人。某個候選作家獲獎與否，與瑞典文學院十八名院士中有無專人研究有相當的關系，而這十八名院士是終身制，去世一名補進一名。當然他們不可能把世界各國的優秀作品讀遍，其中不少作品得借助于英文及其他主要歐洲語言譯本。因此對于一位非歐美作家能否獲獎，在很大程度上取決于他的作品有沒有主要的西方語言，尤其是英文的譯本。就這一點而言，如果法籍華裔作家高行健的代表作《靈山》沒有英文譯本，不用說他不可能獲得二○○○年度的諾貝爾獎，甚至他的中文原作都只能長期躺在書店里。一旦他獲獎的消息發布，他的書立即就暢銷不衰了，因此有人認為諾獎對于一個作家及其成為經典能夠起到很大的作用。

例如，《紫藤蘿瀑布》一課，可以利用多媒體技術制作兩組畫面：盛開的紫藤蘿和伶仃稀疏的紫藤蘿，再配以適當的《命運》作為背景音樂。在讓學生觀察紫藤蘿圖片的時候，利用音樂的起伏，結合當時作者的心境，思考：你從圖片上看到的紫藤蘿是什么樣子的？有什么特點？作者對此有什么感悟？

眾所周知，曾有相當長的時間，瑞典文學院的院士中一直沒有懂中文者，考慮到這一點，文學院于八十年代初補選了著名漢學家和中國文學翻譯家馬悅然為院士。馬悅然當選后，立即著手中國當代文學研究，他為了讓文學院的其他院士們了解中國當代文學，確實做出了巨大的努力，包括籌措資金邀請中國當代作家多人前往瑞典訪問等。但迄今除了華裔法國作家高行健外，中國本土作家只有莫言有幸榮獲這一崇高的獎項。據我所知，另外還有不少人入圍，如“文革”期間的老舍，八十年代的沈從文和北島，九十年代的王蒙等。而獲得提名并進入大名單的則包括林語堂、聞一多、艾青等。

另一個不可忽視的現象就是，評獎委員本身的文學修養和對新理論思潮的接受程度也決定了他們能否鑒別出真正有著理想主義傾向并能在未來的文學史上占有一席之地的大作家。正如埃斯普馬克所披露的，早期的評獎委員們大都比較保守，遠離當時的現代主義文學運動，因而致使不少有著銳意創新精神和先鋒意識的文壇大師被遺漏。可以說，現任的十八位院士都是有著強烈精英意識的文學家或研究者，他們有著一定的超前意識，關注當代文學批評和文學研究的最新成果，并且及時地追蹤新的理論思潮，把握當下主要的文學創作傾向，因而使不少獲獎者能夠脫穎而出，迅速地成為當代文學研究者研究的對象。我們若考察近二十多年來的諾貝爾文學獎獲得者的情況，便可以發現一個有趣、然而卻不無其內在規律的現象：八十年代以來的獲獎者大多數是后現代主義作家，九十年代前幾年則當推有著雙重民族文化身份的后殖民作家，到了九十年代后半葉，大部分則是擅長跨文化寫作的流散作家。而今年的諾獎得主阿列克謝耶維奇的寫作則大多屬于非虛構文學創作，可以說，在這個意義上，諾獎確實在某種程度上起到了世界文學創作和批評的風向標的作用。把握這一內在規律，也許有助于我們對未來的獲獎作家作出相對準確的預測。因此，就這個意義上，我們完全可以對諾貝爾文學獎的相對權威性和客觀性有一個基本的了解：既不應該盲目地對之推崇至極以致于忘記自己是在為人生和時代而寫作，也不應該不加分析地就對這一嚴肅的獎項持否定的態度。

諾貝爾文學獎與世界文學及文學的經典化

諾貝爾文學獎既然是一項世界性的文學獎項，那么它與世界文學的關系就是十分密切的。在當前的中外文學理論和比較文學界，“世界文學”已經成為一個前沿理論話題，毫無疑問，世界文學的再度興起，為我們的比較文學和中國當代文學研究提供了一個廣闊的平臺和參照系。人們不禁要問，為什么在全球化的語境下，“世界文學”這一話題不僅為比較文學學者所談論，而且也為不少國別/民族文學研究者所談論？因為人們就這個話題有話可說，而且從事民族/國別文學研究的學者也發現，他們所從事的民族/國別文學研究實際上正是世界文學的一部分。盡管在全球化的時代，一個新的“世界文學熱”已再度興起，但是人們對于世界文學在這里的真實含義究竟是什么仍然不斷地引發人們的討論甚至爭論。我們都知道，“世界文學”(Weltliteratur)這一術語并不是一個全新的術語和概念，而是德國作家和思想家歌德在一八二七年和青年學子艾克曼談話時創造出來的一個充滿了“烏托邦”幻想色彩的概念，世界文學與中國的關系尤為密切，因此它在中國當代備受人們重視就不足為奇了。雖然在歌德以前，德國哲學家赫爾德和詩人魏蘭也都在不同的場合使用過“世界文學”這個術語，但他們也只是淡淡地提及一下，并沒有像歌德那樣全面系統地對之進行理論上的闡述。當時年逾古稀的歌德在讀了一些包括中國文學在內的非西方文學作品后總結道：“詩是人類共有的精神財富，這一點在各個地方的所有時代的成百上千的人那里都有所體現……民族文學現在算不了什么，世界文學的時代已快來臨。現在每一個人都應該發揮自己的作用，使它早日來臨。”但是具有反諷意味的是，歌德當年之所以提出“世界文學”的概念，在很大程度上得助于他對包括中國文學在內的非西方文學的閱讀，今天的中國讀者們也許已經忘記了歌德讀過的《好逑傳》《老生兒》《花箋記》和《玉嬌梨》這樣一些在中國文學史上并不占重要地位的作品，但正是這些作品啟發了歌德，使他得出了具有普遍意義的“世界文學”概念。這一點頗值得比較文學和中國當代文學研究者深思。

從文學史的角度來看，在歌德之前，世界上不同的民族/國別文學就已經通過翻譯開始了交流和溝通。在啟蒙時期的歐洲，甚至出現過一種世界文學的發展方向。但是在當時，呼喚世界文學的出現在相當長的一段時間內只是停留于一種烏托邦式的幻想和推測階段。馬克思和恩格斯在考察了資本在全世界范圍內的擴張和發展后總結道：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”馬恩所說的世界文學較之歌德早年的狹窄概念已經大大地拓展了，實際上專指一種包括所有知識生產的世界文化。在這里，一種具有審美特征的烏托邦想象已經發展演變成一個社會現實。即使從事中國當代文學批評和研究，我們也不能僅僅關注單一的民族/國別文學現象，還要將其置于一個更加廣闊的國際視野下來比較和考察。為了在當前的全球化時代凸顯文學和文化研究的作用，我們自然應當具有一種比較的和國際的眼光來研究文學現象，這樣我們就有可能在文學研究中取得進展。這也許正是我們為什么要將中國當代文學放在世界文學的大語境下來考察研究的重要意義。

在今天的世界文學語境下，傳統的民族/國別文學的疆界變得越來越模糊，沒有哪位文學研究者能夠聲稱自己的研究只涉及一種民族/國別文學，而不參照其他的文學或社會文化背景知識，因為跨越民族疆界的各種文化和文學潮流已經打上了區域性或全球性的印記。在這方面，翻譯的作用得到了大大的彰顯，沒有翻譯的中介，一些文學作品充其量只能在其他文化和文學傳統中處于“死亡”或“邊緣化”的狀態。同樣，一些本來僅具有民族/國別影響的文學作品經過翻譯的中介將產生世界性的知名度和影響，因而在另一些文化語境中獲得持續的生命或來世生命。而另一些作品也許會在這樣的過程中由于本身的可譯性不明顯或譯者的誤譯而失去其原有的意義和價值，因為它們不適應特定的文化或文學接受土壤。對于中國文學這一用非世界通用語言寫作的文學，要想成為一種世界文學，就更是離不開翻譯的中介。

在一個越來越具有“全球化”特征的時代，我們每一個人都或主動或被動地與這個世界連接為一體：互聯網和智能手機可以在瞬間就使我們得以與生活在世界各地的學術同行取得聯系，我們通過電子郵件的往來就可以進行深度的學術理論對話，并使之得以在國際學術期刊上發表。正如已故荷蘭學者、比較文學理論家杜威·佛克馬所注意到的，當我們談到世界文學時，我們通常采取兩種不同的態度：文化相對主義和文化普遍主義。前者強調的是不同的民族文學所具有的平等價值，后者則更為強調其普遍的共同的審美和價值判斷標準，這一點尤其體現于通過翻譯來編輯文學作品選的工作。他的理論前瞻性已經為今天比較文學界對全球化現象的關注所證實。例如，美國學者戴維·戴姆拉什(David Damrosch)的《什么是世界文學？》(What Is World Literature?二○○三)就把世界文學界定為一種文學生產、出版和流通的范疇，而不只是把這一術語用于價值評估的目的。他的另一本近著《如何閱讀世界文學》(How to Read World Literature，二○○九)中，更是通過具體的例證說明，一位諾貝爾文學獎獲得者的作品是如何通過翻譯的中介旅行到世界各地進而成為世界文學的。當然，世界文學這一術語也可用來評估文學作品的客觀影響范圍，這在某些方面倒是比較接近馬克思和恩格斯的原意。因此，在佛克馬看來，在討論世界文學時，“往往會出現兩個重要的問題。其一是普遍主義與文化相對主義之間的困難關系。世界文學的概念預設了人類具有相同的資質和能力這一普遍的概念。”因此，以一種國際公認的標準來評價不同的民族和語言所產生出的文學作品的價值就成了包括諾貝爾文學獎在內的不少重要國際文學獎項所依循的原則。但是，在對待具體民族/國別的文學及其作家作品時，我們仍應采用一種文化相對主義的態度來評價產生自不同民族和國家的文學。因此在我看來，將上述兩種態度結合起來，我們就能得出較為公允的結論：一種世界性的文學正是通過不同的語言來表達的，因此世界文學也應該是一個復數的形式。戴姆拉什就曾經提出一個專注世界、文本和讀者的三重定義。

戴姆拉什在討論世界文學時有時直接引用原文，而在多數情況下則通過譯文來討論，這無疑標志著西方主流的比較文學學者在東西方文學的比較研究方面所邁出的一大步。既然世界文學是通過不同的語言來表達的，那么人們就不可能總是通過原文來閱讀所有這些優秀的作品。因此在這個意義上說來，翻譯在重建不同的語言和文化背景中的世界文學的過程中就扮演了一個十分重要同時又必不可少的角色。我從戴姆拉什的定義出發，從中國學者的視角通過參照中國文學的發展歷程和文學批評經驗將其作些修正和進一步發揮，從而提出了我本人對世界文學概念的理解和重建。在我看來，我們中國的文學研究者不能滿足于僅僅引進西方的理論概念并在中文語境下進行批評性討論的層次，而更是帶有積極主動的意識與國際主流的理論家和學者進行直接的對話和討論，并取得進一步的進展和突破。如果說，中國文學是世界文學的不可分割的一部分的話，那么中國的文學理論批評也應該是世界文學理論批評的不可或缺的重要資源。既然中國的一些作家能夠以其創作出的作品影響西方一代文豪歌德，使其對世界文學這個概念進行理論闡述，中國的文學理論家和學者為什么就不能以中國文學創作及理論批評經驗來影響當代國際學界的文論大家呢？在這方面，中國當代的文學批評家和研究者應當充當國際文學理論對話和批評性討論的先鋒。

如前所述，世界文學既然是一個動態的概念，而且它在不同的時代和不同的語境中呈現為不同的形式，那么評價一部文學作品是否屬于世界文學也就應當有不同的標準。一方面，我們主張，衡量一部作品是否稱得上世界文學應有一個共同的標準；但是另一方面，我們又必須考慮到各國/民族文化之間的巨大差異，兼顧到世界文學在地理上的分布，也即這種標準之于不同的國別/民族文學時又有其相對性。否則一部世界文學發展史就永遠擺脫不了“歐洲中心主義”的藩籬。由于文學是一種獨特的意識形態形式，因此對之的評價難免有政治和意識形態傾向性的干預。但是盡管如此，判斷一部文學作品是否屬于世界文學，仍然應該有一個相對客觀公認的標準。根據目前各種世界級的文學獎項的評選和一些主要的世界文學選集的編選原則，但我們從中國的文學研究經驗和理論視角出發，并參照國際學術同行對世界文學概念的建構，也可以提出自己的原則和標準。

我們在承認世界文學的評價標準時，實際上也為我們研究世界文學確立了一些基本的方法。這些方法具體體現于下面三個方面。

首先，世界文學概念的提出，為我們提供了一個了解“世界”的窗口，也即使我們通過閱讀世界文學作品了解到處于遙遠的國度的人們的生活和民族風貌。前面提到的歌德之所以提出“世界文學”的概念，在很大程度上就受到他所閱讀的包括中國文學在內的東方文學的啟發。雖然這些作品在中國文學史上并不占有重要的地位，但卻促使歌德去聯想并進而發現世界各國的文學都具有一些共通的東西。同樣，當我們閱讀一部作品時，我們并非生活在真空中，我們勢必要依循那部作品所提供的場景去聯想，那里的場景究竟與我們所生活的國度有何不同，那里的生活習慣與我們的生活有何差異。西方人長久以來所形成的“東方主義”的思維定勢在很大程度上就是通過閱讀一些東方文學作品所逐漸形成的，同樣，東方人頭腦里的“西方主義”的定勢也在很大程度上依賴于人們通過閱讀西方文學進而接觸西方文化而逐漸形成的。因此就這一點而言，閱讀世界文學為我們打開了一扇了解世界的窗戶，使我們的閱讀處于一種開放、想象和建構的狀態中。

其次，世界文學賦予我們一種閱讀和評價具體文學作品的比較的和國際的視角，使我們在閱讀某一國別的某一部具體作品時，能夠自覺地將其與我們所讀過的世界文學名著相比較，從而得出對該作品的社會和美學價值客觀公正的評價。例如，當我們讀到歌德的《浮士德》時，馬上就可以將其與莎士比亞的劇作相比較，因而在我們的頭腦中形成一種概念：這個人物一定是一個悲劇性的人物，他代表了德國的民族精神，展現了德國的時代風貌，因而整個劇作標志著歐洲文學的另一座高峰。同樣，當我們閱讀魯迅的《阿Q正傳》等作品時，也會自覺地聯想到魯迅所受到的一些外國作家作品的影響，經過一番比較和思考，我們就能判定，這部作品所塑造的人物是世界文學史上獨一無二的，他完全可以和那些進入世界文學寶庫的獨具個性的人物相媲美，因而這部作品應該成為一部具有世界意義的文學杰作。

第三，世界文學賦予我們一個廣闊的視野，它在另一方面也使得我們在對具體的作品進行閱讀和評價的同時有可能對處于動態的世界文學概念本身進行新的建構和重構。前幾年，在中國當代文壇，曾發生過一起“顧彬事件”，也即德國漢學家顧彬針對中國當代文學提出了尖銳的批評。現在回過頭來思考，我們應該承認，顧彬的外語水平確實是令人佩服的，他的中國文學知識也高于一般的漢學家，也許正因為如此，據《青年報》記者的報道，顧彬才覺得中國當代文學最大的問題，是作家的語言太差了：“因為他們大多不懂外語，不懂外語就無法直接從外國文學的語言吸取養分，而只限于自己的摸索。顧彬告訴記者，在一九四九年以前，很多中國作家的外語都非常好，這使得他們寫出了很多優秀作品，比如魯迅和郭沫若的日文就很好，林語堂的英語也很棒。”反對顧彬這番話的人完全可以從另一方面進行反駁：盡管顧彬所提到的這些作家確實能用不止一種外語進行閱讀，但除了林語堂能夠并且已經用英文在國外發表作品外，其余的作家的外語水平也僅僅停留在閱讀或將外國作品譯成中文的有限水平，但這并沒有妨礙他們走向世界進而成為世界性的大作家。因此就這一點而言，顧彬的觀點近乎偏頗。其實，我們若從世界文學所提供的廣闊視野來看，我們就能看出，顧彬所依循的是世界文學的視野，他試圖用世界文學的標準來評價中國當代文學，因此在他眼里，能夠稱得上世界文學的作品就寥寥無幾了。他雖然并未要求中國作家用外語創作，但卻對中國當代作家提出了很高的要求，也即他們究竟是僅僅為本國的當代讀者寫作還是為更為廣大的國際讀者以及未來的讀者和批評家而寫作？他們所探討的究竟是僅限于特定時代的特殊問題還是人類生存的根本問題？最后，隨著時間的推移和歷史的篩選，他們的作品在未來還會有讀者去閱讀嗎？當我們從上述一系列問題來思考時就會發現顧彬提出的批評雖很尖銳但卻有一定的道理，而不會怪罪他對中國當代文學的態度不友好了。實際上，任何一個作家要想成為具有世界意義的大作家，就必須將自己創作的作品放在一個廣闊的世界文學的語境下來審視，自覺地將自己與那些世界文學大師的作品進行比較，這樣，他就有可能獲得成功，就可能寫出具有永久不衰的價值的世界文學名著。作為文學批評家，我們這樣要求中國當代的優秀作家是并不過分的。當然，對于那些只瞄準市場而寫作的暢銷書作家，他完全可以不理會文學批評家的忠告，但可以斷定，隨著時間的推移，他完全可能只領一兩年的風騷就很快被國人遺忘，更遑論成為世界文學名著了。

世界文學語境下的中國當代文學再識

中國當代文學在很大程度上繼承了現代文學的傳統，把走向世界進而躋身世界文學主流當作自己的重要任務，而且確實在過去的三十多年里，中國當代文學在走向世界的進程中取得了令世人矚目的成就，贏得了包括瑞典文學院在內的國際權威的文學評價和研究機構的青睞。出于中國文學自身的發展繁榮和近幾十年來所取得的舉世矚目的成就以及其他諸方面的考慮，二○一二年，瑞典文學院終于把目光聚焦中國當代文學。十月十一日，文學院常任秘書彼得·恩格倫德(Peter Englund)宣布，將該年度的諾貝爾文學獎授予中國作家莫言，理由是他的作品“將夢幻現實主義與歷史的和當代的民間故事融為一體”，取得了別人難以替代的成就。我們都知道，莫言的小說創作受到拉丁美洲魔幻現實主義(magic realism)的影響和啟迪，但是在諾獎委員會的授獎詞中，卻用了“夢幻現實主義”(hallucinatory realism)這一新的術語，這樣便清楚地向世人昭示了莫言在文學創作中的獨創性特征。他雖然受到馬爾克斯等拉丁美洲魔幻現實主義作家的影響和啟迪，但是他又不同于前者，他同時也是中國古典和現代文學的自然繼承者，因此在他的作品中就有著古今中外文學的巨大張力。不同的讀者可以從不同的視角來閱讀他的作品并獲得不同的感受和教益。而他的作品被譯成多種外文后又在異國他鄉贏得更多的讀者和研究者的青睞。因此按照恩格倫德的看法，莫言“具有這樣一種獨具一格的寫作方式，以致于你讀半頁莫言的作品就會立即識別出：這就是他。”這無疑是對于一個作家極高的評價，顯然，恩格倫德是在讀了莫言著作的譯本，或者更精確地說，是在讀了葛浩文的英譯本和陳安娜的瑞典文譯本后，才得出這一結論的。因為這兩個譯本，尤其是葛譯本用另一種語言重新講述了莫言用中文講述的故事，就這一點而言，葛譯本在跨文化闡釋方面應該是忠實和成功的。他準確地再現了莫言的敘事風格，并且使之增色，并且得到莫言本人的認可。這樣看來，我們完全可以認為，葛浩文的英譯本與莫言的原文具有同等的價值，這一點連莫言本人也不予否認。盡管在一些具體的詞句或段落中，葛浩文作了一些技術處理和增刪，有時甚至對一些獨具地方色彩的風俗和現象作了一些跨文化意義的闡釋，但是就總體譯文而言，葛譯本最大限度地再現了莫言原文本的風姿，消除了其語言冗長和粗俗的一面，使其更加美妙高雅，具有較高的可讀性，這對于那些注重文學形式的瑞典文學院院士們無疑是錦上添花。可見成功的翻譯確實已經達到了有助于文學作品“經典化”的境地，這也正是文學翻譯所應該達到的“再創造”的高級境地。同樣，也正是由于讀了葛浩文的英譯本和陳安娜的瑞典文譯本，美國《時代》周刊記者唐納德·莫里森(Donald Morrison)才能夠稱莫言為“所有中國作家中最有名的、經常被禁同時又廣為盜版的作家之一”。在這方面，翻譯確實起了很大的、甚至在某種程度上決定性的作用。這一點在我后來在法國巴黎索邦大學的演講中也得到了進一步證實。在我的演講中，我雖然舉的例子是巴爾扎克的作品在中國的傳播和接受，但是我的法國聽眾在向我提問時卻指出了這樣一個事實：正是由于傅雷的無與倫比的翻譯，使得巴爾扎克在中國成為最偉大的法國小說家，其地位超過了雨果。但在法國文學史上，雨果的地位要略高于巴爾扎克，但是令人遺憾的是，雨果在中國并未有幸遇見像傅雷這樣的優秀譯者，因而他的作品就不如巴爾扎克的作品在中國受到如此的歡迎。可見翻譯的“再創造”作用是不可否認的。

毋庸置言，莫言的獲獎在國內外文學界和文化界產生了很大的反響，絕大多數中國作家和廣大讀者都認為這是中國文學真正得到國際權威機構承認的一個可喜的開端。也有些自認為距離諾獎很近的中國和亞洲當代作家也許會感到十分不安，因為在他們看來，莫言的獲獎至少使得諾獎評委會在短時間內不會將這一大獎授給另一位中國或亞洲作家了。但是實際上，知道內情的人都明白，情況并非如此絕對。一九七六年和一九七八年接連兩位美國猶太小說家獲得這一獎項，我想這一點也并非偶然，而是諾獎評委會早就盯住了這兩位美籍猶太作家，此外他們確實成績非凡，因此他們的接連獲獎說明了一種偶然中的必然。同樣，莫言的獲獎也絕非偶然，而是由多種因素共同構成的。他的原文本的質量奠定了他得以被提名的基礎，批評家和學者對他的作品的評論和研究則使他逐步受到瑞典文學院院士們的關注，而英文、法文和瑞典文譯本的相對齊全更是使得諾獎評委們可以通過仔細閱讀他的大多數作品進而對其文學質量作出最終的判斷。在這方面，翻譯家和批評家在兩條戰線上都發揮了重要的作用，而葛浩文的作用更應得到肯定，盡管不應被夸大到一個不恰當的地步。即使就葛浩文翻譯莫言的作品來看，這其中也有著電影的中介。葛浩文告訴我，早在上世紀九十年代初，他偶然在一家中國書店里買到了莫言的《紅高粱》，他隨即便被莫言的敘事所打動，并開始了莫言作品的翻譯。而在那以前他已經看過張藝謀執導的電影《紅高粱》，深為其內容和藝術所打動，因此一直想讀一讀原著，并親手將其譯成英文。當他于一九九三年出版第一部譯著《紅高粱》(Red Sorghum)時，莫言剛剛在國內文壇嶄露頭角，其知名度遠遠落在許多中國當代作家的后面。盡管當時莫言的文學成就并未得到國內權威文學機構的充分認可，但西方的一些卓有遠見的文學批評家和學者卻已經發現，他是一位有著巨大的創造性潛力的優秀作家。荷蘭比較文學學者和漢學家杜威·佛克馬(Douwe Fokkema)十年后從西方的和比較的視角重讀了莫言的作品，在他發表于二○○八年的一篇討論中國后現代主義小說的論文中，討論了其中的一些代表性作家，而莫言則是他討論的第一人。我想有著獨特的比較文學和世界文學眼光的佛克馬之所以能在眾多的中國當代文學作品中一下就選中莫言的作品大概不是偶然的吧。據我所知，在這方面，他并沒有與葛浩文作過任何溝通，也沒有與受到作為該專輯主編的我本人的暗示。這正可謂“英雄所見略同”。

我曾經在另一篇論文中提到，莫言的作品中蘊含一種世界主義和民族主義的張力，也即他從其文學生涯的一開始就有著廣闊的世界文學視野，這實際上也為他的作品能夠得到跨文化闡釋提供了保證。也就是說，他的作品蘊含著某種“可譯性”(translatability)，但是這種可譯性絕不意味著他的作品是為譯者而寫的，對于這一點莫言曾在多種場合予以辯解。應該承認，莫言的作品同時具有民族性和世界性，因為這二者如果處理得當是不矛盾的。也即他不僅為自己的故鄉高密縣的鄉親或廣大中文讀者而寫作，而且也更是為全世界的讀者而寫作，這樣他的作品在創作之初就已經具有了某種“可譯性”和“普世性”，因為他所探討的都是整個人類所共同面對和密切關注的問題。而他的力量就在于用漢語的敘事和獨特的中國視角對這些具有普遍性和世界性意義的主題進行了寓言式的再現，這應該是他的敘事無法為其他人所替代的一個原因。當然，莫言對自己所受到的西方文學影響也并不否認，他對自己所講述的故事本身的內容并不十分感興趣，他更感興趣的是如何調動一切藝術手法和敘事技巧把自己的故事講好，因此對他來說，小說家的長處就在于將那些碎片式的事件放入自己的敘事空間，努力使得一個不可信的故事變得可信，就像發生在自己身邊的真實事件一樣。可以說，這些特征都一一被葛浩文的英譯本和陳安娜的瑞典文譯本所保留并加以了發揮，這便無可辯駁地說明，優秀的翻譯可以使本來寫得很好的文學作品變得更好，并加速它的經典化進程，而拙劣的翻譯則有可能破壞本來很好的作品的形式，使之繼續在另一種語境下處于“死亡”的狀態。

讀者也許會進一步問道，假如莫言的作品翻譯得不好的話，他能否獲得二○一二年度的諾貝爾文學獎？我想答案應該是基本否定的。可以肯定的是，假如莫言的作品翻譯得很糟的話，就勢必會直接影響到他的提名，更遑論獲獎了。這樣的例子在二十世紀的世界文學史上并不少見。熟悉內情的人也許知道，莫言的獲獎在很大程度上并不是馬悅然竭力推薦的結果，而更是諾獎評委會主席帕·維斯伯格(Per W?stberg)院士青睞和堅持的結果。根據我們掌握的資料，維斯伯格是一位作家，一九九七年當選為瑞典文學院院士，他懂一些西方的語言，因此至少可以通過英語、法語和瑞典語來閱讀莫言的作品。可見翻譯成這些語言的莫言作品是他作出最后判斷的主要依據。如果我們來考察一下當年和莫言一樣高居候選榜上的各國作家的名單就不難得出結論了：在這份名單中，高居榜首的還有荷蘭作家塞斯·諾特博姆和意大利女作家達西婭·馬萊尼。接下來還有加拿大的艾麗絲·門羅、西班牙的恩里克·比拉·馬塔斯、阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達萊、美國的菲利普·羅斯和意大利的翁貝托·艾柯，再加上一些多年來呼聲很高的美國作家菲利普·羅斯、捷克作家米蘭·昆德拉和日本作家村上春樹等，確實是群星璀璨，競爭十分激烈。我們一眼就看到，二○一三年的獲獎者門羅就居這份小名單的前列，而同樣受到瑞典文學院青睞的中國作家還有李銳、賈平凹、蘇童、余華、閻連科、劉震云、王安憶等。他們的文學聲譽和作品的質量完全可以與莫言相比，但是其外譯的數量和質量卻無法與莫言作品外譯的水平完全等同。這一點無須贅言。因此我再次強調，中國當代文學走向世界并躋身世界文學，肯定是離不開翻譯的中介，沒有翻譯的參與我們是無法完成這一歷史使命的，因為翻譯能夠幫助我們在當今時代和不遠的未來對世界文化進行重新定位。我們的翻譯研究者對他們的翻譯的價值決不可低估，而更應該從其成敗得失的經驗中學到一些新的東西，這樣我們就能同樣有效地將中國文學的優秀作品以及中國文化的精神譯介出去，讓不懂中文的讀者也能像我們一樣品嘗到中國文學和文化的豐盛大餐。

我在二○一四年的一篇論文中，試圖將中國當代文學放在一個廣闊的全球文化和世界文學的語境中來審視，并討論了世界文學語境中的中國當代文學，我當時在著重從宏觀的視角描述中國當代文學在世界文學版圖上的地位后，簡略評述了三位最有希望獲得諾獎的中國當代作家，他們是余華、賈平凹和閻連科。但是我的目的并非要對未來有希望獲得諾獎的中國作家作出預測，而是試圖以諾獎作為世界文學的一面鏡子來折射中國作家在其中的位置。當然，在中國當代文學中，遠不止上述三位作家，只是他們在現階段最為吸引國際文壇和學界的目光。人們不難看出，另一位實力派作家格非最近也開始逐步以自己的創作實力和成就引起了文學評論界的矚目，并已經也將繼續引起國際學界的重視。作為早期的先鋒小說代表人物之一，格非的創作并非十分多產，但他的積累卻十分厚實，一般人往往只看到他早年所接受的西方后現代主義的影響，但實際上他更加關注中國百年來的歷史滄桑和社會變遷。他從上個世紀中期開始醞釀構思、自二○一一年陸續推出的長篇小說系列“江南三部曲”就是這樣一部史詩般的小說。他在堅守文學藝術的精英意識和審美價值的同時，用厚重的筆觸描述了自民國初年開始的一個世紀以來中國社會的歷史變遷和內在精神的發展軌跡，有力地回應了世界文壇早已發出的“小說之死”或“長篇小說之死”的噪音。因此毫不奇怪，莫言稱格非的“江南三部曲”第二部《山河入夢》是“一部繼承了《紅樓夢》的小說”，因為“書中主人公譚功達就是現實的賈寶玉”。這顯然是莫言從中國文學的歷史角度得出的結論，而在我看來，若從一個更為廣闊的世界文學視角來看，格非的整個三部曲則是一部中國近現代知識分子心靈歷程的“史詩”，它可以同馬爾克斯的《百年孤獨》相媲美。那么人們不禁要問，格非的創新之處體現在哪里呢？誠然，除去他的那種書寫歷史的勃勃雄心外，就是對未來理想的憧憬，他通過書中人物對創立“大同世界”的動機，夾雜著另一個人物對“桃花源”的迷戀，表達了作者本人的世界主義傾向和普世性的審美理想。這也許正是格非的創作更接近諾貝爾當年所推崇的理想主義精神的方面。

格非的《江南三部曲》在以最高票榮獲四年一度的茅盾文學獎后，我作為他的同事在第一時間向他表示了由衷的祝賀，并希望他再接再厲攻克諾獎。但他的心態卻很平常，并在接受學生采訪時毫不隱晦地表示，“沒有文學的人生太可惜”。這不禁再次使我想起埃斯普馬克多年前對我說過的一句話，“文學在未來的世紀是不會消亡的”，他認為，因為文學本身是一種獨特的精神文化產品，它所賴以生存的語言媒介的作用是任何其他媒介所無法替代的，人們不可能通過看電影和電視來欣賞文學作品，他們需要閱讀文學作品，從中獲得審美快感和藝術享受。因此，“只要人類社會還存在，文學就不會消亡”。我想，這也是所有對文學情有獨鐘的學者和作家所抱有的堅定信念。

我們現在再回過頭來看看諾貝爾文學獎這個話題，并結合其與中國文學的復雜微妙關系發表我本人的看法。毫無疑問，探討諾貝爾文學獎與中國文學的關系一直是八十年代以來文學創作和理論批評界的一個熱門話題，我本人由于與瑞典文學院幾位院士有過接觸，并應他們的邀請曾于一九九六年赴斯德哥爾摩大學作過演講，其間又和諾貝爾文學獎評獎委員會前任主席謝爾·埃斯普馬克和馬悅然進行過長時間交談，因而每年的諾貝爾文學獎獲獎者一經宣布，媒體總免不了要我說幾句話。當然，我本人也確實在這方面發表了不少文字。當然預測中國作家獲得諾貝爾文學獎的機率始終是媒體最為關注的話題。我曾經為中國作家與諾貝爾文學獎的失之交臂感到忿忿不平，并就此問題和諾貝爾文學獎的評獎委員作過多次探討，但得到的回答是，諾貝爾文學獎只是瑞典文學院頒發的諸多文學獎項中的一種，為什么中國作家如此看重這一獎項呢？這個問題倒是問得很好，它擊中了中國當代作家中長期存在的一種“諾貝爾情結”。針對這一情結，我們不禁要問，為什么是“諾貝爾情結”而非其他情結呢？正是因為諾貝爾文學獎在當今世界各種繁多的文學獎項中影響最大，權威性也相對最高。它可以使得一個不太知名的作家在瞬間成為世界級的文學大家，并使他的作品在一段時間內暢銷走紅，此外還能吸引評論界的關注。但即使如此，我們也應該看到，文學創作方面的競賽決不同于體育競技，后者有著絕對的標準，而前者沒有絕對的標準，只有相對的標準。也就是說，在后者，如果你跳高跳過了某一高度，而別人跳不過，你就是當然的世界冠軍，除非未來有人打破你的這項紀錄而成為新的冠軍。而文學方面的競賽則不同，因為它沒有絕對客觀的標準，所有的標準都是人制定的，給它打分的也是人，也就是說，除去評獎委員本人的素質外，評獎的原則以及評獎者的審美趣味和評選角度等都會對評獎的結果產生作用。因此我們評判文學作品所能做到的就是大致框定一批第一流的作家及其作品，從中再評選出委員會認為是最好的作家，最后通過討論和投票來決定誰成為獲獎者。這大概就是文學評獎所能做到的最大客觀公正了。因此這樣評選出來的作家無論通過怎樣公正透明的程序，都會在廣大讀者中產生不同的反響。而諾獎的評選恰恰是秘密進行的，直到獲獎者信息公布的前一刻人們都很難猜測到結果。因此便有人認為諾獎評委會不按正常規律出牌，我想這正是諾獎的獨特之處。當然，不可否認的是，有時衡量某一年度的諾貝爾文學獎評選是否公正客觀，最后還得看大多數人的反應如何，或著名的文學評論家和研究者的反應如何。由此看來，從各方面的反應來看，人們對近幾年的獲獎者萊辛、莫言、門羅的獲獎基本上持肯定的態度，其很大因素在于他們的不少作品經過長時間的考驗和文學史的篩選已經成為經典，因此把諾貝爾文學獎授給這樣一批作家當然不會有太大的爭議。而對今年阿列克謝耶維奇的獲獎則爭議頗多，這在很大程度上有三個原因，其一，她本人在此前的呼聲并不那么高，被認為是一匹脫穎而出的“黑馬”；其二，則在于她的創作并非屬于純文學創作，許多畢生從事精英文學創作的大作家卻敗在了她的手下，這在某種程度上說明了純文學在當今時代所處的尷尬境遇；其三則是她本人處于政治漩渦中。但是如果我們冷靜地考慮一下阿列克謝耶維奇的文學成就和意義，就不難理解諾獎評委會的良苦用心了。

我們現在再來看看諾獎對于世界文學經典的形成究竟有何影響。毫無疑問，在二十世紀的各種能夠操控作者及其作品的最有力量的權威性機構當推諾貝爾文學獎，因為它完全可以使一個不甚有名的作家在短時間內成為蜚聲世界的大作家，他的作品也隨之被“經典化”。但即使對于這一點人們也有著不同的看法。在一個多世紀以來的頒獎實踐中，人們逐漸發現，諾貝爾文學獎的權威性總是在不斷地受到挑戰，它被人們公認的“普世性”權威正在逐漸萎縮。人們從世界文學的角度問道，在已經獲得這一獎項的一百多位作家中，有多少人的作品今天仍屬于世界文學經典？正如瑞典文學院前任常任秘書賀拉斯·恩格達爾(Horace Engdahl)所承認的那樣，盡管人們總認為諾貝爾文學獎掌握著文學經典化的權力，但實際上，“諾貝爾文學獎基本上依賴于由施萊格爾兄弟形成的西方文學的概念。”而至于說它是否擁有經典化的權力，他接著指出，“經典性是一種力量的作用，它是不可控制的，而且也不會形成一個封閉的可識別的系統。文化權威只是這些力量中的一個方面，也許都不是最強有力的力量。這一百多年來諾貝爾獎金所積累下來的象征性權力顯然還不足以使一位作者成為經典作家，但卻足以喚起后代人對他的興趣。”如果他是出于謙虛而貶低了諾貝爾文學獎在使一部作品經典化方面的權力的話，那至少我所引用的最后一句話則是千真萬確的：獲得諾貝爾文學獎將至少能使這位作者獲得很大的世界性聲譽，同時他的作品也隨之暢銷并有可能成為世界文學的一部分。而他本人及其作品也將得到后代的批評家和學者研究。不承認這一點就不是實事求是的態度。

最后我們再來看看新世紀中國文壇的狀況。毫無疑問，在繁榮的表象之背后，仍有著種種令人不安的因素：全球化的浪潮極大地沖擊了中國的精英文化及其產品——文學藝術，人們對純文學的興趣不像以往那樣濃厚了，而是把更多的時間放在網上閱讀和人際交流上。當然，不可否認的是，網絡的發達為我們獲取信息提供了很大的方便，但是對于一個剛剛涉世不久的青年人來說，要在海量的信息中去蕪存菁進而從事更為有效的閱讀則是一個很大的挑戰。至少我們可以看到，文學再也不像上世紀八十年代改革開放初期那樣能夠產生轟動效應了，它僅限于少數堅持文學的精英立場的優秀作家，而更多的作家則經不起商品經濟的誘惑，或者走上了為媒體和市場寫作的道路，或者一味取悅眾多的讀者。他們不是引導讀者進行有效的閱讀和欣賞，而是一再遷就低層次讀者的欣賞趣味，有的作家甚至以自己寫作的速度和作品的數量以及掙得的版稅的多少而感到驕傲。這當然是一個世界性的問題，連從事文學研究數十年的美國學者希利斯·米勒都感到憂心忡忡，但他卻依然潛心文學研究。當然，這樣一種浮躁的創作心態怎能促使我們的作家寫出劃時代的巨著呢？顯然是不可能的。因此中國作家要想在近十年內再度問鼎諾貝爾文學獎，就必須沉下心來，排除各種外界干擾，潛心創作出厚重的文學巨著。在這方面，格非的成功使我們看到了希望。另一方面，文學批評界也應該及時發現優秀的作家及其作品，不僅在國內給他們以應有的評價，同時也在國際文學理論批評界為他們所取得的成就作宣傳和介紹。在這方面，我國的文學研究者過去所做的工作實在太少了，以致于不少在國內聲名赫赫的大作家在國外，尤其在英語文學界，卻很少有人知道。中國經濟的飛速發展已經取得了令人矚目的成就，中國同時也應該成為一個文化大國和文學大國，中國不僅應該輸出勞動力，更應該輸出自己的文化產品和理論。而現今衡量文學質量的標準是多元的，我們在找不出另一個可以與諾獎相比的世界性文學大獎之前，中國作家的問鼎諾貝爾文學獎就有著重要的意義。令人欣慰的是，瑞典文學院的院士們早已經開始關注中國當代有實力的作家及其優秀作品了，不少西方著名出版社也爭相購買中國作家的優秀作品的版權，并組織優秀的翻譯家去翻譯，一些西方著名的文學研究刊物也爭相約請國內學者編輯關于中國文學研究的專輯。這一切均可以影響諾貝爾文學獎的評獎委員，因此可以肯定，在最近十年內，中國作家的再度問鼎諾貝爾文學獎應該只是一個時間問題了。對此我充滿信心并將繼續為此推波助瀾。

(責任編輯 高海濤)

王寧，教育部長江學者特聘教授，清華大學比較文學與文化研究中心主任，歐洲科學院外籍院士，拉丁美洲科學院院士。