歌劇《高山流水》

游暐之

編者按：高山流水，伯牙子期，知音難得，摔琴永祭。伯牙子期，僅憑這兩個男性，半分鐘就可以講完的故事，似乎難以構成一臺歌劇。而武漢歌舞劇院，真的就把這個兩千余年前的故事演繹成一部歌劇。由黃維若編劇、莫凡作曲，歌劇《高山流水》于2014年6月與觀眾見面。

在《列子·湯問》中，關于伯牙與鐘子期故事的描述幾百字而已，核心內容就是“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”。兩個“善”字，即表示了二人心心相通的知音情誼。“子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。”這個知音故事如今在伯牙的故鄉，被武漢歌舞劇院創排成歌劇《高山流水》，作曲莫凡，編劇黃維若，導演曹其敬，指揮及執行導演王燕。

這是一個學者型的主創團隊，幾個人坐在一起，都是那么淡然、沉穩、質樸、低調，雖然都是各自領域的佼佼者，但是沒有絲毫的驕縱與張揚。主創的氣質，也讓歌劇《高山流水》擁有了一種高情邁俗的品格。

楚辭體歌劇

雖然伯牙與鐘子期的故事家喻戶曉。但是要搬上舞臺。做成歌劇確非易事。因為故事非常簡單，作為一出歌劇的材料顯然不夠。史料記載最多不過幾百字，即使馮夢龍的《警世通言》當中《俞伯牙摔琴謝知音》一篇，情節也極其簡略，人物極其知識分子化，帶有春秋時知識分子那種形而上的、性情、情感與理想結合得非常緊密的氣質。這其中關于政治、個人遭遇只字不提，但是卻能感覺到伯牙內心的孤單與壓抑，是一種信仰與理想不能被大眾認同，難以在世上找到知音的內在語境。黃維若認為：“馮氏這個寫法是了悟了《呂氏春秋》的原旨。它不往情節上去，非常知識分子化，離社會很遠，卻讓人對世事與社會有許多思緒與領悟。”

黃維若決定順應馮夢龍的思想脈絡，使得這部歌劇既不往政治上靠，也不往通俗情節上靠，并且避免增加真實的人物使其成為一個愛恨情仇的傳奇故事。他說，這部歌劇應該是有別于尋常戲劇的戲劇，要突出保持其內在的情節張力與思想，充分體現其個性和韻味。

然而，從歌劇的角度講，伯牙與鐘子期兩個男性角色，一個男高音，一個男中音，是無法滿足歌劇聲種要求的。同時，這個故事的兩段核心內容——一是鼓琴會知音，二是鐘子期病故，伯牙毀琴永不再奏，即使做成一出小型室內歌劇都有些勉強，更不用說做成一出大型歌劇了。

創作似乎到了進退兩難的境地。要加人物和情節，就會改變原作、原史料所提供的那種極有氣質、極有思辨色彩、極有文化品位的東西。但是，不加人物和情節，又構不成一部大歌劇。

如何解決這些難題。黃維若決定首先賦予這部歌劇一種文學形態，通過這種文學形態來確定這部歌劇的語境、語法，在不破壞其原有品質的基礎上，來增加人物，配齊聲種。

伯牙和鐘子期的故事發生在春秋時期的楚國，歌劇的文本就以楚辭為形態。何謂楚辭的文學形態？黃維若認為就是不將其復雜化，抓其要點。楚辭最有代表性的作品是《離騷》與《九歌》，其核心形式為：個人的孤單、幽憤、悲傷的內心世界，是通過個人與天地、神靈、鬼魂、山川、河流等的交流來表達的。這些作品的抒情主人公，其交往的對象就是上述生命化了的天地神靈，他們通過巫與祭祀，通過想象、儀式，將人與天地鬼神聯結在一起。當年楚人的現實世界就是如此，現今湖北、湖南此類風俗依然存在。

于是，一部楚辭體歌劇的情感脈絡呼之欲出。在劇中，天地神靈、山川萬物，成為人的情感與內心交流的對象。全劇以神秘通靈同時又美麗奇特的情境來寫人物的內心。建立起一種特殊的人物關系。《高山流水》歌劇文本中既有伯牙、鐘子期、楚晉兩王、鐘子期母……等真實的人物形象，又有高山、流水、玉衡仙子、星星……等虛擬的人物形象。這樣的人物設置，使得這部歌劇的戲劇形式獨特而極具歌劇特點。以音樂塑造人物形象，以音樂推進戲劇糾葛，以音樂營造抒情場面的功能不僅沒有弱化，反而加強了。

伯牙是這部歌劇的主人公，黃維若為他設置了三個層面的人物關系。

伯牙與高山、流水的關系。高山是高山之魂，流水是流水之韻，她們是兩個美麗的精靈，黃維若強調，這種寫法與世界觀無關，而是一種藝術表現手法。他認為，楚辭從本質上來講，是人的內部精神世界的主觀表現。呈現在舞臺上，無非是把伯牙內心對大自然，對高山、流水的美學理解與想象，外化為兩個舞臺人物形象。高山、流水兩個女性舞臺形象，強化與形象化了伯牙內心對音樂與大自然的理解及伯牙的人生主張。與20世紀初出現的表現主義戲劇有幾分相似，與后來出現的魔幻現實主義小說也有幾分相似。

伯牙與楚王、晉王及宮中諸人的關系。兩個宮廷兩大群人，是俗世的象征化。伯牙生活在一個物質化、功利化的社會。兩個宮廷都與伯牙產生強烈的戲劇沖突。兩個宮廷在人數上、氣勢上、力量上、權力上都與伯牙完全不對等。猶如大象要踩死一只小蟲。每一個有獨立的、個性化訴求的人，在世俗面前都會有這種小蟲的感覺。兩個宮廷有象征主義色彩。黃維若說，這個戲劇邏輯是從史料及《三言》中伯牙遇鐘子期的狂喜與感動，尋找知音成為其人生中最重大的事件，即可以推測此人在俗世中一定孤單至極且境遇不佳。

伯牙與鐘子期的關系。這是一個尋找與失去知音的過程。鐘子期只在第三場里出現，從此這個人物不再出場，只有他的音樂形象不時飄蕩在河流山林之間。這兩個人物之間，既沒有沖突，也沒有糾葛，第三場是他們之間認識與認同的過程。第五、六場是一種失去知音后，伯牙的靈魂被刀割得血淋淋的慘痛。

一條類似寓言的情節線，三組不同的人物關系，分別表現了伯牙對音樂與生命的理解、伯牙因不為俗世相容而被排斥、伯牙幸遇知音又失去知音的絕望。前兩組人物關系是為第三組人物關系作鋪墊的。而這樣鋪墊出來的第三組人物關系及其戲劇動作，所表達出來的主題，實際上是比較悲觀而傷痛的——人是孤單的，一個人一輩子很難遇到一個徹底的、真正的知心朋友。遇到了，往往也轉瞬即逝。而現代生活中人心疏離隔絕的傾向也愈發嚴重。

從戲劇表現手法方面而言，該劇除了人物設置及戲劇情境上模仿楚辭外，也直接運用了許多楚辭和楚文化的舞臺語言手段。比如楚宮里的兩個倡優，春秋戰國時各國都有倡優。但以楚國倡優最具特色。“優孟衣冠”這個典故里的優孟就是楚國的，其強烈的政治反諷及滑稽幽默的表達方式，對中國戲劇有長遠的影響。

古典美的音樂

《高山流水》的歌劇文本結構奇巧、充滿詩情畫意，詞句考究，朗朗上口，富有音樂性。作曲莫凡對于黃維若的創作構思非常欣賞，他認為：“黃維若的劇本簡練，情節富有浪漫主義色彩和深厚的人文情懷，同時具有社會批判精神。”在這樣一個特征與特色鮮明的劇本基礎上，莫凡為這部歌劇的音樂設定了一個標準：應該具備濃郁的中國傳統的古典美。

致力于歌劇創作幾十年，莫凡在不同的歌劇創作中進行著符合劇作本身的有益探索。在歌劇《趙氏孤兒》里，將戲曲音樂與西洋歌劇結合，在歌劇《土樓》中，將民歌與西洋歌劇相結合，而這一次，莫凡有了新的課題——將古琴音樂與西洋歌劇相結合。

伯牙是一位尋覓知音的古琴演奏家，因此古琴音樂的韻律以及由古琴音樂生發的精神氣質貫穿全劇。除了運用古琴音色，更多運用古琴音樂的旋法、韻律，不僅“輕、飄、淡、遠”，還要有展現古代文人風骨的濃烈、醇厚，因此音樂又必須具有交響性。劇本用楚辭的創作意念和架構形式，給予音樂極其豐富的創作語言，莫凡認為這部歌劇的音樂一定是色彩絢爛的、既抒情又有戲劇張力的。

多年來，莫凡涉獵諸多古代題材的音樂作品的創作，如中國古詩詞的藝術歌曲、合唱與樂隊、古琴及各類民族樂器與樂隊，這些豐富的積累綜合地用在一部歌劇上，可謂集大成者，一切都如水到渠成般順暢、自然，無須刻意、無須雕琢，古典美的追求隨著優美的劇詩自然地呼之欲出。

對于人物的音樂形象，莫凡進行了精心的塑造和刻畫。

伯牙以男高音聲部演唱，他的音樂形象具備古琴音樂風格——文雅高潔，情感豐富、細膩，同時也具備很大的張力，常常在悲憤、吶喊的情緒里出現七度音程的大跳；鐘子期以男中音聲部擔任，他的音樂有如山野中吹來的清風，有明顯的楚國山歌的風味，經常伴隨著中國民族特色的和聲以及單簧管獨奏的特定音色相伴。

虛擬中的高山是女中音，她的主題來自古琴音樂，巍峨的音樂形象常常伴隨著圓號的音色：而流水則是抒情女高音，她的主題融合了中國古曲的韻味，輕快活潑的律動常常有長笛的音色相伴：音樂女神玉衡是花腔女高音，她的歌唱旋律更加豐富、更加起伏跌宕，在所有的人物主題里顯得更獨特、更洋氣，變化音更多。

鐘子期的母親是女中音，她的主題音樂糅合了楚劇和湖北民歌的元素，平穩、親切，也有大開大闔；楚王是低男中音，驕橫、剛愎自用，音樂比較粗獷、狂放，有點楚地語言風格，比較有戲劇性；晉王是男高音，具有山西音樂風格，輕佻、放浪，很有些玩世不恭的感覺；兩位楚國宮廷里的倡優都是特殊唱法的男高音，他們的音樂諧謔、逗趣，從楚劇音樂和說唱音樂里吸取了一些元素，常常伴以木琴、木魚、小鑼，比較活潑、跳躍。

樂曲《高山流水》目前有多個版本的古箏曲，古琴曲只有《流水》。在這部歌劇中，古箏曲《高山流水》的主題，作為歌劇的“知音主題”多次出現。古琴音樂融合了許多著名琴曲，如《梅花三弄》、《幽蘭》、《陽關三疊》、《酒狂》等元素，但并沒有完整引用某一曲。莫凡說，這是為了使創作不落入窠臼，不拘泥于用某一段古琴音樂，為發展和展開創造條件。他認為，《高山流水》畢竟是一部大歌劇。古琴音樂是其風格。是音樂的靈魂和精髓。

歌劇《高山流水》的音樂有著一種鮮明的專屬于莫凡音樂創作的特征——細膩、精致、高雅、流暢、優美卻風骨不俗，雖然運用了不同的元素來體現人物和戲劇情境的特點，但是整體的風格統一而不凌亂。第三場伯牙與鐘子期知音相會是全劇的核心，也是最打動人的一場戲，從不識到相識，從不了解到心相通，從遇得知音的狂喜到分手前的來年相約，音樂的走向曲折婉轉、跌宕起伏、扣人心弦，那種知音間的惺惺相惜、戀戀不舍，幾次都讓人淚盈于目。

在歌劇的結尾是一個為鐘子期招魂的大合唱，這段合唱震撼、悲愴、蕩氣回腸。在這里，莫凡充分吸收了湖北民歌的元素以及楚地哭喪音樂的特點，下行的音樂走向表達伯牙內心無法抑制的哀慟。這段合唱是一群打著招魂幡的人。但事實上他們并非真實的人，而是在第一場就曾經出現過的天地萬物。伯牙奏琴慟哭祭知音，這段反復數次的招魂合唱正是他內心世界的外化，也是全劇的高潮，是一個孤單者、絕望者撕心裂肺的呼喊。

“不是我知道這音樂，是音樂滲入我的心房。”鐘子期的這兩句唱，正是知音的核心內涵。人與人的相知，是心與心的交流；人與天地自然的契合，同樣是心靈的感應。這部歌劇將真實的人物與內心外化的虛擬人物巧妙地融合在一起，由此建立起符合戲劇要求的人物關系與情節鏈條，又不破壞其原有的文化意蘊。看這樣一部歌劇，會有一點看古希臘悲劇的感覺，它并不反復糾纏在沖突與對立之中，其動作與反動作過程并不完整，但是卻有一種簡單拙樸表象下的復雜與巧思，有著一種說不出來但可以感覺到的典雅和高貴，極具個性而令人愉悅。