唱千年古人覓當代知音

蔣力

（一）排練觀感

高山流水，伯牙子期。知音難得，摔琴永祭。要把這個兩千余年前的故事演繹成一部歌劇，可能嗎？武漢歌舞劇院，歷史上曾誕生過多部優秀原創歌劇的劇院，惜別歌劇已近30年之久。上一次演出歌劇的時間還是1987年（而且只是多部歌劇的片段集錦），這些年連樂隊都從劇院劃分出去，獨立為武漢愛樂樂團了。一個多年遠離歌劇、沒有管弦樂隊的歌舞劇院，還有可能演歌劇嗎？由于文化部主辦的第二屆中國歌劇節將于2014年秋季在武漢舉辦，由于多方面的共同努力，這個“可能”，在6月中旬成為現實！

自5月初起，武漢歌舞劇院的小音樂廳，就成了《高山流水》的戲劇排練場。中央戲劇學院導演系博導曹其敬教授掛帥總導演，北京舞蹈學院肖燕英副教授擔任舞蹈和形體編導，上海音樂學院指揮系碩導王燕副教授身兼執行導演和指揮兩職，三位女將拉開陣勢，導起戲來，“武歌”的演員們一時還真不習慣。沒有現成的合唱團，劇院把能上場的演員全部推進排練場，還從業余合唱團和音樂學院借來數十人，并讓舞蹈演員在跳舞的同時張嘴，加入合唱隊伍，讓劇院培訓的少年舞蹈班擔任童聲合唱，盡量湊足了合唱的人數，由青年指揮黃勝華先期排練。劇院的青年男高音演員董研峰扮演男主角伯牙，他除了嗓子好之外，于歌劇表演而言，幾乎是從一張白紙開始。在導演的要求下，從第一天排練開始，只要排他的戲，一定先穿上代用服裝（古裝長袍），一定要與一架古琴（道具）形影不離，為的是找到角色的人物感覺。我第一次看他排戲時，不禁懷疑這部歌劇是否能夠按期公演。但我也看到或聽說他每天都要付出超過自己以往、更超過他人的努力，白天和大家一起排練，晚上自己加班再排。其間我因事離開武漢十天，再次回來，看到排練場上的小董，還有很多演員，他們身上都出現了驚人的變化。那變化，與曹導為首的導演組的調教是分不開的；那變化，與他們自身的努力也是分不開的：那變化讓我相信：《高山流水》一定成功，沒有道理不成功！

劇院的演員對表演的生疏和經過反復排練發生的變化，可以通過一個小小的事例予以證明：劇中的晉君，是個只知道吃喝玩樂醉生夢死的君王，伯牙出使楚國回來稟報的文呈，奏上來數月他也不看，卻要伯牙先給他講講楚國女子的容貌，唱詞是“聽說那里的女子腰很細”，“腰”略拖唱腔，然后有個停頓，之后是“很細”。唱到“腰很細”時，要做個比劃的動作。兩組演員排練到這里都有阻礙，不是顧唱顧不上演。就是唱演不相干，意思正相反。曹導哭笑不得地說：“你們的動作，要表現的不是腰很細，而是腰很粗！”即便講到這般明了的程度，也難保演員不再出現“腰很粗”的動作。這或許也應了“當事者迷。旁觀者清”那句老話，好在演員已有調整自己的意識，雖然有時矯枉過正。又會給人感覺那動作像是在說“臀很大”。

《高山流水》的最后一場戲是伯牙與天上人間的眾人一起呼喚子期魂魄歸來。男高音、女高音的獨唱與混聲大合唱交織，形成了巨大的沖擊力。這沖擊力如同海浪，一波又一波地直沖人心。排練場上，觀摩鋼琴伴奏排練時，這段戲就讓我感到它的震撼力，并意識到可能也是這部歌劇一定成功的一處有力的依據。同時，也具備了作為歌劇音樂會形式上演的藝術要素。

擔任伴奏的武漢愛樂樂團，自建制獨立以來，幾乎還沒碰過歌劇，倒是為京劇等劇種的新劇目伴奏過。好在王燕的歌劇指揮和排練經驗比較豐富，在她的指揮棒下，樂團先期單獨排練三天，找到了歌劇樂隊的基本感覺。然后樂團從琴臺音樂廳寬敞的排練大廳，轉場到歌舞劇院擁擠的小音樂廳。兩天合樂，坐唱，小音樂廳爆滿，樂手相互間距已近到不能再近。但我在現場似乎沒聽到什么人有怨言，可見這個樂團的素質和樂團領導的治團有方。兩天后帶樂隊排戲，生動的劇情使樂手們忍不住要偷偷去看演員們的表演。更有不少演奏員，已能唱出劇中的一些段落。樂團中的打擊樂首席和圓號首席是兩位外籍，他們遇到作曲家莫凡，毫不隱諱地表達了他們對這部作品的喜愛。

作曲家莫凡出現在排練場時，總是對著譜子看排練，還做筆記，休息時。他會抓緊時間與導演、指揮、主要演員交換意見。我接觸過十多位歌劇作曲家，像莫凡這樣的，到了最后排練期間還在繼續修改、補寫樂譜的人，實不多見。

為確保《高山流水》的高質量演出，劇院聘請了兩位卓有成就的歌劇演員——男高音李爽和男中音孫礫加盟。他們的到來，在劇組里豎起了榜樣的標桿，不僅劇院的角色演員，就是群眾演員。也非常認真地注意他們的每一段唱、每一個戲劇動作。

歌劇，通過《高山流水》，如熱浪般地涌回武漢歌舞劇院。我在觀摩了十余天的排練后，有感寫出這些文字。最后不能不提到的是劇院的當家人，他叫王海濤。自這個項目立項至今，他不知頂住了多少壓力，排除了多少困難，凝聚了多少人才，調動了多少力量（肯定還包括得罪了多少人），真是一言難盡！而他自己則說：“早知道歌劇這么難，我絕對不沾歌劇了。”端午節那天（6月2日），下午的排練結束后，曹其敬導演要求去漢陽蔡甸的子期墓祭拜一下。在子期墓前，一行八人虔敬地表示了對這位千年古人的尊崇和懷念。歸途，曹導對王海濤講：“說實話，劇院這么個現狀，一個月把戲排成這樣，相當不錯了，但我們還要再努力一把，讓它成功地立在舞臺上，為的是讓這個古老的故事，獲得更多的當代知音！”

記于2014年6月4日。歌劇《高山流水》首次全劇連排前日。

（二）劇本與音樂

伯牙子期，僅憑這兩個男性，半分鐘就可以講完的故事，似乎難以構成一臺歌劇。而在武漢——這個故事的發生地，它又是流傳久遠，深入人心。以致在市人大、政協的會議上都屢次有人提出：為什么不把這個故事搞成一部舞臺劇？2013年了月19日。武漢市文新廣局確定：歌劇《高山流水》正式立項！王海濤院長專程赴京，找到德高望重的導演藝術家曹其敬教授，請求曹導的支持。曹導被武漢方面的一番誠意感動，得知劇院在歌劇創作方面近于一無所有的現狀之后，為之圈選了編劇黃維若、作曲莫凡、舞蹈編導肖燕英、指揮王燕（兼執行導演）、舞美設計劉杏林、燈光設計邢辛、服裝設計韓春啟等人組成的主創團隊。熟悉歌劇的人一看便知，這是一個具有鮮明的學院派色彩的、絕對能保證藝術品位和質量的創作團隊。我得近水樓臺之便，于2014年元月就看到了《高山流水》的歌劇文學劇本。先睹為快，讀這個劇本時獲得的享受，又豈止是一個“快”字所能容納？

編劇、中央戲劇學院博導黃維若教授，不愧是劇作大家，他依托古琴音樂與屈原的《楚辭》，憑借自己豐厚的歷史、文學和戲劇的知識積淀，大膽想象，別出心裁，先是營造了司音樂的女仙玉衡（女高音）點撥伯牙（男高音）的場景，然后虛構了“高山”（女中音）、“流水”（女高音）兩個代表大自然的女性，她們時時出現在于糾結中前行的伯牙面前，或同聲放歌“高山之魂、流水之韻”的理念。繼續點撥尚且懵懂的伯牙。或是畏懼殘暴的、厭惡萎靡的現實而去。樵夫子期（男中音）適時出現，道出伯牙琴曲的奧妙，伯牙發現，這個村野之夫竟是他難得一覓的知音，二人認作兄弟。男女四個聲部于此湊齊。自以為得到自然真諦的伯牙，欲把他認為已是天籟之音的琴曲獻給楚王（男中音）、晉王（男高音），楚宮晉廷，不乏將領衛士、群臣舞姬，自有盛大的戲劇場面，合唱和舞蹈也派上了用場。二王一跋扈一輕浮，無一理解伯牙的良苦用心和藝術造詣。分別構成了對立的戲劇矛盾。伯牙受辱而后離去，去漢江之濱的山水之間再會子期，得知的卻是鐘母（女中音）帶來的子期病故的消息，悲從中來，他更感知音難以再覓。“招魂”大合唱成了伯牙和眾人（高山、流水的群體形象）唱給子期的挽歌。

角色聲部的齊整，使得一個簡單的故事具備了歌劇的特質，但僅憑這一點，還不足以構成這個劇本的特色。我感到這個劇本最大的一個特點，是寫出了諸多角色（人物）的音樂觀。玉衡：“琴模仿天地萬象，奏琴要融入自然和生命。”伯牙：“星河在歌唱中起舞，月亮在樂曲中飛升，起承轉合，春夏秋冬，悠揚繽紛，雨雪陰晴。萬物有詩歌韻律，山河如樂曲長吟，啊，這是最美妙的樂章，這是最歡樂的生命！”子期，自然躲不開那兩句名言：“巍巍乎志在高山，湯湯乎志在流水。”隨即他解釋道：“心存高遠是人生的期盼，人人心里都有自己的峰巒，琴曲奏出了自然的風光，琴聲流出了人心的向往。不是我知道這音樂，是音樂滲入了我的心房！，，兩個人彼此視為知音，是因為他們有共同的音樂觀。而身為晉國上大夫的伯牙企圖以他的琴藝獲得楚王、晉王的青睞時，得到的卻是截然相反的回應，那是因為他們不是他的知音。崇武的楚王。聽了伯牙奏琴之后的反應是：“這算奏的什么琴？爛呼呼軟綿綿的聲音，像一只撤去火炭的鼎，煮不熟肉脯溫溫吞吞。”“音樂不歌頌王霸之德，難道還有別的意義？”這才是楚王的音樂觀。伯牙反駁道：“音樂是生命的贊美，不為殺戮歌唱。音樂是和諧的自然，不為殘酷幫腔。我的音樂不能歌頌瘋狂，不能茍同人倫盡喪。”總在旁邊插科打諢的倆倡優，先對伯牙說：“彈來彈去誰也不懂，你彈琴等于一場空。”“天籟，管什么用？”當楚王被伯牙激怒，下令砸碎他的琴時，倆倡優又道：“留著他和他的琴，讓他往晉公耳朵里，灌那些軟綿綿的聲音，讓晉公喜歡上花花草草，還有什么流水山峰，全國上下吟詩唱曲，再也不會跟我們爭雄。”偏偏晉王也不買伯牙的賬，整天沉浸于酒池肉林溫柔鄉的晉公說：“聽不懂。聽不懂！山不過是一堆石頭。水不過是一汪泥湯，又不能吃，又不能玩，有什么值得哼哼唱唱？”“音樂就是享受玩樂，來吧，我教你懂得人生！”

作為一個好劇本，《高山流水》結構樣式的獨特也是值得一提的。它取之于馮夢龍的《俞伯牙摔琴謝知音》，但只取其主要情節，然后是重新構架。山野之間，楚宮，漢江之濱，晉宮，漢江之濱，子期墓。簡單看，就是這樣一個一開一闔、一靜一動、一張一弛、一多一少的結構。六場戲，如果挑剔地說，最后的五、六兩場似乎可以合并，結構也會更完整、嚴謹。人們熟知的伯牙摔琴，在《高山流水》劇本中變為未摔，陪葬在子期墓前，少了一處驚心的戲劇效果。

人物的鮮活，也是這個劇本的特點。歌劇中的人物，想寫出其鮮活。并非易事。但黃維若先生做到了這一點。伯牙、子期、楚王、晉王，乃至倡優，個個可圈可點。高山、流水，是兩個另類，讀劇本時，我只感到這樣寫人物很新鮮，效果如何，要到立在舞臺上之后才能見分曉。

唱詞，王海濤稱贊其為“帶有《楚辭》色彩的語境”，很美，雅致的美！

讀過劇本，作為一個密切關注中國原創歌劇現狀的評論者，我感到這是近年來不可多得的一個優秀的歌劇劇本。

作曲家莫凡，從歌劇《雷雨》、《趙氏孤兒》、《土樓》、音樂劇《五姑娘》一路走來，固守著自己的藝術風格，甘苦得失自己最清楚，寵辱不驚則是始終不變。或許這就叫定力，叫癡心不改。創作《高山流水》時，他一反以往都是自己改編劇本的創作習慣，嚴格尊重劇作家的成果。但他的音樂漸漸聽來，又有那么多與劇本的呼應和默契。我不能說黃、莫二位就是當今的伯牙，然而我分明從劇本和音樂中感受到他們二位與伯牙、子期心靈的息息相通。黃詞曰“原來這世上還有知音”，我感慨：這相通，可以穿越時空。

題材和劇本決定了這部歌劇音樂偏“溫”的基調，而“溫”又不是歌劇音樂的特色。能聽出莫凡盡量突破“溫”的努力。他為六場戲定了六個色彩：一綠，二紅，三藍，四粉，五黑灰，六白。總譜上，第一場的前奏（他沒有專寫序曲）提示是“自由地，深沉、內斂地”，古琴曲的節奏在樂曲中一再出現，并小有發展，春秋時期的人文特征就這樣穩步營造出來。二場音樂的最初提示是強悍、粗獷地，楚王的音樂先具王者風范，而后出現狂野的合唱，威武、剛愎自用的獨唱，中間穿插倡優諧謔、滑稽的音樂。三場音樂最初的提示是深沉、哀傷地。之后大段詠嘆調的提示是寧靜、凄楚地，唱出了伯牙被楚王羞辱后的心態，感嘆“沒有人懂我的琴聲，沒有人聽我的主張，我是這樣孤單、凄惶”。待至子期出現，二人在音樂中你來我往，心靈相互探討碰撞，唱出全劇最感人的旋律，而后依依惜別。四場的音樂提示是狂熱、輕浮地，甚至還有輕佻地、嘲笑地。一個沒有本事、高屆王位、只知享樂的君王形象躍然紙上。五場開頭的提示是歡欣、向往地，那是因為伯牙終于脫去官衣，以平常人的身份去見子期（這個細節也是黃維若不同于馮夢龍的）。漸變為心緒不寧、緊張地：“所有的琴弦一齊斷了。”鐘母帶來子期的噩耗，敘述地唱出原由。伯牙的心情由沉重轉至情感爆發，唱出“我要請他再聽一次琴”！六場開頭的提示依然是心情沉重，而后是強烈、吶喊地，自由、悲憤地，嘆息地。急切表達地，哀嘆地，悲愴發問地，抒發胸臆、憤懣地一大段詠嘆調，而后接“招魂”合唱（悲傷、呼喚地）。

流暢是《高山流水》音樂的主要特色，也是可能受到普通觀眾歡迎的一個原因。沒有繁縟或現代的技法，采用古琴古曲、江漢民歌的一些元素，中規中矩地把音樂寫到感人的程度，自我追求盡量與觀眾需求結合，已屬相當不易。

（三）“琴臺”首演

6月14日，歌劇《高山流水》在武漢琴臺大劇院首演。13日，兩組演員分別彩排，晚上的彩排帶觀眾。部分應邀前來的專家連續觀看了兩天的演出。

應當說。我基本上是看著這個戲一路走來，目睹了它誕生的過程，看到成品時，不會再多么激動了。但恰恰相反，兩晚，我都在同一處唏噓、落淚。那是第三場，伯牙和子期的見面，兩個男人的對手戲。盡管兩位特邀的男演員：李爽和孫礫，各有各的缺陷，但他們演得實在是太精彩了！

先說缺陷。李爽的身材相當敦實，肢體動作不是很靈便，穿的又是淺色服裝，從形體到氣質都與我們概念中的伯牙有一定距離。但我也試想過：哪位男高音更接近伯牙的形象呢？不是沒有，恐怕也是鳳毛麟角，形體可能理想，氣質未必接近，唱也未必能唱到李爽的水準。李爽有個好嗓子，但不太會唱弱聲，有些詞的發音也不講究。孫礫是目前國內歌劇舞臺上最活躍的男中音演員，幾十部歌劇在身，堪稱“戲骨”，表演卻難免油滑。所謂油滑，即總免不了做出一些程式化的動作，這些動作明顯游離于人物之外。曹導排戲時，對這樣的動作是嚴禁的，可惜孫礫太忙（最近榮任福建歌舞劇院藝術總監），在排練場的時間太少。大概沒有在意導演的要求，抑或導演已不忍心多為他說戲。盡管有這些缺陷，他倆的對手戲仍演得絲絲入扣，環環相連，交相呼應，光彩奪目，即足以證明他倆已是國內歌劇界的中堅力量，是挑大梁的演員！對手戲從伯牙在船上奏琴，子期挑柴上場聆聽開始，高山、流水先后與子期唱出各自的理念和理解，伯牙對子期不以為然，子期認為伯牙的琴品有問題，伯牙不服，奏出一曲，被子期道出曲之內涵，伯牙發現這其貌不揚的樵夫竟然真的是他的知音。兩人唱出共同的心聲，結拜兄弟，伯牙欲邀子期同去浪跡天涯，子期告之家有老母需他照料。兩人惜別，相約明年中秋此地再見。這一大段戲，音樂流暢，情節遞進，兩人的調度有近有遠，有船上有岸邊，舞臺中、前、后、左、右。都是他倆的表演區。兄弟般的情誼，得一知音足矣的感嘆，惺惺相惜的倆爺們。唱到戲劇的高潮，子期唱的“歡樂歌唱”和伯牙唱的“他懂我的音樂，他懂我的心靈”都在高音區結束，都贏得了觀眾熱烈的掌聲。而后的二重唱，又是那么熨帖、融合、此呼彼應、水漲船高。而在二重唱的結尾，卻是峰回路轉——兩人不能同行，只能“一聲長嘆再相約，來年此地此情景，八月十五為你再奏琴（聽你再奏琴）”。音樂中，船啟，蕩過舞臺，船上的伯牙、岸上的子期，同唱“中秋之約莫相忘”。真是余音裊裊，余味無窮，蘊含深深。那一刻，我早已將兩位的缺陷拋在一邊，早被他們的真情感動得熱淚盈眶了！

二場、四場，楚、晉兩個宮廷，兩場宮廷戲，一紅一粉，一是男人戲，一是女人襯托的男人戲，都很熱鬧，都很好看。

二場，楚宮，楚王張宴相迎晉國使臣伯牙，聽聞他是操琴大家，特請他操琴一曲助興。滿朝文武大臣都有點好奇，兩個倡優則不以為然，先躥到伯牙身邊挑釁般地唱出幾句掃興的話。伯牙不為所動。沉浸曲中，高山、流水在他的想象中歌唱。楚王聽罷，頗氣憤地提出疑問，眾文臣武將的男聲合唱予以襯托，伯牙則不知好歹地辯解，他的辯解激怒了眾人。楚王說“將寡人之樂奏給他聽”，男子群舞演員上場，在狂野雄渾的男聲合唱中勁舞，“我們生來只為征戰，勝利才是生命的意義！”舞罷，楚王得意洋洋問伯牙：“雄壯吧？威風吧？聽了這樣的音樂，還有人敢不臣服嗎？”隨即，他唱起體現他戰爭音樂觀的詠嘆。——可惜這段詠嘆的音區偏低，更適合男低音演出。而楚王的扮演者是個男中音。伯牙的批駁，再次激怒眾人，在楚王的指令下，欲碎其琴。倡優化解眾怒，小出鬼點子，伯牙被轟出楚宮。獨唱、對唱、重唱、合唱、群舞，都在男性中完成，伯牙一人面對滿臺的壓力，寧肯對立，堅持己見，而不屈服謬論。人物的塑造，在這場戲中向前推進了一步。音樂的人物色彩也相當個性化，而且相互之間的搭連非常緊密。

四場。晉宮，啟光后的舞臺上，色調、音樂、唱詞、服裝，處處都顯出晉王的荒淫，女子群舞，一派升平氣象，女聲合唱，唱的是“彩袖長，脂粉香，肉干釜，酒萬觴，醉生夢死溫柔鄉”。伯牙催問拖延了幾個月的文呈，晉王關心的卻是楚國有什么好玩的。伯牙操琴，晉王不耐煩地說聽不懂，然后宣揚了他的玩樂音樂觀。對立的戲劇情緒是強烈的，那邊眾宮女舞姬伴著晉王唱出“吃喝逍遙就是人生，享受玩樂就是生命”，這邊伯牙唱出“這些貪婪的人，可憐的人”！他已清醒地看透現實，不再費心于批駁了。一不留神，伯牙的琴被一舞姬搶去，在眾舞姬間傳來傳去，他又被三個舞姬拖住，奮力掙脫后才奪回他的琴。夠了，伯牙受夠了！唱著“人生”的那些行尸走肉的人們在他眼前漸漸遠去、消失，燈光轉暗，高山、流水（女二重）幫助伯牙堅定了他“離開浮華，離開宮廷，去山野之畔，去漢江之濱”的決心。“走吧，走吧，”幕后合唱重復，點題：“那里有清新的自然，那里有真誠的知音！”

導演排戲時，對全劇的總體估價是：一三五場人保戲，二四六場戲保人。事實證明，基本準確，唯有第六場例外，戲保人的目的沒有達到。專家座談時普遍認為六場的主要問題是做大了，對一個樵夫的悼念，大如國殤了。而在子期墓前，觀眾期望的摔琴沒有出現，琴成了陪葬品。其實還有一些問題，一是這場戲沒有什么“戲”，就是悼念、招魂，過于單薄，與五場合并也未嘗不可。二是招魂大合唱雖有伯牙、玉衡、子期之魂的獨唱穿插其間，從混聲多聲部合唱來講，作曲的寫作手法略顯單調，不夠多樣、多變和交響化的遞進、發展，總有原地重復的感覺。三是擴音對聲音的負面影響，我在觀摩排練時，對招魂大合唱印象頗佳，事后回想，與排練廳混響較大、沒有擴音，有直接關系。劇場舞臺空曠，側幕合唱的最佳位置被舞美裝置的軌道占用，只能站在更遠的地方。不擴音，聲音根本傳不出來；擴音則難免失真。拼湊的合唱隊來自多處，年齡偏老的占一定比例，臺上、側幕都有，擴音的音量不一，導致合唱的效果大減成色。受擴音影響的不只是合唱。重唱也聽不出重唱的味道了。

說到擴音，展開談一點：當今各地大劇院如雨后春筍，普遍問題是舞臺偏大，聲場條件不佳，都不是為歌劇院專建的。包括國家大劇院歌劇廳在內的這些大劇院，如果不用擴音（無論大小），幾乎就無法演出歌劇。如果導演和舞美設計也不太注重歌劇藝術規律中的聲場問題，再一味盲目地用擴音，勢必損失歌劇的藝術魅力。4月、5月，我分別觀看了甘肅省歌劇院的《貂蟬》和湖北省歌劇舞劇院的《八月桂花遍地開》，兩次座談會上，我都談了擴音對合唱、重唱的負面影響這個問題。我說如果使用擴音成為今后歌劇演出的必須，那么重唱的寫作都要重新考量。中外歌劇，重唱多至五重七重，一旦擴音，作曲家的用心。聲樂的魅力，將遺失殆盡。

《高山流水》首輪三場演出我都看了。最后一場是“武歌”本院青年演員擔綱主演，董研峰飾演伯牙，湯俊軍飾演子期。我目睹了他們在排練場上摸爬滾打跌跌撞撞反反復復一路走來，目睹了他們的進步。兩個歌劇白丁，一個半月的排練，終于得到一場演出的回報。他們不負眾望——眾望中未必知道他們的名字（連當天的字幕中該出現他倆的名字時都有誤），更談不上對他們有多大期許，眾望之期是“武歌”又演歌劇了，這是發生在武漢的故事。歌劇中有“武歌”自己的角色演員！雖然只有一場，他們也覺得值得，他們因排演這部歌劇而初步懂得了歌劇創作的艱辛，懂得了歌劇是摻不得假的。之后的了月、9月，乃至歌劇節，《高山流水》還要持續演出，他們將得到更多的施展機會。

舞美設計以寫意為主，山野之畔、漢江之濱、子期墓這幾場都很空靈，臺上除了船、墓之外，幾乎再無它物。楚、晉兩宮的景也不是實景，四柱一框，就有了宮廷的意思。看似簡單的景，其實并不簡單，一是因為用了車臺，車載兩宮的景和船上下場，二是車臺前后制作了波浪式的舞臺。這個設計對導演和燈光設計都是考驗。導演在劇場臨時調整了不少調度，燈光設計則努力尋找燈的落腳點和詩意的表現，好在他們都知難而進，使得裝臺后出現的最后一“波”沒有影響該劇的演出和質量。

王燕，身為指揮，曾隨曹導做過歌劇《杜十娘》、《霸王別姬》、《西施》的副導演，這次提升為執行導演，致使她不僅要從指揮的角度、還要從導演的角度考慮該劇。她的音樂修養、藝術素養和歌劇排演經驗，使她能夠順暢地與作曲家溝通，與沒有絲毫歌劇經驗的演員、樂團以及劇務、場記等諸多部門合作，絕大部分問題都能在首演之前得到解決。待到首演時。樂池內追光下的王燕，已如大將般成竹在胸。外行可能更注意欣賞她優美、清晰的手勢，內行可能更在意她高度掌控的能力。無怪乎重慶歌劇院院長劉光宇曰：“指揮兼導演，是一個亮點。”

《高山流水》給武漢歌舞劇院帶來了什么？置身其間的人可能已有所感悟，但置身其外的人，包括各級領導。則似還未必清楚，所以，它的繼續前行，注定還有困難。然而，我愿在文尾借《中國文化報》的記者崔成泉的評價來結束此文，他說：這是一部可以演遍世界的中國歌劇！