來自老北京的“你”

崔亞玨

2014年6月25日，國家大劇院歌劇廳上演原創歌劇《駱駝祥子》，之前在微博、微信圈流傳甚廣的“急赤白臉地”的演唱提示，也終于讓觀眾找到了它的出處所在。《駱駝祥子》雖然曾以眾多的藝術形式進行改編，但與西方歌劇藝術的“碰撞”還是第一次。曾經。老舍先生以具有京腔京昧、幽默通俗的藝術語言和簡潔有力的現實主義筆法塑造了祥子、虎妞等家喻戶曉、耳熟能詳的藝術形象典型。也深刻地反映了老北京的市民生活與城市風貌，而在今日它的世界首演過后，也依然帶給了我們許多的回味。

不同于以往的民族歌劇，《駱駝祥子》以西方歌劇經典的形式的美學概念和美學標準為依據，發揮歌劇抒情性、戲劇性、交響性的特長，啟用氣勢恢宏的西洋管弦樂隊、美聲歌唱演員及氣勢恢宏的合唱團。同時也在交響樂隊中加入了大三弦和嗩吶等民族樂器，使作品在宏大的外在形式之下有了細膩的流露。其中的單弦曲調貫穿祥子這一角色始終，從自然音到半音化再到無調性，成為祥子命運一步步走向悲劇的“主導動機”。

虎妞勾引祥子的場景中，人物的復雜情感、忐忑與糾結在不同的層次中推進，極具表現力。而在虎妞之死的段落中，音樂以巨大的弧形表現了虎妞由虛弱難產的低沉無力。到后來對生命的呼喚、對祥子的留戀的大幅高潮，充滿了“大歌劇”般的張力。在全劇中作曲家郭文景采用自己喜愛與慣用的創作手法，調動了各式各樣的音樂語言來豐富人物的塑造。如在小福子圣詠般的詠嘆調中引入了民歌《小白菜》的旋律，而在第七場的幕間合唱曲《北京城》當中，也引入了京韻大鼓《丑末寅初》的音調。嗩吶的旋律在全劇中多次出現。成親的“喜事”和送葬的喪事，都以嗩吶作為引子。蒼涼的音色讓連喜事都讓人覺得壓抑與窒息，殘酷與優美的并立在戲劇性的表現之余也直接預示了虎妞與祥子婚姻的悲劇結局。在全劇的現實主義的基調中。也顯現著超現實主義的表現手法，這種方式使人觀劇時產生一種強烈的代入感，能夠更加直接地超然于舞臺現實情境而直達內心——當虎妞歡天喜地地唱道“我嫁了我喜歡的丈夫”的同時，祥子卻感嘆自己“娶了討厭的母老虎”：當兩人婚后閑逛廟會時，虎妞說自己“喜歡這樣的生活”，祥子卻說：“我有力氣，我可以拉車，我討厭這樣的生活。”兩人的婚姻錯位和生活的矛盾深刻而顯著，比起最后凄慘的結局更具有悲劇色彩。

老舍先生的作品本身所具有的豐厚文學底蘊為歌劇的創作與舞臺呈現提供了廣闊空間，而在虎妞難產而死這一整個故事的悲劇頂點更是通過音樂傳遞給每一位觀眾，當言語不足以表達情感之時，是音樂使我們聽到了她內心的復雜情緒與呼喚。她以獨白式的口吻，讓我們看到了她在誘騙祥子，假裝懷孕等一系列行為的背后來自內心深處對于愛情的向往，讓人看到了這個“女漢子”也有著和其他女子一樣的細膩而平凡的心愿。而通過虎妞這段詠嘆調所唱的：“我愛你，請你原諒我的壞脾氣，請原諒我逼你成親欺騙你……我走后，天涼你要記得加衣……”那個潑辣的虎妞不見了。她的悔愧無力、復雜思緒和對于生命的留戀在她生命的最后時間里集中爆發，演員對于歌唱力度的控制與情感的掌控，使人對虎妞產生無限的憐憫與同情之余，也聯想到另一位來自文學作品當中的經典女性形象——卡門，這兩個“辣”女子都不惜一切代價去追求她們自己眼中的愛情，而這愛情不僅沒有給她們帶來幸福，反而讓她們付出了生命的代價。她們身上都具有對比極為強烈的戲劇性，現實與憧憬的極大反差讓虎妞的音樂藝術形象呈現也完美地契合了西方歌劇中“愛、死、美”的欣賞訴求。而最后，祥子雖然沒有死。但他已然成為游走的亡魂，“生”對于祥子來說是比死更殘酷的狀態，這對于觀眾而言是巨大的情感沖擊與震撼。

我們常聽到“藝術源于生活而高于生活”這樣一句話，我想，其“高”在于，它可以讓人在現實的超脫之下對過往有回憶，對未來有憧憬。馬勒曾說：“我的音樂是留給五十年后的。”而經典的故事與素材在時間上具有延續性，在空間上則更具有超越性。78年前老舍先生留給我們的經典跨越時空來到我們面前，它的意義就如威爾第歌劇《奧賽羅》、《麥克白》之于莎翁原作，其中不僅是藝術形式的轉換，更是當代人對于經典想象空間的擴展，成為我們在這個變革的時代，以國際語言與本土特色對于歌劇藝術的堅守和延續。未來的中國歌劇藝術，只有繼續以歌劇的通用語匯來與世界進行交流，才能夠找到更多的與世界對話的可能性。而在審美方面，要脫離對于單純的聽覺或視覺感官刺激的追求，才能通過藝術描摹人的情感、困惑與思考，通過音樂呈現來反思自己、展現自身的獨特思考。除《駱駝祥子》之外，近年來如《燕子之歌》、《紅河谷》等原創歌劇對于中國音樂語言國際化也正做出積極的嘗試，展現出的藝術效果以超越語言表達的穿透力直抵人心。

有人說：“如今的時代社交環境空前豐富，文化選擇也空前多樣，那么我們還需要走進劇場欣賞歌劇嗎？”而《駱駝祥子》給了我們很好的答案。“嗟嘆不足而詠歌之”，歌劇是歌與聲、詞匯與想象融合的最高形式，是一種發自肺腑的靈魂語言，在思想和情感的深度與廣度方面，其他藝術形式無出其右。著名的指揮家丹尼爾-奧倫認為歌劇最神奇的地方在于“不同的角色同時運用各自的特性音調歌唱，同時表現愛與恨、歡欣與痛苦，既能讓全然不同的情感并存，又能達成高度和諧”。在歌劇演出現場，我們可以通過藝術家的詠唱，舞臺布景進行視覺與聽覺的聯動，平面人物立體化的轉換，讓人無意識地生成一種超越日常生活的情感寄托。歌劇人物的愛恨與情仇、無奈與彷徨都是我們每個生命個體曾經或正在經受的心靈體驗，當這些體驗“無處安放”之時，歌劇便會“代替”我們這些“努力而認真活著的人們”去釋放。

演出落幕后的北京城華燈璀璨，在闌珊之處，氤氳著這座城市獨有的味道與情懷。回味起歌劇中出現的四合院、白塔、大碗茶、“兔兒爺”、京韻大鼓等“北京記憶”，這部歌劇讓原作當中的人物與這些符號進行了跨時空的匯聚，為我們鋪開了一幅城市的畫卷。