張藝謀電影內(nèi)在關(guān)照的轉(zhuǎn)型

摘 ?要：文藝作品是社會意識的直接反映，電影是社會思想的審美投射，藝術(shù)審美趨向的改變往往受制于現(xiàn)實環(huán)境的變遷以及創(chuàng)作者觀念的轉(zhuǎn)換，電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型也必然與導(dǎo)演所處語境、社會大環(huán)境的改變密不可分。張藝謀電影創(chuàng)作在90年代早期與晚期先后發(fā)生了“現(xiàn)實主義”與“形式主義”兩重轉(zhuǎn)型，兩次轉(zhuǎn)型在具體內(nèi)涵方面也存在著藝術(shù)關(guān)照的變化，進具體來說即從對現(xiàn)實的重視到輕視，歷史的在場到缺席，以及對“人”的關(guān)注到淡化。三重關(guān)照揭示了復(fù)雜的社會現(xiàn)實及歷史文化與張藝謀電影創(chuàng)作間存在的深刻關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：張藝謀電影;轉(zhuǎn)型;現(xiàn)實主義;形式主義

作者簡介：宮瑱（1984-），男，漢族，江蘇省南京市人，助教，文學(xué)碩士，單位：滁州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，研究方向：媒介文化批評與網(wǎng)絡(luò)新媒體。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-32-0-02

藝術(shù)表現(xiàn)的不同體現(xiàn)的則是電影內(nèi)在關(guān)照的差異。反過來，也可以說電影的內(nèi)涵與作者的觀念是決定影片藝術(shù)外在表現(xiàn)特征的因素。

一、對現(xiàn)實考察的由重視到輕視

對比《紅高粱》類似傳奇故事的世界，張藝謀經(jīng)過現(xiàn)實敘事轉(zhuǎn)型后的作品，尤其是《秋菊打官司》和《活著》展示的現(xiàn)實世界異常真實、深刻，并且對現(xiàn)實的理解也拋開大是大非、非是即非的簡單二元化，呈現(xiàn)出對復(fù)雜、多義與豐富的現(xiàn)實世界生活狀態(tài)的認(rèn)同。在《紅高粱》里，人物顯得單調(diào)和臉譜化，每個角色只被賦予一重單純性格，沒有層次更沒有發(fā)展，而且善惡的對立分外明顯，《菊豆》在一定程度上亦沒有拋開這一點。但到了《大紅燈籠高高掛》，人物開始因欲望而勾心斗角、爾虞我詐，生活的層面開始向深處掘進。而《秋菊打官司》中，出現(xiàn)了一個“人人都是好人”卻處處存在矛盾的世界，無論是村長堅持的“不認(rèn)錯”、秋菊堅持的“要說法”或影片最后的執(zhí)法行為，從一定角度都說得通都沒有錯，但作用到最后，卻產(chǎn)生了令人迷惑的荒誕感。現(xiàn)實的多面與立體躍然屏幕。至于《活著》，這部作品對現(xiàn)實的捕捉細致入微而又沒有一絲拔高與夸張，其“對生活和人的解釋是成熟的，對生活的復(fù)雜性表現(xiàn)得真實而協(xié)調(diào)”。作者對現(xiàn)實中人面對苦難的無助與忍受、對未來“越過越好”的簡單期望和“活下去”的最根本信念的把握，已經(jīng)非常準(zhǔn)確而透徹。《活著》反映的個體在歷史洪流中時浮時沒的掙扎與社會的復(fù)雜、命運的無常，無疑達到了張藝謀對現(xiàn)實關(guān)照的頂峰。

很難想象在拍出了《秋菊打官司》這樣的電影之后，張藝謀會將他的農(nóng)村題材演變到《我的父親母親》這樣立意蒼白、對生活的反映平面化的淺薄上去，現(xiàn)實生活的復(fù)雜深刻經(jīng)過其“形式主義轉(zhuǎn)型”對形式的過分側(cè)重，仿佛一下蒸發(fā)了，只剩下“重構(gòu)了一種純真的近乎透明的電影寓言形式[1]”。而其中聰明、漂亮、感情細膩得接近城市女中學(xué)生的農(nóng)村人形象無疑是對煽情的重視背后，對現(xiàn)實的漠視。而之后的兩部武俠大片中，現(xiàn)實已經(jīng)被各式各樣光怪陸離的打斗、調(diào)情及超現(xiàn)實的邏輯嘲弄得毫無地位。在“形式主義轉(zhuǎn)型”后的張藝謀電影中，《秋菊打官司》與《活著》曾著力刻畫的現(xiàn)實的復(fù)雜、多義與殘酷神奇地徹底消失了，導(dǎo)演完全放棄了對現(xiàn)實的觀察、思考與表現(xiàn)。

二、歷史的由在場到缺席

與對現(xiàn)實的關(guān)照相對應(yīng)，在作品的歷史觀念上，經(jīng)過現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型洗禮的張藝謀90年代前期的作品亦表現(xiàn)得愈加深刻。一些評論指出，張藝謀的作品比較明顯的一個問題在于“模糊時空觀”，即沒有確切的時間地點，所以歷史感較弱。其實，在張藝謀80年代末至90年代中的大多數(shù)作品里，歷史始終處于在場的狀態(tài)，不過它更多的是以“民族精神、傳統(tǒng)思維、文化制度”這類高度抽象與概括的形式潛伏在作品的內(nèi)核中。《紅高粱》里的我爺爺們是活躍在僵化的古典主流話語外充滿昂揚生命力的民族精神代表，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》里的大院是壓抑的千年家長制的具象投射，《秋菊打官司》中的矛盾對立與中國根深蒂固的階級意識不無關(guān)系，而《活著》更是將批判與表現(xiàn)的方向直接指向了歷史。中國漫長厚重的歷史偕同經(jīng)其造就的社會關(guān)系、生活方式與國民性成為張藝謀此時期最重要的語境與表現(xiàn)對象。中國古典傳統(tǒng)與規(guī)則有如父親般，是張藝謀藝術(shù)創(chuàng)作上的母體及無法回避的生長情境。但面對這個“傳統(tǒng)父親”，作者的態(tài)度卻一直在發(fā)生著變化。《紅高粱》中熾烈的情感可以看作是對“傳統(tǒng)父親”無保留的贊頌，但這單純的“崇父”很快便化為90年以后伴隨著影調(diào)的壓抑而顯露的對其劣根性與束縛、扭曲人性的本質(zhì)的揭示（《菊豆》）、震驚（《大紅燈籠高高掛》）與迷惘（《秋菊打官司》），在這一時期，對家長的反抗（《菊豆》）、民告官（《秋菊打官司》）與對夫權(quán)的屈從（《大紅燈籠高高掛》）勾勒出了作者對歷史傳統(tǒng)的既“從父”又意欲“弒父”的復(fù)雜心態(tài)，這當(dāng)然源于其在“現(xiàn)實主義”傾向的引導(dǎo)下對民族歷史的認(rèn)識一步步掘進的深入。

不過其2000年前后拍攝的電影，卻仿佛被抽空了所有的前后文，換句話，那些編造出的故事已經(jīng)完全割裂了與歷史的聯(lián)系，導(dǎo)演“做出越出歷史邊界的舉動。而在他過去的所有作品中，他都依賴歷史意識，在歷史中來完成一種反思性的敘事[2]”。雖然《英雄》等片借用了歷史的外衣，但它們“刻意地使他的秦始皇與歷史脫節(jié)[3]”，只是借用歷史作為點綴，來拼湊一些類似神話甚至童話的玄虛故事，沒有任何對歷史的認(rèn)識與理解，歷史在張藝謀的電影中第一次真正缺席。這是一部‘空的電影。在80年代末90年代初始終糾纏于與傳統(tǒng)的關(guān)系的張藝謀拋棄了他的這個創(chuàng)作母體與成長情境，最貼近中國歷史的《英雄》里，竟然奇異地生長出一個類似今日美國主導(dǎo)下的反恐的霸權(quán)的“天下”，傳統(tǒng)的正義觀和弱者抗?fàn)幍奶烊缓侠硇赃@些中國幾千年歷史敘述中的正道被排除在了這個“中國的歷史故事”之外了。可以說對“形式”的迷戀使他的大片里已不再有民族精神、傳統(tǒng)思維或文化制度這些中國古典傳統(tǒng)內(nèi)核了。

三、從對“人”的關(guān)注到“人”的淡化

對歷史與現(xiàn)實的關(guān)注是重要的，但作為歷史與現(xiàn)實的創(chuàng)造與承載的根源，文藝作品最終的關(guān)照落腳點應(yīng)當(dāng)在“人”，這也是張藝謀在90年代初的“現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型”中最關(guān)鍵的一點：由對民族精神的尋找轉(zhuǎn)化為“將這種尋求置放在個人的基本生存本能上[4]”，關(guān)注個體命運，并最終將二者結(jié)合起來。如果說《紅高粱》是一則關(guān)于民族精神的寓言，角色的設(shè)置為了體現(xiàn)民族氣質(zhì)而具有泛國人的特點，臉譜化而缺少獨立個體的立體感與細膩的觸感，那么到了《秋菊打官司》，作者自身也意識到“必須在創(chuàng)作中不斷磨練自己刻畫人物的功夫[5]”，人物已經(jīng)成為了電影敘事的絕對主體，秋菊這個人物不再是只供調(diào)度的表現(xiàn)元素，她的鮮活充分說明作者對人洞察與關(guān)懷的力度。而到了《活著》這部作品，既可以說它是小人物個體在命運洪流中的掙扎與無聲吶喊，也可以將其看作一個民族半個世紀(jì)坎坷的歷程。對民族歷史、精神的思考和對個體命運的感悟在作者精準(zhǔn)的把握下充分融合在一起。或者換一種說法，承接上文的敘述，對于中國傳統(tǒng)文化、中國民族精神及中國五千年歷史和現(xiàn)實這一創(chuàng)作母體，張藝謀由“崇父”轉(zhuǎn)為“從父”與“弒父”相糾纏的矛盾，但最終，其在揉合個體與民族雙重現(xiàn)實命運關(guān)懷的過程中，完成了對“傳統(tǒng)父親”超然的理解。對歷史的平和與對人性與命運的洞達使這部作品顯示出獨特的悲憫氣質(zhì)，也使之成為張藝謀最具“人道精神”與思想厚度的作品。

而與輕易地棄絕現(xiàn)實和歷史相輔相成的，是在“形式主義轉(zhuǎn)型”后的張藝謀電影里已經(jīng)完全沒有了“人”，亦沒有了民族，電影的終極已經(jīng)不成其為對“人”的關(guān)照了。如果在《一個都不能少》里，張慧科接受采訪被問及感覺，還能說出“餓”，這樣的誠懇使該片還能拿到金獅（威尼斯與戛納的囹圄當(dāng)然更關(guān)鍵），那么《英雄》里，始皇帝說“他看出那‘劍字的真諦是‘和平”時，就已經(jīng)說的不是人話了，而到了《十面埋伏》，小妹怎么也死不掉的時候，“人”就已經(jīng)不是“人”了。這樣違背現(xiàn)實的話語情節(jié)安排不僅反邏輯而且“反歷史、反人道[6]”。

參考文獻：

[1]張頤武：《全球化與中國電影的二元性發(fā)展》，載《電影理論：邁向21世紀(jì)》，蒲震元等編，北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第195頁。

[2]陳曉明：《張藝謀的還童術(shù)》，載《中國人民大學(xué)書報資料中心復(fù)印報刊資料（影視藝術(shù)）》2005年1月號，第2頁。

[3]張頤武：《帝國英雄》，載《書城》2003年2月號，第62頁。

[4]王一川：《張藝謀神話的終結(jié)——審美與文化視野中的張藝謀電影》，河南人民出版社，1998年版，第87頁。

[5]張藝謀：《張藝謀：創(chuàng)作與人生》，載《90年代的“第五代”》，楊遠嬰等編，北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第100頁。

[6]郝建：《英雄遮住了人的臉》，載《書城》2003年1月號，第63頁。