李安“家庭三部曲”的文化探析

張姍姍

摘 ?要：李安“家庭三部曲”以父子關(guān)系為主線，以文化差異為背景，分別講述了發(fā)生在三個(gè)家庭中的關(guān)于文化與親情的故事。本文就重點(diǎn)對(duì)三部電影作品中因文化差異而受到?jīng)_擊的親情的迷失與回歸進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：李安;父子關(guān)系;文化與親情

[中圖分類號(hào)]：J9 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-32--01

李安的“家庭三部曲”給人以最大視覺感受的就是無處不在的文化差異的展現(xiàn)，在親情這一傳統(tǒng)話題上加上了文化的內(nèi)涵，有了一些耐人尋味的味道。《推手》以朱老有力的太極拳開場，緊隨而來的是現(xiàn)代科技產(chǎn)物計(jì)算機(jī)，形成強(qiáng)有力反差。接下來影片中集中展現(xiàn)了從生活到思想上的各方面文化差異，包括中西飲食觀念、生活方式、思想觀念、教育方式、送禮方式的差異。與之不同的是，《喜宴》則采用大篇幅鋪陳中國文化的表現(xiàn)方式來潛在地對(duì)比中國文化的繁文縟節(jié)和西方文化的簡單實(shí)用。影片首先傳達(dá)出“綿延子嗣”在中國文化中的極高地位，其次，李安將中國婚禮文化抒寫得可謂淋漓盡致，例如中國傳統(tǒng)的面子問題，也包括見面禮、禮金、跪拜父母、具有象征意義的蓮子湯和跳床等在內(nèi)的一系列“婚禮規(guī)矩”，還上演了一場典型中國婚禮。與之相比，《飲食男女》則更加含蓄，雖然脫離了西方文化的物質(zhì)載體，但是大女兒信奉的基督教、二女兒開放的性觀念、三女兒的快餐工作，都是西方文化的產(chǎn)物。

李安生于中國，又到國外求學(xué)，受到兩種文化的熏陶，因此他將他所看到的、所體會(huì)到的東方文化存在困頓在電影中娓娓道來。李安說：“我對(duì)中國的社會(huì)體制、倫理觀念和人際關(guān)系都是通過一個(gè)‘父親'的形象去了解的”[1]。父親的形象作為一個(gè)符號(hào)承擔(dān)起更加沉重的文化內(nèi)涵。我們?cè)陔娪爸幸老】梢钥吹礁笝?quán)隱隱的力量，李安將三個(gè)父親分別設(shè)計(jì)成了太極拳教授、威風(fēng)凜凜的退休將軍、北京高級(jí)飯店的主廚，他們就如同傳統(tǒng)的中國父親一樣，在家中具有舉足輕重的家長地位。其實(shí)不管是父親還是兒女，都是李安刻意安排的一種文化標(biāo)簽，代表傳統(tǒng)文化的“父親”遭遇著代表西方文明的“兒女”所帶來的有力沖擊，主要是對(duì)“支配著中國人的整個(gè)生活形態(tài)”[2]的家族制度的沖擊，比如《推手》中的父親認(rèn)為兒子的家就是自己的家，這種思想使他與兒媳不斷產(chǎn)生矛盾。既然兩代人均被冠以深層內(nèi)涵，他們的關(guān)系也就不是單純的個(gè)體關(guān)系：他們?cè)诓煌幕尘昂蜕罱?jīng)歷影響下形成價(jià)值體系的差異而產(chǎn)生摩擦，這些摩擦又無一例外源自兩代人各自所屬的不同文化背景，因此導(dǎo)演力圖通過電影向我們傳達(dá)的不單單是家庭故事，而是對(duì)兩種觀念較量的態(tài)度[3]。《推手》中因父親的到來，兒子曉生處于一個(gè)不上不下的位置，在盡力地維護(hù)這個(gè)“大家”的同時(shí)，內(nèi)心也在責(zé)怪父親的突然出現(xiàn)使自己的生活變得一團(tuán)糟。父親則是為了依靠兒子只身來到美國，為的是“養(yǎng)兒防老”，這種兩輩人基于文化不同而產(chǎn)生的思想差異就導(dǎo)致了父子之間不斷發(fā)生的沖突。《喜宴》涉及到了一個(gè)中國傳統(tǒng)家庭倫理完全不能接受的話題——同性戀。兒子偉同是同性戀這一現(xiàn)實(shí)本身就與崇尚家族制度、重視子孫后代綿延不斷的傳統(tǒng)父親產(chǎn)生最大化的矛盾。到了《飲食男女》，父女文化差異產(chǎn)生的矛盾變成了一種隱隱約約的體現(xiàn)，家庭成員各懷心思貌合卻神離，前后六次家庭聚餐都不歡而散。從父親老朱為每周一次的家庭聚餐的精心準(zhǔn)備中我們可以看到中國傳統(tǒng)“家”的觀念在老朱心目中是全部的情感寄托。這種“家”的期盼與女兒的追求獨(dú)立總是會(huì)產(chǎn)生摩擦，傷害了感情。

雖然三部影片中，父親與子女因文化差異導(dǎo)致的沖突不斷，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，這種沖突并沒有愈演愈烈，而是有了減弱的趨勢，“越往后拍，父親的形象越弱，《推手》里的父親最強(qiáng)勢;《喜宴》里的父親是位退休將軍，最典型的父權(quán)象征，但他經(jīng)常打瞌睡，甚而送醫(yī)急救;到了《飲食男女》，家中無子，甚至安排把老爸嫁出去，借由年輕美貌的妻子，老爸得以過正常人的生活，也恢復(fù)了味覺，找到了生命中的第二春[4]，”由此，我們似乎看到了李安在不斷探索著這種沖突的解決辦法，他選擇了通過弱化父親形象的方式來獲得“大團(tuán)圓”的結(jié)局。《推手》中的父親面對(duì)找回初衷的兒子的道歉，最終也沒有答應(yīng)回到兒子的家，他的內(nèi)心帶著一絲執(zhí)拗，在高樓林立的異國他鄉(xiāng)依然感到些許的孤獨(dú)。《喜宴》的父親有了一些轉(zhuǎn)變，他最終選擇理解兒子，接受賽門，而他的退步卻使他真正地?fù)碛辛藢O子，有了高家后代。《飲食男女》的朱老則勇敢地選擇突破傳統(tǒng)的束縛，不顧家人的阻撓堅(jiān)決尋找自己的幸福，父親放下舊念賣掉了老宅子這個(gè)“家”反倒使他得到了真正的“家”，包括自己的小家和與女兒的大家。李安說：“從《推手》當(dāng)中一心想要與兒子團(tuán)聚的太極拳大師，到《喜宴》最后承認(rèn)兒子是同性戀事實(shí)的將軍，再到《飲食男女》中壓抑感情的國廚，他們都代表了中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，而在《飲食男女》里老朱后來接受家庭翻掉的事實(shí)，開創(chuàng)自己的新生活，這可能也算是我對(duì)中國文化的一點(diǎn)祝福吧[5]。”

從《推手》到《喜宴》再到《飲食男女》我們看到文化的差異，更看到文化碰撞也擦出了火花，李安對(duì)于文化沖突的態(tài)度的改變也恰恰說明了當(dāng)今世界中，文化的交融已經(jīng)深入了生活的方方面面，而不同文化之間解除對(duì)立才是最終出路。

注釋：

[1]胡辛，消玉梅，《百年回眸》[M]，江西教育出版社，2004年5 月第一版，第405頁.

[2]林語堂，中國人[M]，上海：學(xué)林出版社， 1994年，第181頁.

[3]李晨，李安電影的東西方文化觀——解析“父親三部曲”，華文文學(xué)，2004年2月，第61期.

[4]張靚蓓，《十年一覺電影夢——李安傳》，人民文學(xué)出版社，2007年，第58頁.

[5]陳寶旭，飲食男女[M]，臺(tái)北：臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社，1994年，第21頁.