談赫哲族民間音樂發展前景

劉洋

此論文是參加2015年度黑龍江省藝術科學規劃課題，立項編號：2015C052。

摘 ?要：赫哲族民歌發展與其本民族時代背景、自然環境、宗教信仰、生存狀態、文化氛圍、生活方式、勞動內容、情感倫理、風俗習慣、理想愿望、精神風貌等諸多方面有著密切的關聯，和民族的命運息息相關，民歌是人們生活的重要組成部分。它有著自己區域特點和本民族特色，是我國各民族文化藝術中的一個重要組成部分，是寶貴的民族的文化遺產。

關鍵詞：赫哲族;民間;音樂;發展

[中圖分類號]：J6 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-32--02

赫哲族民歌是赫哲人一種群體智慧的結晶，是一個時代民族文化的流傳和對當時漁獵生活真實狀況的記載。民歌自古都是出自歌手心中。赫哲族民歌是赫哲族人民心中的歌，他們的民歌滋生境地屬于偏僻、原始的原生態環境。他們的歌聲除“薩滿調”和“伊瑪堪”中的唱段是在限定環境和自己特有的氛圍、即興發揮所唱的外，其他曲調基本都是生活、勞動中（含家務勞動）或勞動間歇、途中的“自我哼鳴”小唱;有的是對社會、事物、事件、事情的“自我抒發心中感慨”;有的是家庭中、同族人之間的”自娛自樂”;有的是“情人之間心靈溝通”，心靈述說所唱。

凌純聲在20世紀30年代著作中說：“赫哲的歌大概可以分為男子唱的和女子唱的兩種，雖沒有專業的歌人，然有一種說故事的人?！本褪钦f，那時候赫哲族人唱歌都是原生態的民間歌人，都是業余歌手。用當今一句時髦的詞句叫“原生態唱法”，就是他們的原汁原味。他們愿意怎么唱就怎么唱，他們想怎么唱就怎么唱，無人規范，也沒有什么衡量條件和標準。凌純聲在《松花江下游的赫哲族》一書中，搜集了27首民歌，他對其中的演唱形式和歌的種類談到“大概可分為男子唱的和女子唱的兩種”。還有在“一種說故事的人”的“說了一段”“唱了一段”的歌唱形式。再有就是“薩滿”這種特定身份的特定場所的歌。許多材料都介紹到過去赫哲族民歌的演唱是沒有合唱的，那種多人與演唱者一起發出的聲音，只是聽“伊瑪堪”人為了證明自己在認真聽的一種應和聲;從搜集到的民歌看，那時在獨唱之外只有男女對唱。總之，直到新中國成立前，赫哲族的民歌的演唱形式都是比較單調的。

一、民歌自身的成長

新中國成立后，赫哲族人翻身做了國家主人，赫哲族民歌的情感表達變得越來越豐富，歌唱境地越來越寬闊。隨著黨和國家組織專人進行保護、搶救性的收集整理，民歌的演出形式越來越增多;民歌情感的表達從個人走向群體;從家庭走向居住區域;從區域走向社會，走進課本，走向各級表演舞臺;走進了政治、經濟。那首唱遍大江南北、家喻戶曉的《烏蘇里船歌》在20世紀80年代初，走進了“聯合國”的知識寶庫，被編進世界科教文化組織出版的《亞太地區音樂教材》中。

在改革春風的吹拂下，通過諸多的重大文藝演出活動和“烏曰貢”民族節日的集中表演和民歌技能競賽，再通過當今信息時代音像傳媒的擴大交流，促進了赫哲族民歌自身的成長，使赫哲族民歌的情感表達由初衷的自娛、表述、溝通、交流、傳情、敘說、宣泄、抒發、祈禱等方式徹底變成了一種純粹的情感抒發、表達、贊美、歌頌，公眾場所同歌同唱同演同樂同競技同欣賞的藝術表演。盡管自娛自樂的民間歌詠的形成依然存在，但專業表演的形式日益強大，成為赫哲族民歌表演的主流，正日趨活躍于專業藝術表演、旅游表演之中。

二、民歌形式與演唱方式的改變

今天，隨著赫哲族民歌向新民歌的發展，隨著文化的多元融會貫通和組構，現在的舞臺上和赫哲族民族鄉風情園里，民歌的演唱打破了男歌女歌的陣營和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪個民族的人都可以唱，由赫哲族的“專有”變成了社會主義大家族的共有?！八_滿調”隨著薩滿的不復存在，由原來的“真心信仰”和特定人員在特定場合演唱的歌，變成了舞臺上的藝術薩滿歌舞表演形式。同時，民歌的演唱方式豐富多彩。

從民歌的伴奏形式上看，就顯得更加隨意，有民族小樂隊，有手風琴伴奏，有鋼琴、電子琴伴奏的，有用豎琴專門表現赫哲族水文化特點流水效果的。原始的“口弦琴”基本退出了赫哲族民歌演唱伴奏的角色，因為它的音色簡單，單調，音較弱，也只是用來作為一種表演、展示或者作為文物性的民族器樂了。

凌純聲在20世紀30年代，去三江流域采風時，赫哲族唱歌者都是原生態的民間歌人，都是業余歌手，用當今一句時髦的詞句叫“原生態唱法”。原生態唱法最先起源于原始歌唱，而原始歌唱表現為愿意怎么唱就怎么唱，無人規范，也沒有什么衡量條件和標準。

赫哲族民歌絕對有原生態唱法的。我們搶救性挖掘民歌時的錄音帶中的原始唱法，就是他們的“原生態”，那是赫哲族民歌的原汁原味。比如：我們應該挖掘性的回歸這種赫哲族當年以口弦琴為伴奏、彈和弦節奏特色地原生態歌唱，但要提高，要加進其他民間樂件伴奏，甚至輕音樂伴奏;對歌曲要進行處理，加入齊唱、和聲、伴唱、領唱等。現在，有把赫哲族民歌“西洋化”的跡象，因為，在目前的舞臺上有人在許多赫哲族民歌的伴奏中，已經用了鋼琴和管弦樂隊了。

我們試想當年民歌之唱法，如：婦女唱的思戀歌，多在夜間，聽者幾乎就是唱者本人，多說也就是有幾個家人在一旁聽唱;老太太哄孩子唱歌，聽者是搖籃中的似睡非睡的嬰幼兒，孩子睡了，歌聲也就停了 ，聽者或許還有鄰居和窗外人;男人進山打獵，取得了成果之后的喜悅時唱歌，都是密林中走在一起的狩獵伙伴，他們對唱歌人的音色、音質顯然不會挑剔;戀人之間的秘密約會，注重的是歌中的內容和情感，表達的是心境，注重的是交流，那種令男人心跳、女人臉熱的時刻，兩人更不會把心思放在評論對方的唱歌音質和音色上，研究對方唱的“方法”是否正確，況且那時也沒有品評的水準;就薩滿而言，他的唱歌是一種受崇拜的、帶有神秘色彩和權威性的，也不存在歌喉的質量的好壞，反而，越唱得聲音”古怪”，就越顯得神秘;即使是茶余飯后的“伊瑪堪調”唱段，人們也都是多數“不會唱”的人聽少數“會唱”的，并且是以解疲勞、解悶和愉悅精神為目的，對唱歌藝人的音色只有欣賞，不多有挑剔，頂多存在感受和評論。有史以來，由于赫哲族人唱民歌是一種交流、敘說、抒發和宣泄，即使薩滿唱歌中，存在美化聲音和聲音化妝，但只變化了音調和音色;即使有藝術表演目的，但主要是神話和神秘以及顯示神通廣大的目的。所以，他們的“發聲法”，并沒有引起本民族的注意，“唱法”遠遠跟不上唱歌人所要表達內容的步伐。但是，隨著時代的發展，唱歌的目的發生了變化，不僅僅停留在原來交流、宣泄、敘說、溝通的初衷，歌聲要向外界交流，要加進展示、表演和目的。他們不僅僅停留在山林里或居住區域，而是向外界發展。

三、赫哲族民間音樂專業性的提高

赫哲族學生在漢族爭校上學要上音樂課;赫哲族考進音樂專業學校后的學生要從音樂的基本發聲學起，什么“氣息”呀，“橫膈膜” 呀，“提氣”呀，“位置”“共鳴”呀，“胸腔、口腔、鼻腔”啊;還要聽西洋的、民聲的、美聲的、通俗的、民通的等等唱法。于是，這些直接影響唱歌音色和音質、音調等赫哲人原來不研究的東西一股腦兒地摻進了赫哲族歌唱中來，于是，赫哲人的唱歌隊伍中產生了一大批受過專業訓練的人。換句話說，是學校把赫哲族的原味唱法改變了。

同江赫哲族女歌手于秋穎，現在是二炮文工團的專業演員。如果拿出當年她十七八歲在赫鄉篝火旁演唱民歌時候的錄音，和她現在畢業于中央民族大學音樂舞蹈系聲樂班、解放軍藝術學院，成為當代軍旅青年女高音歌唱家的錄音相比，一定會有很大的區別。于秋穎在中央民族大學和解放軍藝術學院向專業老師學習后，肯定提高了歌唱技巧，改變了唱法，比以前更專業了。

現在電視的覆蓋面在全球范圍內不斷增大，群眾的鑒賞能力也在提高;所以每當唱歌往專業上發展一步，就是與原生態唱法背離一大步。就民歌的表演，由過去的單調獨唱和對唱，幾乎發展到其他民族有什么樣的演唱形式，赫哲族就有什么樣的演唱形式了 。

“伊瑪堪調”、“嫁令闊”、“薩滿調”等曲調已經打破了原來的性別和人數的界限，由20世紀30年代凌純聲赫哲族民歌時候那種“男子唱的歌”“女子唱的歌”，簡單的獨唱、對唱發展成男女老幼皆會唱、演唱形式多樣的民歌曲調了。現在，隨著赫哲族新民歌的發展，舞臺上的民歌出現了小合唱、大合唱、二重唱、表演唱、歌伴舞、伊瑪堪說唱、情景歌舞。如2010年8月在佳木斯召開的全省運動會上，就出現了幾百人的“薩滿調”歌伴舞的團體操。赫哲族的民歌的演唱形式已經由弱到強，由民族專有相對封閉走向了與其他民族交流共享不斷開放的宏觀世界。

社會總是會向前發展，人類總是要不斷進步的。這是一種無法抗拒的不以人們主觀意志為轉移的大潮流、大趨勢。在經濟發展日益“全球化”的今天，這種潮流和趨勢會在各個領域的現實生活中凸顯出來。在這樣的大變革中，有關赫哲族民歌發展走向的認知或爭論，不僅不可避免，還會日益尖銳和激烈。