第三交響曲《京劇》賦格段中對位變奏思維模式的研究

徐 婧

徐 婧：中國音樂學院作曲系博士

引言

一切寫得美好的音樂作品，即使它沒有賦格曲的特性和形式，但至少它應該具有賦格曲的精神。

——凱魯比尼

經(jīng)歷了數(shù)百年歷史發(fā)展的賦格，作為復調藝術形式中最為古老及重要，也是最成熟的曲體形式之一，集中體現(xiàn)了復調音樂的思維與特征。從十九世紀的賦格曲開始，它不再是完整的結構，而是成為段落呈示或發(fā)展結構的一個部分，其精華的辯論性依舊存在，賦格段由此衍生而來。

許多大師在晚年對賦格形式的鐘愛，體現(xiàn)了賦格所詮釋的藝術真諦——深刻的哲學內(nèi)涵和美學趣味。賦格形式中每個成份都有自己的功能和屬性，并且它們必須按照一定的理性邏輯組裝，才能達到感性的表述，這也是它吸引一代又一代作曲家的根本。

鮑元愷是華人作曲家中極為重視對位思維的一位作曲家，在他的大型作品中總是能循跡出對位思維在其創(chuàng)作思維中所起到的核心推動力，尤其是自2004年開始，即他的第三創(chuàng)作階段，在這些鴻篇巨制中都不約而同地用對位思維詮釋著鮮明的鮑式風格，其中不乏有精心鍛造的對位片段，還有嚴謹精致的復調曲體，如《紀念交響曲》中的多重卡農(nóng)、帕薩卡利亞；第三交響曲《京劇》中的賦格段、帕薩卡利亞；《禹王交響曲》中的自由對位等，這些段落既“走出了學院派的桎梏，又不失學院派的精致”[1]。

本文所分析的第三交響曲《京劇》（以下文中簡稱《京劇》）建立在以京劇中四個行當“生、旦、凈、丑”以及四種音樂類型“昆曲、曲牌、二黃、西皮”結構并結合交響曲悲壯、詼諧、深情、輝煌的四個樂章的整體布局構思基礎上。鮑元愷創(chuàng)作此交響曲的原則是“求表現(xiàn)，不求再現(xiàn)；求神似，不求形似”。第四樂章以周瑜和孔明為音樂形象，“輝煌的快板。生。西皮。以打擊樂為主，高揚生行之神采。煌煌大度，氣魄絕凡，能縱橫俾合，傲立世間。揮灑自如，鎮(zhèn)定坦然。亦睿智，亦果敢，躊躇滿志，談笑陣前，縱論人生，立地頂天”[2]。

一、關于主題

主題如何表現(xiàn)詮釋的音樂內(nèi)容、表露的情緒、刻畫的性格、渲染的藝術意境、塑造的藝術形象等，這些都是在創(chuàng)作賦格段時需要考慮的核心問題。

從《京劇》創(chuàng)作伊始的理念來看，其音調來源有據(jù)可循，筆者認為，主題來源的分類，在這里是按照該主題保留“母體”音樂風貌的多寡程度來判斷，當然這種劃分就像是要厘清歷史的脈絡一般，任何相“毗鄰”的兩個年代，或長或短的都會有某個相重合的時間段。但如何劃分，其基本的判斷是在引用的基礎上依靠聽覺能否辨別出音樂的根脈，是否擺脫了傳統(tǒng)音樂素材的束縛？依照這個依據(jù)可以將主題來源分為三種形態(tài)：原始形態(tài)、改編形態(tài)、創(chuàng)作形態(tài)。

《京劇》第四樂章賦格段的主題屬于改編形態(tài)，主題的音調是由西皮小開門[3]的曲牌發(fā)展而來。改編形態(tài)的主題在整體的呈示上遺傳了“母體”音樂的風格與氣質，這些氣質依靠聽覺便可找尋出此主題的根脈，但作曲家根據(jù)個人風格和表達情感的需要，在具體的旋法以及句讀之間進行了改編。

主題以十六音符急速迂回上行時，中提琴以四分音符mp的力度呈級進上行直線狀，長笛在主題進入第二個密集音型狀時以四分三連音和長音的搭配烘托主題，這兩個在節(jié)奏上與主題形成鮮明對比性的旋律，恰到好處的烘托著主題的主導性。此賦格段主題一直延續(xù)，直至以它為第一主題的雙主題賦格段。小提琴聲部在D宮調域中保留單主題賦格段的主題作為雙主題賦格段的第一主題，在八度內(nèi)呈現(xiàn)以b音為底谷的V字形態(tài)，大管聲部于后兩拍呈示第二主題，同樣在D宮調域內(nèi)以均勻的八分節(jié)奏和第一主題形成鮮明對比。由單主題賦格段的主題為已知材料的背景下，逐漸加入新的對位材料，通過對位變奏的思維既起到了延續(xù)呈示部的呈示功能，又添加了即將進入展開部的發(fā)展動力。

二、對位變奏思維模式

“對位變奏”（Countrapuntal Variations）是指依靠對位法在對已知材料保持原型或進行變形甚至變異原則的基礎上解構音樂的一種技術手段或意識活動，它強調的是已知材料在結構音樂過程中的格律性發(fā)展，它不僅適用于獨立的復調曲體和變奏曲，它還廣泛適用于其他多聲音樂創(chuàng)作中。對位變奏思維模式指作曲家通過對位的手法在變奏原則的基礎上解決結構音樂材料過程中體現(xiàn)的思考方式，它是作曲家在組織音樂材料時解決問題的一種門路，它與對位變奏技法的形式活動相伴隨。模式的作用是不能忽視的，某些時候，它甚至比動機還要重要。在《京劇》第四樂章呈示部中的賦格段體現(xiàn)了對位變奏思維模式中增減式、更替式、置換式、間插式等思維模式。

1、增減式

增減式是指已知材料在基本保持不變的情況下，運用對位法在原材料上方或下方，即在空間維度中增加單層、疊加多層或由多層褪減成單層聲部的思維模式，包括逐增式、突增式、逐減式和突減式。在《京劇》第四樂章呈示部的賦格段中，非常鮮明地體現(xiàn)了增減思維模式，以單主題賦格為例（見右圖）：

如例1所示，從時間維度異質材料進入的層次來看，空間維度整體的變化趨勢是微小的，但增減思維模式對于音響流整體色彩的轉化是具有控制力的。如果單簧管所引入的主題可以認為是函數(shù)中的自變量，那么其他所有的相對應的對位材料都是它的因變量，在此單主題賦格段中的自變量S成為緊接其后雙主題賦格段中的S1，因變量隨著增減模式的開啟變得愈加多樣。

單簧管在bB宮調中獨領疏密結合的主題，中提琴聲部后一拍半以四分音符為主、間插靈動的八分音符并結合長音拖嵌，既具有和主題形成鮮明對比，又以恰到好處的力度中和了即將出現(xiàn)的濃密的聲部組合。長笛聲部以相對獨特的跳躍式八分三連音搭配長音的背景性起到絕對烘托主題的作用，此時由單聲部逐漸疊加至三聲部。雙簧管將S自變量由bB宮調域引入F宮調域中，空間維度再次增加，在第40小節(jié)由3聲部逐增至4聲部，其他已知的材料仍然延續(xù)，由于長笛聲部以間歇性的絕對烘托主題的形態(tài)填充音效，聲部之間的厚度（如第41小節(jié)）偶有削薄，但總體趨勢依逐增模式發(fā)展。當材料成為顯性的已知條件，雙簧管、單簧管和中提琴聲部一直保持強勁的發(fā)展勢頭，經(jīng)過短暫的連接（第42小節(jié)Con.）單簧管和雙簧管由演奏主題S及其自變量A引化為第二對題，與演奏主題S的大管聲部相輔相成，主題由F宮進入bB宮，與此同時第二小提琴以大九度模仿中提琴的起始材料，第一小提琴以后一小節(jié)非嚴格模仿形態(tài)加厚音層直至此單主題賦格段進入下一個階段，此時由長笛扮演的八分三連音搭配長音的背景轉交給小號，在進入雙主題賦格段之前，由最初的單層逐漸演變?yōu)楫愘|六層，六層中主要以連接狀的音型為主。在連接雙主題賦格段時，由多層直接銳減成第二小提琴呈示主題S的單層，不僅從音響厚度上鮮明對比，并從bB宮直接對置D宮調域（第47、48小節(jié)），正式進入雙主題賦格段。

由上例1來看，增減式是建立在主題材料為核心，并以此作為基礎進行空間維度上延展樂思、增添厚度或稀釋濃度等情態(tài)的有效手段。

2、更替式

更替式是指在保持已知材料不變的情況下，用新的對位材料替換已知對位材料的思維模式，此模式強調的是異質形態(tài)之間的替代格式，最典型的是帕薩卡利亞：在固定主題保持不變的情況下，不斷涌現(xiàn)的新的對位聲部更替舊的對位材料。以雙主題賦格段為例，

將例1、例2單雙主題賦格段綜合來看，以主題S為核心的已知材料，在其基礎上的更替思維模式是推動材料更新，有目的性發(fā)展樂思的有效手段。

綜合上來看，單主題賦格中的主題S穿梭在整個賦格段中，包括雙主題賦格段。以它為原材料與之形成空間維度的對位材料不斷的更替，從第37后半小節(jié)訖始由長笛所演奏的帶有烘托性的對比性聲部（B.S.I、B.S.II）被單簧管以平均疾馳的四十六節(jié)奏霸氣替代，在此片段中主題S由單簧管轉移至雙簧管聲部。單簧管主題初次亮相結束后，它緊接著延續(xù)主題小結尾的特色音調：短距離的迂回快速跑動（第39小節(jié)），至第42小節(jié)雙簧管作為第二對題C.S.II替代由前單簧管擔任的第一對題C.S.I的角色，此時的主題S由大管在低音區(qū)頑強的延續(xù)。單主題賦格段發(fā)展至第46小節(jié)進入另一個階段，即以它的主題為S1的雙主題賦格段落。在D宮中第二小提琴直接對置前段bB宮調域遺留的音響流，堅定踏實的接手前段大管擔任主題的任務，相隔兩拍后，大管開始演奏此雙主題賦格段的第二主題S2，從更替性質來看，S2替代的是第42小節(jié)雙簧管和單簧管相融合的第二對題，第二主題S2以均分的八分音符、點綴性的十六節(jié)奏融合活躍的跳進式音程，它不僅與主題S1形成濃淡對比，也以新的姿態(tài)對抗著已知的對位材料。至第51小節(jié)大提琴與低音提琴與中提琴完成交接，在弦樂器持續(xù)對位材料的背景下，單簧管聲部以第四對題較為悠長的雙聲部材料更替前句大管跳躍式活潑的材料。

更替式的關鍵是體現(xiàn)出異質形態(tài)之間的布局連接，這些異質形態(tài)實際上與最初呈示的已知材料之間有密切的親緣關系，新的對位材料可以干脆利落的替代舊的對位材料，或者展衍已知的對位材料，正是為了避免聲部之間總是處于劍拔弩張或者過于平淡的狀態(tài)，更替式可以恰到好處的將新材料與已知材料進行調和。用如此有章法的隱性思維模式使得此賦格段在短容量內(nèi)得到充分拓展。

3、置換式

置換式是指在已知材料保持不變，或做空間維度交換，時間維度增減、等差鏡像式的變形基礎上，新的對位材料與已知材料形成的對位結構再次或多次的進行時空重組。其中涉及到的主要形態(tài)有：同比時值的擴大或縮小、不同比時值的局部或整體變形；鏡像結構中倒影、逆行、倒影逆行；縱橫可動對位。此模式強調的是同質材料間的關系。在《京劇》第四樂章呈示部的賦格段中主要體現(xiàn)的是置換式的縱橫可動模式。

此賦格段的置換式中所體現(xiàn)的材料，其本質上是一種對抗，只是表現(xiàn)為同質材料之間的置換形式。第37小節(jié)弱起至第39小節(jié)（參考例1），單簧管主題S與中提琴演奏的第一主題烘托聲部B.S.I之間的關系是鮮明的對比復調，中提琴作為烘托背景于主題呈示后在其下方聲部后一小節(jié)進入，這兩條異質線條進入第43小節(jié)時不僅進行了空間上的置換：原處于上方聲部單簧管的主題S被大管低音聲部置換，第二小提琴承擔的B.S.I置換進入主題上方；時間維度的置換體現(xiàn)在：原兩聲部關系是對位聲部B.S.I等待主題呈示核心音組后進行烘托，在即將連接雙主題賦格段時，兩者之間進入的關系幾乎處于同步。例2在小提琴呈示第一主題S1的核心四音組后，大管緊接著呈示第二主題S2，兩者進入的時間差是兩拍，雙主題結合的模式經(jīng)過A宮調逐增思維模式的再次發(fā)展后，大提琴和低音提琴將第一主題S1置換到低音區(qū)，雙簧管承擔的第二主題在其上方，時間差由兩拍擴充至四拍，這相對于傳統(tǒng)的雙主題賦格寫作是具有創(chuàng)新性的，它不按照已知雙主題材料相結合的模式作為截斷，為第52-55小節(jié)分別發(fā)展主題得到了相對的“擴張力”。

實際上同質材料之間的置換是由它們相結合后的截斷組成，此截斷具有“封閉性”。主題與背景對位聲部之間的結合樣式、雙主題之間的對比融合樣式等都是置換思維模式的基礎，在此賦格段中它的關鍵是在對已知對位結構變化循環(huán)時，使得段落布局更為平衡和有序，置換律起到了不可替代的作用，它也為此賦格段在格律性的發(fā)展中增加了對位的趣味。

4、間插式

間插式是指將已知材料通過保持原型或融入新的對位結構來過渡或分隔非對位結構的模式。《京劇》交響曲呈示部是由呈示A段、呈示B賦格段兩部分組成，按照賦格段所處的前后邏輯，其表現(xiàn)形式為：以對位結構來間隔前后非對位段落，其本質的思維是創(chuàng)作多聲音樂形態(tài)中的思維切換模式。

間插模式表現(xiàn)的是對位結構在整體邏輯中的間隔性和斷續(xù)狀態(tài)，它起到的是在不同織體形態(tài)、不同結構類型之間的切換作用，它可由非完整的片段式的形式斷續(xù)出現(xiàn)，也可以是獨立的對位段落甚至是對位曲體插入全曲的結構中。

三、結語

《京劇》第四樂章呈示部的賦格段所體現(xiàn)出的嫻熟高超的對位技法是該樂章的點睛之筆，這兩段密不可分的賦格段不僅扮演著性格迥異的角色，更承擔著作品結構布局的責任，此賦格段的主題或疊層性、或伴隨著對比的烘托性聲部呈示，為對位思維的最高形態(tài)在作品中的構建、延展和深化起到了基礎性的作用。帷幕之后的對位變奏思維模式：空間維度中層次的增多或減少的增減式；同質材料在時空組合中的置換式；原材料延續(xù)而以新材料替代已知對位材料的更替式；用對位結構將前后非復調音樂隔離的間插式等為音樂材料的整體布局起到了不可小覷的操縱作用。它們以顯性的旋律波動、多聲部間繁簡、段落安排以及樂器銜接等為坐標，悄無聲息地通過對位變奏思維重組、展開或過渡至非復調音樂之中，也為音樂的延伸添加了動力，達到近距離的啟承，遠觀的呼應，并使得復調音樂和主調音樂之間的糅合、滲透用不動聲色的方式成為相輔相成的共同體。

從屬于音樂創(chuàng)作的對位變奏思維模式，它與具有獨特鮑式風格的音樂特征共同促成了“鮑元愷現(xiàn)象”[4]。“鮑元愷現(xiàn)象”中最為關鍵的核心是“立足傳統(tǒng)” ：立足于不同風格民族音樂的傳統(tǒng)，立足于音樂歷史上占據(jù)主流地位的作曲技法的傳統(tǒng)。在他的交響曲中，他時刻表達著對各時期音樂大師的敬意，我們看到他從諳熟于心的巴赫、貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇、巴托克的作品中汲取精華，將西方古老的復調曲體如賦格、帕薩卡利亞以及相關的對位技法和線性思維自然地滲透到他交響曲創(chuàng)作的各個角落，雖然面對“新潮音樂”的重重壁壘，鮑元愷依然不忘初心，從容穩(wěn)健的向前闊步。正如雷格爾所說：“雖然進步的音樂不可再造過去，但也不可拋棄過去，最可靠的方法是當代富于創(chuàng)造的作曲家應該從過去吸取教訓，即有志向的作曲家應該掌握過去的創(chuàng)作技法：賦格、卡農(nóng)、帕薩卡利亞、巴洛克以及各種常用形式，無論他們自己的藝術目標將他們引向哪里，他會感到無視過去會導致無實質內(nèi)容的小題大做。”[5]

注釋：

[1]引自《炎黃風情》首演十五周年天津音樂學院采訪錄像。

[2]啥都中，新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ea08a5f01000am7.html

[3]西皮小開門是屬于京劇胡琴曲牌，胡琴曲牌一般不用鑼鼓伴奏，有時只用單皮鼓或大小堂鼓擊奏花點，西皮小開門多用于配合帝王、后妃升殿時的儀仗、先導，以及他們本身念引、入座和大臣們參拜等動作。

[4]2014年1月，“首屆海峽論壇”楊通八教授提出了“鮑元愷現(xiàn)象”，從上世紀80年代“新浪漫主義”的調性回歸、情感回歸等方面，論述“鮑元愷現(xiàn)象”，梁茂春教授對“鮑元愷現(xiàn)象”所產(chǎn)生的背景做了詳述，見：梁茂春.“鮑元愷現(xiàn)象”漫論[J].藝術評論，2014（3）.

[5]Adalbert Lindner,Max Reger,Regensburg,1938，P73.

1.鮑元愷.“中國風”的理想與實踐[J].中央音樂學院學報.2000（1）.

2.鮑元愷.不是只有一條小路可通——在蘇夏教授教學、學術座談會上的發(fā)言[J].中央音樂學院學報.2005（1）.

3.蘇夏.智者們艱難的求索[J].人民音樂.2007（12）.

4.梁茂春.‘鮑元愷現(xiàn)象’漫論[J].藝術評論.2014（3）.

5.徐婧.堅守調性、立足傳統(tǒng)[J].音樂創(chuàng)作.2014（4）.