《戲劇的限度與張力
——新解讀“曹禺三部曲”導演文稿》導言

王延松

王延松：導演，沈陽師范大學二級教授

中國現代戲劇在顛簸中行進，總有那么一些時候，曹禺的戲劇會被人們屢次關注。而我關注曹禺大師多年前說的一句話，他說：“職業劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗”。我是一個導演，很想領受一下這其中的奇奧。于是，2006年，我在天津導演了《原野》，而后的2007年和2008年接連在上海和北京導演了《雷雨》《日出》。現在要把這部《新解讀“曹禺三部曲”導演文稿》印刷出版，我躊躇再三，我覺得有必要寫一個導言，既是為了誠懇地面對讀者，也是一種必要的自我審視。

一

面對紛繁蕪雜的戲劇現象，我選擇了曹禺。我認為，回到曹禺就是回到戲劇。

我喜歡曹禺的戲。曹禺的戲不講觀念，不講思辨，也不在意娛樂。曹禺要講的、在意的都在他的劇本里。演曹禺的戲，好好演就行了。觀眾能夠感知到你演了什么，曹禺的戲不需要在劇場里演完了再談談。

說到創作，曹禺是這樣表達的：“我喜歡人，我愛人，我寫出我認為英雄的可喜的人物；我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又多么難以理解。沒有一個文學家敢說‘我把人說清楚了’。”

戲劇只能給觀眾提供一個感知的場域，一個喜怒哀樂自由的場域。

我想排《原野》，因為劇本里第一行字就引起我的創作沖動。曹禺寫道：“大地是沉郁的，生命藏在里面，是秋暮的原野。”

我想排《雷雨》，因為曹禺“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。”這情感迫使他“對宇宙間許多神秘事物的一種不可言喻的憧憬。”

我想排《日出》，因為“《日出》寫完了，但太陽并沒有露出全面”，曹禺也不能給出一個令人滿意的答案，但是他說了這樣一句話卻令我很中意，他說：“倒是白露看得清。”

新解讀“曹禺三部曲”，就是重新回到曹禺，我以為，就是回歸一種感知戲劇。感知戲劇是一種從直覺出發，而不是從理性出發的觀念戲劇，也不是從哲學出發的思辨戲劇，更不是從商業出發的娛樂戲劇。

戲劇是一種活生生的劇場表達，令人感知到人與人在這個假想世界里的真實存在；感知愛感知恨；感知陽光感知黑暗；感知高貴感知卑微；感知美善感知丑惡；感知過去感知未來；總之，感知所能感知到的一切。是人類生命的感知力，把劇場里觀演關系中的種種表達幻化成精神的力量。感知從朦朧到清晰,從主觀到客觀，從已知到未知。感知是一種高級的思維活動，在藝術家的創作中，既是世界觀也是方法論。關于感知，上帝安排了一位哲學家這樣表達：

尖刻而溫柔，粗略而精微，

通俗而奇特，污濁而純粹，

傻瓜與知者的幽會，我，

我是這一切，我愿同時做——

鴿子，蛇和豬！[1]這就是尼采的感知，多么精湛！

二

感知，即是戲劇創作的原點，導演創作的原點就是他所選擇劇作家的劇作。導演選擇了一個劇作家的劇本，同時也選擇了他的世界觀和創作方法。研究劇作家是導演的職能，也是導演的基本功，對于我來說更是一種樂趣。有的時候，這個可供排練的劇本也許就是導演自己寫的，或者是導演參與創作的，或者是導演在劇作家原作基礎上改編的，不管怎樣，導演需要劇作文本作為創作的前提。即使一個導演把劇作家的劇本顛覆了，也不可能把劇作家的創作顛覆到完全消失。導演想繞開劇作家的文本是不可能的，導演必須選擇一個可供排練的戲劇文本才能履行其使命。從這個意義上說，文本對導演是一種限度。

很顯然，文本解讀從“限度”開始。

曹禺經典作品的“新解讀”，我始終堅持與青年曹禺對話，在過往的、帶有明顯意識形態話語的“限度”中尋找新解讀的創作原點。這個解讀的過程，導演也必然會遇到諸如：傳承與創新、內容與形式、時間與空間、觀念與形象、藝術與技術，乃至人性與道德這樣永恒的創作命題。因此，導演的解讀不是“云山霧罩”自我表達，而是在上述種種“限度”之中尋找到有力量的劇場表達。

導演《原野》，我要把故事變一個演法。《原野》是曹禺先生1937年寫的劇本，約八萬五千字，我改的演出本約三萬兩千字。表現《原野》的人性困境，曹禺的對白足夠我用，只刪改不篡改，因為我用新方法。我以為“黑森林”到第三幕才出現似乎晚了。我要讓這種“黑森林”的象征力量一開始就出現。2006年，新解讀《原野》在天津人民藝術劇院實驗劇場首演，我用“古陶俑”替換“黑森林”。用“古陶俑”開場，用“古陶俑”貫穿，并且在新的敘事方法中游刃有余。

導演《雷雨》，我要呈現出《雷雨》的新面目。曹禺早在1936年就曾直截了當地說：“《雷雨》確實用時間太多，刪了首尾，還要演上四小時余，如若再加上‘序幕’和‘尾聲’，不知又要觀眾厭倦多少時刻。我曾經為著演出‘序幕’和‘尾聲’想在那四幕里刪一下，然而思索許久，毫無頭緒，終于擱下筆。這個問題需要一位好的導演用番功夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新面目，經過一番合宜的刪改。”2007年，中國話劇百年誕辰紀念，新解讀《雷雨》在上海蘭心大劇院首演，我將原劇本約八萬五千字刪改為演出本約三萬三千字，其中包含了很少與觀眾見面的“序幕”和“尾聲”。

導演《日出》，可“日出”到底指的是什么？我一再用心解讀。我發現與《雷雨》《原野》不同的是，曹禺先生《日出》這種“橫斷面式的描寫”，其用意在于構筑主人公陳白露唯物質的生活境遇。《日出》最后歸結于“陳白露之死”，這使我們看到：唯物質的生活真相是陰暗的，這種“陰暗”的生活有一種難以抵擋的誘惑，使陳白露只身走上了一條隱蔽在生活表象背后的險絕之路。于是，2008年，在國家大劇院，新解讀《日出》從“陳白露之死”演起，原劇本約九萬四千字，演出本約三萬五千字。

在當今劇場，通常一出戲的演出長度，就是一種難以逾越的“限度”，更不要說其他的“限度”種種。

三

戲劇的限度，就是藝術家在具體創作活動中的邊界。

我以為，創作的邊界是個好東西。有“邊界”才有“內核”，確立“邊界”才能找到“內核”。藝術家的創作動能來往于“邊界”與“內核”之間，循環往復，積聚力量，而真正有力量的爆發只能從“內核”中裂變出來。這樣說，新解讀“曹禺三部曲”的導演創作，在從文學敘事向舞臺敘事的轉變中，在不斷積累創作動能的過程中，在來往于創作邊界與內核的找尋中，因其種種“限度”而最后顯現出戲劇的創造力。

新解讀《原野》，我要把故事變一個演法，想傳達什么呢？在我看來，原野上的人一出現便夠“惡”的，以至令人不安到最后。令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免！因此，我讓仇虎當眾殺死了焦大星，緊接就是焦母當眾殺死了小黑子，而后，古陶俑們像西方人送葬一樣把焦大星扛在肩上，并且，用大提琴現場演奏，引發出古陶俑們的悲鳴，以至莫扎特氣勢磅礴的《安魂曲》交響樂全部出齊。悲劇的力量就這樣從戲劇文本的背后凌厲而出，不再僅僅停留在角色的對白之間。

新解讀《雷雨》，還原了曹禺的“序幕”和“尾聲”，確立了這樣敘事主線：一個男人和先后兩個女人情愛故事的循環再現。“循環再現”，就是指周樸園、魯侍萍、繁漪的情愛關系以及周萍、繁漪、四鳳的情愛關系。因此，就會有一個新的主題線索：人為什么要這樣彼此愛著？無論是境遇還是內心，都要有足夠的故事多面體展開這一個完整的悲情主題。

沿著這樣的故事主線，透視其中人性的作為，我們會發現《雷雨》中角色特有的精神困擾和情感迷失，大多是通過情愛與倫理的內心沖突完成的。情愛與倫理是完全對立的兩個混戰的世界，并且這種混戰過去有，現在有，將來也不會停止。因此，《雷雨》中“循環再現”的悲情故事，不是出于什么“反封建”、或“暴露大家庭的罪惡”、或“社會問題劇”的目的性和主題。人類原本一直難以逃離的情愛與倫理兩個混戰的世界，始終是人性為之恒久征戰的“泥沼”。且看《雷雨》中的情愛——猶如一群野性脫韁的“羸馬”，如何深沉地陷落在死亡的泥沼里。新解讀《雷雨》，用富有創意的視覺和聽覺的設計跨越戲劇表面的裂縫，傳遞出語言無法傳達的內在張力，使《雷雨》經典故事的多面體變得更加激動人心，這就是我們的方向。

新解讀《日出》，我把“陳白露之死”設定為一種全新敘事的界面，以陳白露“第一人稱”為敘事路徑，重新解構故事，依次展開她相關生活的內心層面。這種既是現實的又是靈魂的交叉敘事，使《日出》的故事主線，得以始終沿著契合主人公心靈的軌跡發展。

這使我想到中國近代大學者梁漱溟先生一段精彩的話：“生命是心，是心表見在物上的，是心物之爭。歷史（宇宙史）一直是心對物之爭，一次一次無數次，一步一步無數步，征服了物，憑借物，利用物，表演出來的”。其實，當下的問題并不樂觀，人們時刻都有可能走進這樣一種“陰暗”之中，這是現代化的進程不僅沒有解決反而更加尖銳了的時代病痛。

很顯然,在充滿了不確定性的現代化進程中，戲劇的現代性多元呈現，力圖把歷史與現實、經典與現代、終結與重建、嚴肅與娛樂、固守與跨界等等多種主義之間的裂縫加以縫合。而事實上，大數據時代給現代戲劇的沖擊才剛剛開始，我們所能縫合的只是巨大裂縫的邊邊角角。凡此種種令戲劇界的同仁們重新定位自身的作為，劇作家們驚呼戲劇的文學時代已遠去，戲劇進入了導演的時代；話音還沒落地，導演的時代轉眼間被明星的時代所取代。因為，互聯網滋生了粉絲，而粉絲捧紅了明星。是不是可以作這樣的預判，明星被取代的時代已經不遠了，大數據要顛覆明星的理由是：明星未免太局限，還不夠奇幻，這個瘋狂的世界需要更多的刺激才能滿足資本的調度。

應該承認，現代文明留給藝術家的空間越來越小，搞戲劇，要么與資本同流合污，要么做一個隨時可能被犧牲掉的自由戰士。

從這個意義上說，這部《戲劇的限度與張力——新解讀“曹禺三部曲”導演文稿》并沒有什么新鮮玩意，它只是我和諸多藝術家創作活動的一種記錄，同時也是一種見證，見證了曹禺經典作品審美現代性的魅力。而對于我來說，更是一種幸運，我連續在三年的時間里將“曹禺三部曲”搬上舞臺，使我有機會一再審視導演創作活動中的種種奧秘，而更為重要的是，新解讀“曹禺三部曲”的創作，使我在戲劇的“限度與張力”中找到導演創作的自我定位。使我明白，下一次，當我們相遇易卜生，再下一次，當我們相遇莎士比亞的時候，我們將如何在戲劇的“限度與張力”中再度啟航。

我確信，戲劇經典對于任何一個時代的發聲都是不可取代的。正如偉大詩人惠特曼在一百多年前所發出的聲音如今聽起來更加響亮：“啊，時代，從你那無底深淵中脫身出來吧！直到你們能夠更加崇高，更加兇猛地行動！”[2]

注釋：

[1][德]尼采.格言的自白[M].周國平譯.北京：作家出版社.2012.125.

[2][美]惠特曼.草葉集[M].趙蘿蕤譯.上海:上海譯文出版社.1991.500.