淺析中國古典戲曲的中和之美

張　芳（清水縣紅堡鎮政府　甘肅 清水 741400）

淺析中國古典戲曲的中和之美

張芳
（清水縣紅堡鎮政府甘肅 清水 741400）

中國古典戲曲沒有像西方戲劇那樣“一悲到底”的大悲劇，故而有人竟說中國沒有真正的悲劇。其實是不能用西方固有的美學理論去套在中國戲曲的脖子上的，因為中國古典戲曲有其自身傳統的美學特點，它講究的是一種哀而不傷、樂而不淫的，悲喜交集、苦樂相錯的中和之美。本文將以《琵琶記》、《救風塵》和《牡丹亭》為例，淺析中國古典戲曲的中和之美。

古典戲曲；哀而不傷；樂而不淫；中和之美

中國古典戲曲沒有像西方戲劇那樣“一悲到底”的大悲劇，故而有人竟說中國沒有真正的悲劇。其實是不能用西方固有的美學理論去套在中國戲曲的脖子上的，因為中國古典戲曲有其自身傳統的美學特點。我國古典戲曲講究“團圓之趣”。[1]在悲劇主人公遭到不幸之后，往往給予一線光明，或以團圓結局，如《竇娥冤》的伸冤昭雪，《趙氏孤兒》的孤兒報仇等。

但是類似《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻經常被批判，很多人認為這種“歡樂的尾巴”使悲劇的效力弱化了。魯迅先生在《論睜了眼看》一文說道：“中國的文人，對于人生——至少是對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣。”[2]朱光潛先生也曾談及“團圓”問題，他認為：“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結尾。……隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉危為安。”[3]這些批評的言辭固然有一定道理，但卻不能全盤否定，因為帶有“歡樂尾巴”的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》沒有被人們拋棄，而更多的是喜愛和追捧。所以說，從民族傳統文化來看，“大團圓的結構是中華民族不向惡勢力屈服的民族性格的表現，是善終能戰勝惡的樂觀主義精神和理想主義的具體表現，是情理結合的‘中和’之美和‘哀而不傷’情懷的最理想的表達方式。而善惡有報的團圓結局還帶有情感因素上的中和性，精神平衡上的圓滿性，審美情趣上的一貫性。‘圓滿’可以說是我們民族潛在的心理特征，并成為我國古典藝術獨特的審美情趣。”[4]因而《竇娥冤》的伸冤昭雪，《趙氏孤兒》的大報仇讓人們感到大快人心，而最后的“團圓”結局，從古至今，便一直受到中國觀眾的心理認同和文化認同。

一、“中和”的美學思想

我國古典戲曲具有中和之美，“非和弗美”（葛洪：《抱樸子·助學篇》），是我國古典戲曲重要的美學思想。關于中和的含義，按照《禮記·中庸》的解釋是：喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位矣，萬物育矣。意思是說，喜怒哀樂的情感從內心發出以后，要合乎節度。也就是說，情感的外發要適當，不要過激。孔子在《論語·八佾篇》所說的“樂而不淫，哀而不傷”，指的就是這種情感的中和。嵇康在《聲無哀樂論》中說：“古人知情不可恣，欲不可極，因其所用每為之節，使哀不致傷，樂不致淫，斯其大較也。”[5]

這種中和之美，則不至于使某種單一的情感過于外溢，如悲劇氣氛過于令人悲傷，使觀眾壓抑得透不過氣來，喜劇氛圍過于濃厚，使劇作顯得單薄。從而達到“哀而不傷，樂而不淫”的中和效果。這種中和的效果不像西方一悲到底的悲劇，使觀眾過于悲情而不能自已，而是悲得適度，喜得也不過分。

二、哀而不傷

哀而不傷，也就是說使人感到悲哀悲痛但不至于過分傷心，它的悲與哀是適度的、有節制的。在中國古典戲曲當中有太多的作品就是這樣，有時候在行文中有恰到好處的插科打諢，去稀釋過于濃郁的悲情，而在結尾加上習慣性的“大團圓”，這就使得整部作品雖以悲為主，但隨時的調笑和結尾的圓滿都會讓讀者和觀眾在心理上得到些許的安慰。

以《琵琶記》為例：《琵琶記》，高明作，共四十二出，被譽為“傳奇之祖”，是我國古代戲曲中的一部經典名著。劇中蔡伯喈的妻子趙五娘所歷辛酸，讓我們在肯定這個不得已而成為“有貞有烈”，甚至“全忠全孝”的兒媳的同時，也在從心底深深地同情這位有著不幸遭遇的普通女性。更讓人悲痛不已的是伯喈的父母竟然在對兒子的怨恨之中于災荒之際餓死家鄉，這又讓讀者和觀眾情何以堪。但是就在我們悲情滿溢之時，劇情有了喜色。趙五娘上京尋夫，遇得通情達理的牛丞相之女，并最終順利認夫。蔡伯喈也是一夫二婦同歸故里，后得皇上旌表一門。從而完成了“哀而不傷”的中和之美。

三、樂而不淫

樂而不淫，也就是說在戲劇作品中，雖然會讓讀者和觀眾感到輕松快樂，但依然不會過頭，其中也會摻雜淡淡的憂傷和悲情。而對于“樂”之理解，更有許多有代表性的觀點：王國維在《〈紅樓夢〉評論》中認為：“吾國人之精神，世間的也、樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”[6]李澤厚認為，以儒家為骨干的中國文化的特征或精神是“樂感文化”。[7]“它已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結構或民族性格。中國人很少有真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來”，[8]可見我國對于喜劇、對于樂事，是從整個思想文化中認同的。

以《救風塵》為例：《救風塵》，關漢卿作，一本四折。劇寫：懦弱無知的宋引章不聽趙盼兒的勸告，執意要與花柳之人周舍成親。周舍達到目的以后即以“打五十殺威棒”等殘忍方式虐待宋引章。宋引章不堪虐待，向趙盼兒求救。趙盼兒得知情況后，見義勇為，決定前去搭救落難姐妹。趙盼兒自備酒肉，以風塵之手段，賺得周舍給宋引章的休書，并以假休書騙過周舍，最終戰勝了周舍。

在作品當中，我們欣賞趙盼兒機智的表演，并在周舍的一次次上當中捧腹大笑，從頭到尾，我們感到很是輕松快樂。但是，這整個作品是以悲劇性的社會矛盾作為喜劇沖突的基礎的。宋引章、趙盼兒都只不過是一個被侮辱、被損害的妓女，她們面對的則是周舍這樣的流氓惡棍，無疑趙盼兒是處劣勢與險境當中的。雖然她們最后以四兩撥千斤完勝周舍，但我們也看到了當時婦女的真實地位與處境，而這樣一種暗示和思考是喜劇之后的悲劇所在。因而達到了喜得不甚單薄的、“樂而不淫”的中和之美。

四、悲喜交集

悲喜交集，也就是說悲喜交融在一起，相伴而行。“湯顯祖的戲劇創作實踐和理論主張體現了視悲喜為一體，二者不可偏廢的傾向。湯顯祖的代表作，《牡丹亭》前半部分以悲劇沖突為主，間以插科打諢，后半部分則轉入喜劇沖突。因此，至今人們既無法將其劃為悲劇，也不便將其歸入喜劇”，[9]所以由王季思先生主編的《中國十大古典悲劇》和《中國十大古典喜劇》都未收入。

中國古典戲曲講究的就是這種哀而不傷、樂而不淫的，悲喜交集、苦樂相錯的中和之美。被許多人所批判甚至不齒的所謂“‘大團圓’的格套，本質上就是將戲劇的矛盾沖突加以理性的控制，使它能在一定的倫理范圍內獲得解決。患解憂除，事理、人心才能重新回到和諧狀態。中國戲曲的‘中和’之美，在這里得到了充分反映”。[10]

[1]李漁.閑情偶寄[A].中國古典戲曲論著集成（七）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.69.

[2]魯迅.論睜了眼看[A].魯迅雜感選集[C].北京：解放軍文藝出版社，2000.48.

[3]朱光潛.悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究[M].北京：人民文學出版社，1985.218.

[4]溫寶麟.簡明中國戲曲史[M].蘭州：甘肅人民出版社，2009.48.

[5]嵇康.嵇中散集[A].蘇國榮.中國劇詩美學風格[C].上海：上海文藝出版社，1986.135.

[6]王國維.《紅樓夢》評論[A].王國維文學論著三種[C].北京：商務印書館，200.12.

[7]李澤厚.論語今讀[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.28.

[8]李澤厚.中國古代思想史[M].北京：人民出版社，1986.311.

[9]鄭傳寅.中國戲曲文化概論[M].武漢：武漢大學出版社，1998.262.

[10]陳抱成.中國的戲曲文化[M].北京：中國戲劇出版社，1995.108.

J614.93

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1007-0125(2015)03-0054-02