談小提琴演奏的弓法

崔宏偉（大慶市歌舞劇院　黑龍江 大慶 163000）

談小提琴演奏的弓法

崔宏偉
（大慶市歌舞劇院黑龍江 大慶 163000）

自十八世紀以來，隨著小提琴弓子結構的不斷變化，弓法的應用也得到了長足的發展。本文根據弓子結構的不同，分為兩個階段闡述小提琴的弓法，即前圖爾特模式和圖爾特模式，其中重點對圖爾特模式進行了深入分析。

小提琴；演奏；弓法

自十八世紀以來，隨著小提琴弓子結構的不斷變化，弓法的應用也因此得到了長足的發展。回顧整個弓法的變化發展歷程，我們可以看到，弓子的形態給弓法的發展所帶來的影響是不同的。因此，我們對于弓法的闡述應該根據弓子結構的兩個階段進行劃分，即前圖爾特模式和圖爾特模式兩個階段。

一、前圖爾特模式的弓法（1760—1800年）

在1760年所采用的弓法種類是非常少的，并且對于這些弓法的討論和此后的圖爾特階段相比，也大不如十九世紀早期的理論家們對于弓法的討論那樣細致入微。通常而言，在這一時期中討論較多的弓法主要只有幾種，在本文中，我們主要闡述的是圖爾特模式的弓法。

二、圖爾特模式的弓法

（一）快弓和慢弓——兩種基本的運弓形態

在所有的運弓中，慢弓和快弓是所有其他弓法的基礎。在慢弓的演奏中有不同的形態和方式，這需要使用不同的壓力。慢弓的演奏方式受到聲樂當中綿延不斷的長音的影響，在演奏上需要一弓緊接著一弓不間斷地輪回演奏。慢弓的演奏一般都和表現深刻、含蓄等情感的音樂有關，以前的弓子是難以勝任這種弓法的演奏的。

快弓的演奏則需要弓子運動得非常快，一般在經過句中運用較多，大多數這樣的句子的演奏都要求比較輕巧。在那些需要一定壓力的弓法中，音符的演奏則需要飽滿圓潤。

在這兩種弓法的基礎之上出現了一種混合弓法，也就是慢速和快速兩種運弓形式同時在一個樂句中進行。在效果上，這種混合弓法由兩個部分構成：一個是歌唱的旋律部分，也就是弓子始終保持在一個綿延的拉的部分；另一個是斷音的伴奏部分，它要求音符之間分開演奏，即斷奏。

（二）分弓

分弓的基礎是快速的運弓方式。分弓的形式有很多種，根據在弦上的不同效果，可以分為基本分弓、頓弓以及斷音。

通常，在基本的分弓中所使用的弓段為中弓，從下弓開始，加一點壓力演奏，停在弦上的時候不加壓力。演奏時應讓每一個音都有生氣。

在頓弓的演奏中，應該用拇指將弓子壓住，用手腕和小臂給弓子一個音頭，演奏的弓段一般不能過短，在音符演奏之后應該將壓力松掉，每個音之間應該保持一定的間隔。

斷奏在下弓上進行時，第一個音會非常有力；如果在上弓運動時，則很像是迅速、短促的頓弓。斷弓演奏的長度和一弓中需要演奏的音符數量有著很大的關系。

（三）重音弓法

巴約并沒有將這種弓法列在他的計劃之中，因為他認為這是一種非常粗暴而又帶有痙攣的運弓方式。這種弓法有時顯得非常不規則，談不上任何對稱美。這種弓法只能在不追求聲音的純凈的情況下才能使用。

巴約用非常簡單但是又很精練的語言概括了重音弓法的演奏：在弓子的開頭給弓子一個力，其后用余力輕柔地運弓。和其他同時代的作曲家一樣，他通常將重音弓法用在某些顫音的開頭、快速的琶音以及某些有切分音的場合中。

（四）連弓

在圖爾特弓子形成之后，從十九世紀開始連弓得到了廣泛的應用。例如海頓的弦樂四重奏（Op.20）在十九世紀的版本和最初的版本就大不相同，在新的版本中大量采用了連弓的形式。在這一時期的音樂中，連弓主要應用于具有歌唱性的音樂，并且它的廣泛應用非常適合當時的審美情趣。

在連弓中應該注意弓子的分配。十九世紀早期的作曲家在連弓中越來越關注手指的彈性。巴約也指出：在連弓的樂段中，必須讓手指有效地從一定高度上有彈性地下落。

（五）維奧蒂弓法

這是一種非常重要的連頓弓的形式，它被很多作曲家使用，但是只被斯波爾重視。在這種弓法中，每一個連頓弓的第一個音都是非常輕柔的，運弓較短，而第二個音的演奏則運弓較長。這種弓法在十八世紀的版本中很少出現。

（六）克萊采爾弓法

這種弓法只被斯波爾提及，并且也是以第一個采用這種弓法的小提琴家的名字命名的。這種弓法是連頓弓和連弓的交替進行，并且在連頓弓的第二個音上給出特別的（sf）重音。

（七）混合弓法

在十九世紀中，很多作曲家喜歡使用各種不同的弓法混合在一起的形式。

在傳統的十六世紀的小提琴演奏中，弓子與弦往往成一個直角，它離馬子有一段距離。這與早期小提琴的演奏，特別是與舞蹈性的音樂中追求的清晰的運弓相比，在聲音變化上有了質的飛躍，顯現出演奏者已經在有意識地追求著音色上的豐富和細膩。

J622.1

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1007-0125(2015)03-0086-01