試論戲曲表演的舞臺支點

王曉莉

【摘 要】戲曲表演的舞臺支點作為戲曲場面調度的重要手段，在組織情節、刻畫人物、推動劇情等方面具有重要作用。本文從戲曲表演舞臺支點的特征入手，對戲曲表演舞臺支點的表現形式、藝術化、寫意性等作了進一步闡釋，以期對戲曲表演的舞臺支點進行全面論述。

【關鍵詞】戲曲表演；舞臺支點；藝術化；寫意化

中圖分類號：J814 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）03-0012-02

戲曲表演的舞臺支點，是戲曲場面調度過程中的重要依著點。戲曲場上的布景、道具安置合理，都能夠起到舞臺支點的作用。戲曲舞臺支點可謂戲曲場面調度中不可或缺的表現手段，特別是對戲曲表演的舞臺效果和意象闡釋而言，其重要性更是不言而喻的。戲曲表演的舞臺支點不僅能夠顯現人物性格和戲劇內容，解釋人物之間的內在邏輯關系和戲劇沖突，而且在推動戲劇情節方面的作用也是至關重要的。

一、藝術化的“支點”

舞臺支點與生活支點密切聯系，它源于生活，又高于生活。生活中的“支點”如柱子、大樹、巖石、土坡，亦或箱子、柜子、軟床、地鋪，都可以在舞臺上得以呈現。戲曲理論家阿甲就慣于在生活中尋找舞臺支點的素材，并且將它們十分巧妙地運用到戲曲舞臺實踐中，如革命樣板戲《紅燈記》中李玉和的那盞“永不熄滅”的紅燈、李玉和家中的房門、母子分別時的那碗酒，都是該劇重要的舞臺支點。

盡管如此，舞臺支點與日常生活中的支點又有著鮮明的區別，舞臺支點是生活支點的藝術化、造型化。在戲曲舞臺表演中，舞臺支點擁有一套嚴格的創設機制，即它以舞臺時空調度為出發點，經過嚴密構思，在舞臺條件允許的范圍內，按照劇情發展、段落銜接的需要進行創設。每一出戲因劇情發展和人物構思的需要不同，而有各自獨特的舞臺支點設置。如越劇《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一場，池塘、小橋、長亭、庵堂等舞臺支點，完全依附于“相送”這個中心，景隨人移，舞臺支點隨著劇情的展開而不斷轉換。

如前所述，戲曲表演的舞臺支點不僅是對生活支點的一種升華，更為戲曲表演中人物的活動提供了合理空間。戲曲表演的舞臺支點是經過提煉、加工、規范化了的生活支點，那么戲曲表演的舞臺支點有哪些表現形式？戲曲表演中的舞臺支點又該如何營造舞臺空間？從材料構成上來看，戲曲表演的舞臺支點所涵蓋的范疇十分廣泛，既包括布景裝置、道具砌末等安排和組織調度的實物，又包括各種小道具以及各種服飾等，甚至很多游移的或不可見的虛擬物也可以作為戲曲表演的舞臺支點。從空間布局來說，舞臺支點的運用和位置又是靈活多變的。對于戲曲表演的舞臺支點，胡芝風認為：“舞臺的每一處都可作為表演靜態時的‘點，但是為了整個舞臺布局的美感，一般把舞臺臺面‘畫成一個‘井字，‘井字9個框格的中心，成為演員亮相常用的最基本的‘點的位置。凡是高于臺面的物體，如布景、道具、人物，都可用作舞臺調度的支點。”[1]換言之，戲曲舞臺表演總是以流動的動態方式而存在，如果將戲曲舞臺表演視為一條由流動畫面組成的鏈條，那么戲曲表演中的舞臺支點則可視為連接鏈條的重要紐帶。

二、寫意化的“支點”

黃佐臨認為中國戲曲具有“生活寫意性”、“動作寫意性”、“語言寫意性”、“舞美寫意性”[2]等特征。中國戲曲表演的舞臺支點在揭示舞臺形象和表現時空變換時表現出的典型寫意性特征，較西方戲劇有很大的不同。中國戲曲舞臺的時空是假定的，可隨劇情的發展和舞臺支點的變化而靈活轉換。在不斷變化的時空中，戲曲舞臺上場景的變化和環境的營造都是通過演員的虛擬性表演得以實現的，即便是運用實體砌末，場上的道具設置也是為了服務于表演者的虛擬動作，戲曲舞臺上的這種獨特表現方式有別于單純靠實物的直白表演。由此，我們可以清晰地看出中國戲曲舞臺“不為物累”的意象觀或曰詩化寫意特征。

在中國戲曲舞臺上，通過對虛擬化支點的夸張和變形來展開劇情，并極具藝術感染力和舞臺效果的實例不勝枚舉。在戲曲舞臺實踐中常常根據對劇中不同空間位置進行處理的需要，將戲曲舞臺支點分為“高支點”和“低支點”。在傳統戲曲中，“高支點”和“低支點”的設置通常都是運用“一桌二椅”這一零空間意義的道具來完成的。著名昆丑演員張銘榮在其所演的《時遷盜雞》一劇中，曾把四張桌子疊起來置于下場門外，來設置戲曲表演舞臺上的“高支點”。扮演“時遷”的他，通過一系列高難度動作攀上高空，最后身輕如燕地自上翻下，動作快而不亂、慢而不斷，在一片驚險的氣氛中，完成了翻墻的表演。在下場門處重疊起來的桌子已不是桌子，而是店堂內高懸的房梁，劇中將“桌子”這一實物作為“高支點”的應用，可謂恰到好處。

三、戲曲表演的舞臺支點對組織情節、刻畫人物的重要作用

戲曲表演舞臺上的一切布景、道具都應為輔助舞臺表演服務。戲曲表演舞臺支點的創設不僅是為了舞臺造型的需要，也不單純是為了劃定劇中人物的行動空間，它的重要意義還在于表達人物情緒、揭示人物心理、營造舞臺環境，進而對戲曲情節發展的不同角度、不同層次進行推動和引導。

戲曲表演舞臺支點的成功創設，不僅集合了戲曲導演的精心設計和有意安排，更離不開舞臺美術工作者的細致工作及演員的精湛表演。成功的舞臺支點不僅能夠準確傳達出作品的思想和意境，更能揭示出人物性格的深層價值。如在現代戲《江姐》中，軍統特務頭子沈陽齋企圖誘降江姐，起初江的支點在左側的沙發上，沈的支點在右側的辦公桌上，隨著沈的誘降陰謀被江姐揭穿，敗下陣來，他們二人的位置顛倒了過來。隨著舞臺支點的轉換，審判者變成了被審判者，被審判者變成了審判者。

四、戲曲表演的舞臺支點是推動劇情發展的重要手段

戲曲表演中的舞臺支點不是孤立存在的，它與劇情緊密聯系，是劇情發展的一部分。戲曲表演中存在一條“快而不亂”、“慢而不斷”的貫穿線，這條“線”看不見、摸不著，全靠演員個人的感覺和意念來領會。對此，李漁曾言：“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不只照映一人、埋伏一事，凡是此種有名之人，關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要到；寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”[3]戲曲表演中的支點是舞臺上情節轉換的重要紐帶，可以說，戲曲情節中的每一個支點都在為情節的發展穿針引線、埋伏照應。

二十世紀后，隨著物質材料因素、舞臺空間環境、舞臺技術手段的更新和改變，戲曲舞臺上開始大量使用新奇的舞臺機關、布景和道具，這勢必有利于舞臺支點的豐富與完善，但應對其合理利用。若運用不慎，如將舞臺布景、道具填充得過逸、過滿，道具布景過深地介入到戲曲表演的整體中，觀眾與表演之間適度的心理距離將會被打破，大大影響戲曲表演的效果。著名戲曲理論家黃在敏先生就曾提到：“既然現代戲曲舞臺上的景物造型，引入了更多的物質因素和新的舞臺技術手段，那么如何處理好這些物質因素和新的舞臺技術手段與表演之間的關系，也必然會成為戲曲導演的一次重要任務。”[4]

五、結語

綜上所述，戲曲表演的舞臺支點既是生活支點的藝術化、規范化，更遵循中國傳統戲曲寫意性和虛擬性的特征。它依托于劇情發展和人物刻畫的需要，為更好地推動劇情而服務。戲曲表演舞臺支點的創設不僅應遵循一定的創設原則，更應以滿足舞臺表演需要為目的。在戲曲表演的舞臺實踐中，戲曲導演、舞美工作者、戲曲演員應善于運用舞臺支點，使其在戲曲表演舞臺實踐中發揮更大作用。

參考文獻：

[1]胡芝風.戲曲舞臺藝術創作規律[M].北京：文化藝術出版社，2005.86.

[2]黃佐臨.梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較[N].人民日報，1981-8-12.

[3]王衛民.戲曲史話[M].北京：社會科學文獻出版社，2011.116.

[4]黃在敏.戲曲導演概論[M].北京：文化藝術出版社，1994.100.