陳界仁：藝術家的終極關懷是人的處境

傅爾得

在訪談的幾個小時中，陳界仁手里的煙幾乎沒有斷過，一根抽完，他很自然地接著點下一根。

陳界仁的工作室在緊鄰臺灣大學的溫州街上，這是一條了解臺北的“必經之路”，它兼具著歷史和現代，不僅遍布老房子，散發著臺北樸素、漫不經心和閑適的城市風格，也因聚集了眾多咖啡館和小書店，而充滿了尖銳、先鋒和文藝氣氛。

我們坐在二樓的窗戶邊，陳界仁打開窗戶，好讓煙散去。

臺灣當代藝術界的一把尖刀

《新周刊》雜志曾在2012年走訪臺灣后，出了一期臺灣專輯，其中一篇文章叫《你必須知道的101個臺灣人》，便將陳界仁列入其中，并這樣介紹：他是臺灣當代藝術界的一把尖刀，剖開及展示殘酷現實。1980年代，他開始從事攝影創作，2002年介入影像、裝置及行為藝術……

“我像尖刀嗎？我不太像。他們沒有采訪過我，可能是看過我的作品。”

面對這樣的介紹，陳界仁的第一反應，是避免讓“尖刀”一詞，被理解為一種莽夫似的沖動，以及咄咄逼人的形象。他更愿意將其理解為“承擔”：“你總有能力范圍內的事情，自己要去承擔該承擔的事。”

對陳界仁來講，作為一個藝術家的責任，就是作為一個人的責任。他很愿意去理解人的處境，且試圖尋求解決問題的可能性。

從“日據時代”到國民黨統治的“戒嚴時期”，再從“解嚴”直至今天，臺灣的發展過程在陳界仁的作品中，被放到一個更大的背景中進行考量。冷戰格局，經濟全球化進程，美國和日本的牽制，讓臺灣在內部和外部兩股復雜力量的拉扯下前進。

對于這個過程中的“被犧牲者”，陳界仁分外著迷，他從自身的經歷以及周遭的現實出發，對被犧牲、管制、規訓的群體表示深切的理解，并試圖將他們所遭受的可見與不可見的部分，用影像進行呈現。

藝術家的責任：關心人的處境

作為臺灣的當代藝術家，陳界仁似乎更屬于世界。他參加了當今世界上絕大部分的雙年展，作品也受邀在歐美等國做過個展。陳界仁所做的努力，往往讓他像一個不知疲倦的對抗者；而他對抗的對象，也越來越龐大。從“戒嚴時期”的國民黨政府，到美帝國主義，到新自由主義經濟制度下的發展模式，日益龐大的對象，使他的作品似乎難以找到一個突出的著力點。

“我感興趣的，是每個人的權利該怎么去爭取。我相信，從文化藝術的角度，可以做一樣的事情。”

陳界仁穿著黑色毛衣，戴著黑框眼鏡，簡單利落，說話誠懇。在不斷地吞云吐霧中，他似乎一眼就能把世界看透，并能抓住其癥結要害，把復雜的事情用一句話輕松解決。他著迷于思考，也愿意展示他的思考。同時，他有一種超出一般臺灣人對權利意識的外露，他常把“如果我自己不爭，沒人為我爭”這句話掛在嘴邊。在文化藝術界，他把自己歸類為“圈外人”，這并非是要擺出抗爭者的姿態，他的確曾頻繁地抗議過臺灣的美術館，也起訴過美術館的館長。因此，他也付出了十年沒在美術館做展覽的代價。陳界仁的作品，往往是在事件發生之后多年，以一種緩慢的方式，用一個獨特的角度，給予沉重的反思。因此，他常被認為是在關心歷史，對于這種論斷，他難以認同：“這些都是此刻，很多人正在面臨的問題，為什么要被認為是過去？”

這就是作為老百姓的陳界仁，從老百姓的生命經驗出發，理解以及關心老百姓作為人所面臨的處境。

一張凌遲照片的啟蒙

陳界仁藝術生涯的啟蒙，源于一張他見過一次后再也沒見過的照片。

那是陳界仁念小學時，在一次展覽中看到“很血腥的照片，我也不知道為什么要給小朋友看這些。”

“印象中最深的，是臺灣人反抗日本人入侵的義勇軍，在被日本人抓起來后，身體被慢慢割開的照片，我印象中那張照片是豎幅的。受刑的那個人在笑，對我來講，張力很大。我覺得，那不是恐怖，是比恐怖更復雜的事情。后來，我再也沒有見過那張照片。”

那張再也沒見過的照片，在陳界仁的藝術生涯里，起到了重要的作用。1996年，沉寂8年的陳界仁準備重返創作之路，他藝術生涯的再開始，便始于這張暴力殘酷的照片。中國的凌遲照片，在歐洲非常有名。1905年一名法國士兵拍下來的凌遲照片，被作為具有濃厚異國情調的東方奇觀，在歐洲作為明信片而流行一時。也是在那一年，清王朝的最后掌權者慈禧，廢除了作為酷刑的凌遲。

關于這類酷刑的照片，1925年，活躍在巴黎文化界的哲學家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）曾覺得，往往照片中活生生慘遭千刀萬剮的受刑人的神情非常復雜，“我突然看到的是，神圣的狂喜與極度的恐懼看似相反，其實一致。” 巴塔耶將照片中受刑人的微笑，理解為情色、狂喜和恐懼的統一體。而陳界仁在此基礎上，對受刑人近似微笑的復雜表情，做了更為詳盡的擴展和延伸。

困惑的漩渦，被攝者的能動性

“一個無法逃逸的人，在被捆綁、被肢解、被拍攝、被灌食鴉片的恍惚狀態下，他似乎無法采取任何行動，但微笑這個細微表情，讓觀者產生了巨大的困惑。”

受刑人的微笑，形成了一種令人困惑的張力，而構成了巨大的漩渦。正是這個沒有答案的漩渦，召喚著陳界仁在1996年以電腦繪圖的方式，藉由改寫喬治·巴塔耶談論過的一張凌遲照片，制作了《魂魄暴亂》系列。

陳界仁把搜集來的盜版書上的暴力刑罰照片掃描后，在電腦上進行補充、改寫，“那并不是PS，我憑我的想象畫那些人的臉孔”。

陳界仁花了兩年的時間，以一個月制作一張的速度，在朋友DOS系統的“586”電腦上，完成了由10張作品組成的系列《魂魄暴亂》。畫面極為殘酷暴力，對于為何耗費巨大的耐心來制作這些暴力影像，陳界仁有自己的解釋：“我們曾作為被攝者進入了攝影史，但是，被攝影者也有能動性。攝影是一把具有攻擊性的槍，即使這樣，被攝者還是可以決定你能拍到什么，他可以反過來創造一個形象。”

表現被攝者的能動性，書寫被攝影者的歷史，是陳界仁創作的出發點。

“在死亡過程中，他們都用微笑去回應，這里面有一種作為人的精神，也就是能動性”。

凌遲考：更深更廣的挖掘

《魂魄暴亂》系列第一次個展是在香港，后來參加臺北雙年展時，被一個外國策展人看到后邀請參加圣保羅雙年展。

作品雖然參加了一些展覽，但因為賣得不好，陳界仁當時也沒有經濟條件繼續做，以為自己的藝術生涯就這樣結束了。2002年的一個下午，正在午睡的陳界仁突然接到一個電話，對方說要贊助他進行創作。那是一個基金會，因為剩下約兩百萬臺幣的年度預算要消化掉，就找到陳界仁，贊助他進行創作。人生，往往有著無法預計的轉折。

借由這個贊助，陳界仁拍了他具有代表性意義的作品《凌遲考：一張歷史照片的回音》。也是從這個作品開始，陳界仁把他的創作方式，由平面影像轉為錄像裝置。

“靜態攝影可以單張聚焦，但是，如果要復雜一點，它就會有局限。我在做《魂魄暴亂》的時候，電腦屏幕其實不大，但是我把圖放得很大，在不斷地放大、縮小中，我覺得自己就像在霧中一樣，反復進入、退出這張影像。那時，我就想，如果有機會，我會拍影片。同樣也有助于反過來看攝影。”

《凌遲考》是一部長度為21分04秒循環播放的三頻道黑白錄像，它是陳界仁對凌遲影像更具深入和廣度的挖掘，除了展現被攝者的歷史和能動性，陳界仁還賦予它一定的當代意義。

這個當代意義，就是一種非西方的現代化經驗。這個經驗，以被凌遲者被割掉胸口后的兩個洞口為通道，進行展示。畫面進入通道后，呈現的是被英法聯軍和八國聯軍摧毀的北京圓明園、日本731部隊在哈爾濱設立的人體實驗室、冷戰時期臺灣的政治犯監獄、跨國企業遺留在臺灣的重污染地區，以及臺灣產業外移后的工廠廢墟。正如陳界仁在拍片之前便思考的“反過來看攝影”，他把攝影機掉轉過頭，從受刑者身體內部往外看，通過兩個洞口所看到的，是歷史上的西方攝影師，和當代的失業勞工群像。

這部影片，將時間、空間進行了壓縮，展示了臺灣在現代化進程中，所受到的被殖民、剝削、犧牲的“凌遲”狀態。而且，他將西方世界和非西方世界，看與被看，同時進行了思考和呈現。

工廠女工，凌遲的當代意義

2003年的《加工廠》是陳界仁所展示的一種具體的當代“凌遲”狀態。

“我要拍一件歷史性的事情，就是‘凌遲從一個時代到另一個時代，是如何轉換的。那時候因為拍《凌遲考》，剛好認識了加工廠的女工。她們其實就是在被凌遲，因為她們陷入多年來無止境的重復。”

陳界仁自己也曾有在工廠短暫打工的經驗，他的大姐，就是一名名副其實的工廠女工。

“在生產線上，我每天就是鎖十顆螺絲。你成為了機器的一部分，一天下來8小時，你沒辦法思考。當你真的成為流水線時，你就知道剝奪意味著什么。”作為生活經驗的一部分，陳界仁在生產線上，深刻體驗到了馬克思所謂的“人的異化”。

1960年代，隨著美國等發達國家將勞動力密集產業外移的策略，臺灣制定了《加工出口區設置管理條例》，設立了加工出口區，開始了以出口導向為主的經濟發展模式。到了1990年代，臺灣的勞力密集型產業大量陸續外移至人力成本更低的地方，導致資方大量裁員、惡性關廠，勞工大量失業。陳界仁在2003年拍加工廠時，他拍的聯福制衣廠的女工們，早已在1996年就遭遇了惡性關廠。

真正拍這部片子沒花幾天，但是準備期，陳界仁卻花了一年。

“每次女工們去工廠附近做臨時工，我就過去跟她們聊天，聽她們講講小孩和苦惱，慢慢與她們變成朋友。在廢棄的廠房內，從白天到黑夜，我就一直晃來晃去。你一定要成為里面的一部分，而不是被這些廢墟所吸引，每一把椅子就是一個女工的生命史。我就一直去，在那過程中，沒有留下真正的資料，這個過程花了10個月，我也沒有劇本。”

陳界仁拍攝完成的，是一部半個小時的單頻道無聲彩色錄像，這半個小時，呈現了這些女工的30年。在資本的自由流動下，女工們成了犧牲者。

對于全球經濟發展過程中的犧牲者，陳界仁展示了他最大的“俠義”，那就是雖然事實如此，他仍幻想有另外一種解決問題的可能性，可以通過藝術創作達到。

作為啟蒙根源的生命經驗

陳界仁總是懷著充沛的精力，跟那些龐大的、甚或虛無的目標進行抗爭。他的韌勁，源于成長過程中，受到的有形無形的啟蒙。生長環境，是他啟蒙的根源。

陳界仁的父親出生于一個文盲兼雜工之家，因為戰亂年代，找工作不易，跟著老師加入了國民黨，之后從福建惠安到了臺灣。

“老百姓的命運常常不由自主，回到他們的年代，他們也看不到局勢，就是求生存。”

母親出生在馬來西亞，五歲被送到金門當童養媳，因為這一家后來去了印尼，陳界仁的母親便留了下來，跟一個寡居的老太太住，在23歲嫁給陳界仁的父親之前，他的母親從7歲開始，便自己養活自己。

兩歲時，陳界仁便隨著家人從臺灣的桃園搬到位于今天臺北縣的景美溪，他家住的忠孝新村，是當地的三個眷村之一。

“臺灣在亞熱帶地區，我們的褲子都是面粉袋，或者是用碎布縫的，整天打著赤腳晃來晃去，也沒有玩具、零食。”

有一天，一條泥濘的小路突然變成了干凈的柏油馬路，陳界仁順著那條路走過去，“我們打著赤腳，大約走了半個小時，走到一個地方，像別墅區，約幾百戶。進去晃時，碰到一些里面的小孩，他們是穿得很干凈的“高級人”，并覺得我們很臟亂。隱隱約約，階級的感覺就跑出來了。”

那是第一次，陳界仁借由他者，看到了自己的位置。陳界仁開始認真看書，也源于他在上學期間感受到“被剝奪”。或許，是他一向以來的質疑和不順從，開啟了他求索于書海的生涯。

當時，念高職美工科的陳界仁，正值十六七歲。“學水墨，要從皴法等筆法開始，我就跟老師說，我就沒見過一片葉子長得跟《芥子園畫譜》一樣，難道不能夠直接畫嗎？”陳界仁按照自己的邏輯和想法，畫了他家門口的監獄，被老師認為思想灰色，不準他展覽。

這讓陳界仁第一次感受到被剝奪，這些不服，讓陳界仁逃到圖書館里，尋找答案。那幾年，陳界仁泡在臺灣的大小圖書館里，翻看了很多書籍，包括臺灣當時正進行鄉土文學論戰，這些論戰打開了他的思辨思維，鍛煉了他的邏輯，讓他開始對社會有了自己的見解和想法。在1983年，23歲的陳界仁在臺北西門町，找了一幫朋友，冒著被抓的危險，做了一場約20分鐘的行為藝術《機能喪失3號》。“我們把自己扮成囚犯的樣子，表演完就逃走，當時有照片紀錄，20年后才真正展示出來。”

在那個政治敏感時期，陳界仁編造了一個理由和假證件，給了當場盤問他們的警察，居然就那樣順利逃走了。“你可能不會改變時代，但改變了自己。”

創作脈絡，源自一張地圖

改變了自己的陳界仁，在臺灣1987年“解嚴”后，卻面臨創作生涯的崩塌。他所反對的體制忽然不見了，沒有了敵人，他陷入了迷茫。

閑置8年后，當他再一次回到小時候住的地方，這個以前他一直想要逃離的地方，幫他逐漸理清了脈絡，找到了創作的方向。

“我每次演講，都會從我家地圖開始講起，那是一個多重疊影的世界，是我一切的根源和起點。”

這張陳界仁老家的俯瞰圖，是他在Google地圖上抓取的。仔細看看，便發現這小小的地圖上，竟如此濃縮著臺灣近半個世紀以來的種種時代元素。地圖上有原來的監獄、生產輕兵器的兵工廠，1960年代到1980年代末作為世界勞力密集型加工廠的廠區，都市原住民居住的違章建筑區，還有陳界仁所住的眷村。

這個約十分鐘便可以走完的地方，反應了臺灣在近半個世紀以來，內外局勢的沿革，以及求生與發展。而陳界仁看到的，是這背后刺激他重新創作的有血有肉的故事。我的確很難理解，一個人在青春期停滯下8年時間，去理清思路。這對一個曾經如此有雄心試圖參與改變社會的人來講，絕不能被輕描淡寫而一筆帶過。我無從想象，那8年中，大多在半夜出現在臺北街頭閑晃的陳界仁，都透過他手里的煙，燃燒了什么。

但至少，這耐得住任何躁動的8年，積蓄了他后來創作的巨大力量，讓他在一輪又一輪的創作中，以一個不知疲倦的抗爭者的姿態出現。透過影像創作，他為生命經歷中所觸及到的那些各類被犧牲者，不知妥協地進行著抗爭。

“大部分情況下，我不談影像，因為那樣，我們總是會漏掉人的維度。”

對陳界仁來講，影像是一個關鍵的媒介，但他的世界不只是這樣。說到底，人的處境，才是他的終極關懷。