現代娛樂影視的童話建構

劉士義

摘要：作為現代影視重要表現手法的童話建構手段，深刻影響了當代娛樂影視發展模式與方向。無論是對經典童話故事的反傳統審視，還是對于童話內核的基架式成人建構，抑或是融合魔幻、神話等元素的現代娛樂改編，童話以其想象、夢幻與自由等浪漫主義因質，契合了潛涵于人類內心深處的原始夢想。經典童話所蘊含于集體無意識中的認知方式與審美體驗，促發了現代都市娛樂劇與魔幻主義影視的繁榮與發展。

關鍵詞：還珠格格;童話;神話;動畫;魔幻

中圖分類號：I109.2文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2015）03008305

在引入論題之前，先對論文所引用的“童話”概念加以詮釋。這里所用的童話概念與傳統兒童文學上的“童話”有一定的區別。傳統意義上的童話多被研究者目為兒童文學的分支，而被定義為“以幻想為核心，以擬人、夸張等為主要藝術表現手段，滿足于表現人類普遍愿望并適合兒童欣賞和接受的文學樣式”[1]。實事上，童話作為一種藝術表現手段早就超出了兒童文學的范疇，現代作家往往把童話作為一種組織故事的方式，來構建一種超現實的敘事背景。為了區別傳統意義上的兒童文學之童話，現代藝術評論家將這種以童話為媒介的藝術表現定義為藝術童話或成人童話。本文繼承了這種藝術童話或成人童話的文化定義，并在此基礎上對現代火爆的娛樂影視進行社會與文化上的深層解構，以期揭示出潛涵在人類集體無意識中的現代童話思維。

一

為了更好地切入這個問題，筆者就熱播于20世紀90年代、影響深遠的電視劇《還珠格格》系列來剖析這個問題。在《還珠格格》系列的三部作品中，第一部被影視評論人公認為現代娛樂影視的經典之作，其所具備的娛樂性、開創性與代表性，遠遠超越了后續兩部作品。《還珠格格》（指第一部作品，以下同）亦成為研究現代娛樂影視的一個重要案例。然而，影視傳媒研究者多從影視傳播、大眾接受與娛樂宣傳等方面來解釋《還珠格格》成功的原因，而較少對《還珠格格》進行文本與文化上的解構。實際上，后者恰恰是“還珠”現象產生的最直接、最重要原因。如果理解了這一點，那么對時下娛樂劇的繁盛便有了更深入的認識。

在解決這個問題之前，我們有必要省略與故事發展無關的穿插情節，對《還珠格格》進行情節與結構上的梳理與解構。那么，當我們將《還珠格格》的主要情節簡化為幾個重要的節段時，“還珠”故事便展現出一條經典的影視套路（見圖1）：

由以上情節，我們可以簡單地把《還珠格格》概括為以兩個民間女孩入宮為主體的單線故事模式。沿著這個思路，我們再來分析一下兩個女孩的身世與經歷。紫薇的身份是乾隆私生女，流落民間;小燕子的身份則是孤兒，生活于京城大雜院。兩人的生活狀態本無交插，然而因紫薇進京尋父而具有了共同主題：由民間向宮廷的尋父之路。我們可以將二人的故事簡單地展現為（見圖2）：

通過圖2展示，我們對這個故事產生一種似曾相識的感覺，當深入尋繹這種感覺時，我們會驚奇地

發現這個故事原型萌生于我們的童年時代，這就是我們兒童時期已耳熟能詳的“灰姑娘”與“白雪公主”故事。

我們可以將“紫薇故事”比照于歐洲經典童話“白雪公主”，而“小燕子故事”則比照于“灰姑娘”。在此基礎上，我們將《還珠格格》與“白雪公主”“灰姑娘”的故事元素重新解構，就會發現兩者之間的相似因質（見表1）。

由表1，我們可以發現《還珠格格》與經典童話“白雪公主”及“灰姑娘”的驚人相似，而這正爆露了《還珠格格》自身所潛涵的童話因質。經典童話在一定程度上反映了人類在初始階段所形成的集體無意識。由于人類的種族傳衍、文化傳承與心理遷移等原因，這種意識逐漸在人類群體意識中沉淀，而形成集體無意識。集體無意識潛涵著人類認識世界的早期經驗，包括認知形式、思維模式、審美方式與情感體驗等方面。這些以潛意識形態而存在的認識體驗，在一定程度上決定了人類的基本接受方式與審美體驗。

二

經典民間童話所具有的集體審美方式與認知體驗，表現出與史前神話的密切聯系與驚人相似（1）。20世紀以來，人類學家與心理學家逐漸發現，人類神話與傳統經典童話在很大程度上潛存著人類在史前時代所形成的原始思維。神話與童話所表現出的想象、自由與夢幻等天馬行空般的浪漫主義特征，都與人類早期社會原始思維保持著一種強烈的對照關系。史前神話與童話故事能夠被人類世代繼承，亦可以解釋在人類集體無意識中所潛涵的這種認識方式與情感體驗。而這種基于集體無意識基礎上的童話思維，也成為影響現代娛樂影視審美體驗的重要因素。

在明晰了這個問題之后，再論及經典童話對現代影視的影響，就會變得水到渠成。經典童話對現代影視的影響主要體現在對娛樂影視的童話建構上，這表現在以下幾個方面：其一，對經典童話的敘事模式、故事題材與形象塑造等方面的現代改編;其二，對童話之生活、成長、挫折與歷險等母題的重新運用;其三，對童話之團結、友愛、價值、真善美等人性主題的移用;其四，對童話之魔幻、變化、想象等浪漫主義手法的運用。實際上，經典童話諸因素對現代影視的影響不是割裂的，而是一種整體性的推動。在現代影視工業中，童話藝術作為一種綜合性表現手段，經典童話的主題、母題與藝術手段被重新解構與組合，從而形成一種契合人類童年集體潛意識審美體驗、又超越觀感年齡限制的現代影視題材。在此類影片中，童話作為一種基本審美體驗而加以現實表現，童話中所潛涵的身份認同、情感模擬、故事比附等特質，都在影視中加以體現。如“青蛙王子”故事用來表現落難人士的艷遇與復興史;“灰姑娘”故事用來表現落魄女孩的“麻雀變鳳凰”故事;童話中的穿越與“小人國”題材來表現自我力量的重新實現等。這些童話故事原型在現代影視劇中被無數次的復制與運用，無不體現了童話藝術對現代影視的深刻影響。

仍以《還珠格格》為例，它的成功不僅在于契合了“白雪公主”與“灰姑娘”童話的故事原型，也在于對傳統經典童話敘事元素的吸收與表現，如后母、宮廷、王子等敘事元素，以及對成長、挫折與歷險等母題元素的移置。不僅如此，在此基礎上，編劇者對故事人物形象進行了成人化改造，把“白雪公主”的原型加以中國傳統的審美理想，如溫文而雅、嫻靜端莊的閨淑性格，詩詞歌賦、琴棋書畫之女性才藝等;而把“灰姑娘”改造為具有青春叛逆性格的偶象人物，這個人物帶著純真、無慮、自由等童話性格，與紫薇的“白雪公主”形象形成互補。我們可以很明顯地會意編劇的創作意圖，紫薇（白雪公主）的形象滿足了中國文人式的審美理想，而小燕子（灰姑娘）則契合了具有叛逆思想的青少年心理。然而，經過改造后的“白雪公主”和“灰姑娘”，都已隱藏了原來的童話本體，而施以成人色彩，從而褪變為現代影視的成人童話。endprint

三

《還珠格格》反映了中國娛樂影視對經典童話故事及原型改編的成功利用，反映了中國娛樂影視向世界靠攏的發展趨勢。在當代歐美影視工業中，對傳統經典童話的重新利用已成為一種綜合性的影視制作藝術，它影響了影視編劇、拍攝、受眾心理、市場推廣等諸多環節。越來越多的影視作品采用了現代童話藝術，來構建一種魔幻、奇特與天馬行空的超現實主義空間。從近年來火爆的“哈利波特”系列，到以動物、玩偶為主角的動漫系列，都充分展示了這一趨勢。整體而言，歐美對童話藝術的運用更加靈活與成熟，主要表現在突破了傳統的兒童視角，大膽地引入成人化、社會化和商業化等因素。對于童話的定義，歐美國家較早地突破了“兒童視角”，而將童話歸于一種藝術性的表現手段，無論是對童話故事的改編或創造，還是對童話因質的重新組合與利用，都體現了歐美影視工業對童話藝術的重新解構。

對經典童話的重新演繹是近年來好萊塢影視制作的重要途徑。它主要表現為直接繼承或改編傳統經典童話，并加入現代意識，從而使傳統童話煥發出新的生命力。近年來，美國好萊塢制作的“小紅帽”“灰故娘”系列、“史萊克”與“愛麗絲漫游奇境”系列電影，都體現了當代影視對傳統童話的現代性顛覆。以“史萊克”系列電影為例，可以充分地說明后現代影視對經典童話的文化解構。在繼承經典童話的“解救遇難公主”的故事原型中，“史萊克”改變了傳統的文化背景、人物身份與故事結局，從而完成了經典童話的后現代敘述話語的轉變。其制片人杰弗里·卡森伯格曾這樣評價此片，“它幾乎嘲諷了所有的經典童話，徹底顛覆了一切伴隨我們成長的童話故事傳統，丑化了許多深受觀眾喜愛的童話人物。”[2]童話藝術對現代影視的深刻影響，還表現在突破以往以兒童為受眾主體的童話影視建構模式，構建起超越觀感年齡限制的現代娛樂影視體系。觀感年齡限制的突破最早在以兒童為主體的影視動畫中興起。

基于童話故事的好萊塢動畫，興起于迪斯尼影業公司。作為一個以動漫起家的影業公司，迪斯尼有著濃厚的兒童受眾主體意識，這與早期動漫產業的兒童娛樂性質有著密切的關系。在早期的影視制作中，受影視技術、影棚搭建、特技展現等條件的限制，很多效果得不到充分的展現，比如飛天、變形、動物擬人等特效均沒有完善的拍攝手段，而這些特效恰恰是兒童影視制作的必要條件。那么，脫離現實拍攝條件制約的動漫制作，正好彌補了這一技術上的缺憾，因此從某種意義上來說，動漫影視在一定程度上成了兒童文化的代言人。然而，隨著現代影視工業的發展，越來越多的影視特效脫離了影棚拍攝的限制，以數字化為代表的現代影視制作技術，拉近了動漫電影與真人攝影的物理界限，從而疏解了兒童影視作品與動畫制作的密切聯系。而在另一層面，作為兒童影視主要載體的童話藝術，在逐漸脫離動畫手段的同時，又以一種超越兒童受眾的方式侵襲到現代影視劇之中。那么，在此基礎上所構建的、以童話因質為主要特征的魔幻主義影視，便具有了強大的發展空間。

自上世紀末，好萊塢傳統科幻題材逐漸沒落，現代影視公司迫切需要一種新的替代題材。與此同時，繼承了歐洲童話因質的魔幻主義影視，表現出了強烈的生命力，具體的表現為“指環王”、“哈利波特”與“納尼亞傳奇”系列影片的強勢上映。以“哈利波特”系列影片為例，魔幻主義影視繼承了歐洲經典童話中的文化原型與藝術構思等因素，營造了一種基于現實而又超越現實的童話空間，在“哈利波特”系列作品中，傳統童話中的巫師、魔法、魔杖、精靈與鬼怪等形象構成了故事的敘事主體。在魔幻世界里，穿越時空并不是建立在科技高度發達的現代文明基礎上，而是利用童話藝術中的想象、魔法等手段。如果說科幻作品是人類對現實科技的充分肯定、育含著強烈的理性與現實主義精神的話，那么，基于童話而產生的魔幻主義影視，更像是建立在人類情感基礎上的浪漫主義構建。歐美電影從傳統的科幻題材走向魔幻主義，預示著人類對科技與理性文化的反思，表現了人類對以童話藝術為代表的浪漫主義影視的復歸。

四

歐美影視對經典童話的重新解構，可以為中國娛樂影視的發展提供一些實質性的參考。在解析這個問題之前，有必要弄清歐美影視童話概念與中國傳統童話概念的區別。即如作者在篇首所論，童話有廣義與狹義之分。在歐美作家看來，童話是一種超越文本限制的敘事藝術，是一種建立在想象、夢幻、魔法等童話特質基礎上的藝術建構，而這一點與中國傳統“童話”則有著較大的區別。中國童話的概念起源于20世紀初，伴隨著西學東漸運動傳入中國，它繼承了歐洲童話的奇異、想象、魔幻等浪漫主義特征，然而又具有自己獨特的風貌。中國童話大部分保留在歷史文獻中，以筆記、小說、志怪、神話、傳說等形式出現。在中國古代，所謂的兒童讀物幾乎都不是以兒童為潛在讀者的，如《山海經》、《西游記》、《聊齋志異》等，兒童喜歡它，將它目之為讀物，僅僅是因為它開辟了另一種新奇的視角，展示出一種新奇的東西，而這種新奇的東西滿足了兒童的好奇心，如《山海經》中的奇禽怪獸、佛藏中的天國地獄、《西游記》中的會說話的樹精獸妖、蟲怪精靈等。這種童話經過了文人的修飾與潤色而表現出強烈的理性精神，這也恰恰反映了中國民間童話的獨特風格。20世紀二三十年代，中國童話研究逐漸向兒童文學靠攏，童話亦表現出強烈的兒童特征，實際上，中國童話恰是以這兩種方式影響了當代中國影視的發展。

沿著兒童文學發展的童話題材，促進中國動畫產業的發展。從傳統神話《西游記》中取材的《大鬧天宮》創造了中國影視動畫的高峰，此后，《哪吒鬧海》又進一步推動了國產動畫的發展。然而進入20世紀90年代后，中國動畫產業直接淪為兒童文化的附庸，這直接導致中國動畫產業與整個世界動畫產業的脫軌。從冗長而繁雜的“藍貓”系列，到近年的“喜羊羊”系列，再到“熊出沒”系列，中國動畫產業始終徘徊在“低齡化”與“弱智化”層面。在歐美經典動漫的沖擊下，中國動漫產業面臨著生存的危機。借鑒于歐美動漫產業的制作理念，中國動畫產業更應該正確疏理經典童話與兒童文學及動漫影視的相互關系，發掘具有民族精神的童話藝術特質，建立起超越兒童體裁的動畫作品，這才是解決中國動漫發展的重要出路。endprint

童話藝術對當代中國影視的影響，還表現在對傳統宮廷戲與現代魔幻劇的強勢推動上。20世紀末盛播的《還珠格格》系列，直接刺激并衍生了影響深遠的清宮偶像劇影視體裁。然而，《還珠格格》不同于傳統戲說或歷史體裁的清宮劇，它雖然繼承了傳統清宮戲的外設環境，但是在內涵卻是一部徹底的童話體青春偶像劇，“王子與公主”的愛情才是主線，皇室、宮廷、皇帝只不過是象征故事主角身份與地位的外設符號。建構王室或皇室的潛在目的在于賦予主角一種超現實的特權，沒有這種特權，就不可能實現受眾群體的情感投射。這也符合童話的受眾體驗，童話之所以多取材于王子或公主等原型，恰恰在于王子與公主代表著人類物質與榮譽等欲望，而這種欲望又建立在一種幻想的基礎上。那么，建立在童話基礎上的清宮偶像劇，正是給人傳達一種生活欲望，卻時時提醒欲望的遙不可及，讓人產生一種交織著情感與理性的心理體驗。

時下火爆熱播的清宮穿越劇正是這種心理期待的最好解釋。因此可以說，建立在童話基礎上的宮廷穿越劇滿足了人類對物質與情感的愿望，彌補了現實社會給人帶來的生存壓力。在現實社會中，沒有身份、地位、榮譽與愛情的社會尷尬與心理陰影，一切都可以利用穿越手段得以實現。在穿越的異時空中，皇室代表著現實社會中難以企及的特權、地位與財富，而與皇子們的情愛糾葛又投射著自我心中的愛情優越感，這些特征完整地契合了潛藏在人類意識深處的情欲訴求。那么在此情感期待下，經典童話又可以做出如此解釋：“灰姑娘”故事可以概括為貧民女孩的發達夢，而“白雪公主”則被解釋為落魄公主的復興史，不管如何，這都是一種對現實處境的美好編織。“灰姑娘”故事仍在現代影視中不停地播演，從韓劇中的貧寒女嫁入豪門，到時下火爆的都市女穿越清代宮廷，都可以看作是潛藏在人類內心深處的童話情節在現代影視中的心理投射。

利用中國民間傳說、志怪神魔小說等文化資源進行影視題材的后現代主義改編，是童話藝術運用的另種重要方式。在探討這個問題之前，必須認識到歐洲經典童話與中國神話及傳說的不同因質。在紛繁復雜的中國古代文化中，雖然不乏類似于歐洲童話中的仙女、精靈、鬼怪等意象，但是嚴格地來說，中國卻沒有形成歐洲意義上的系統的經典童話定義。歐洲童話是建立在民間傳說的基礎上，以兒童為受眾主體的故事文體，有其固定的文化原型與模范，而中國的志怪神魔小說幾乎消泯了任何意義上的兒童意識及思維，當然就更談不上以兒童為受眾主體的文本范疇了。即使如此，中國經典神話與志怪神魔小說中所存留在人類集體無意識中的史前人類思維，仍然以童話的藝術方式影響著現代人的審美情趣。中國古代神話、傳說、志怪中所存留的人神情戀、神仙佛圣、鬼靈精怪，以及幻化靈變、奇幻想象等因質，仍然保留著童話所具有的浪漫主義氣質，而這一點恰恰是溝通歐美童話與中國志怪、傳奇故事的最主要因素。那么，在此基礎上中國現代影視所構建的后現代主義風格便具有了流行于歐美影視作品中的后現代主義藝術童話特征。以經典神魔小說《西游記》為例，其多次被大陸和港臺，甚至日本、韓國、新加坡等國重拍或改編，特別是1995年上映、周星馳主演的《大話西游》更是完全顛覆了傳統“西游”故事，而表現出強烈的后現代風格，引起了大陸民眾的狂熱追捧。在此片的影響下，“西游”故事更成為現代影視劇制作的天然資源，如香港劉仕裕導演的《西游記》（1996）、《西游記二》（1998），大陸李源導演的《西游記后傳》（1999），以及以西游人物為原型的“豬八戒”系列（《春光燦爛豬八戒》（2000）、《福星高照豬八戒》（2004）、《喜氣洋洋豬八戒2》（2004）等作品，均是對經典“西游”故事進行后現代化改編的代表作品。在此影響下，國內影視劇組制作了大量的融合經典神話、傳說與現代都市意識的后現代“童話”影視作品，如《封神演義》系列、《寶蓮燈》系列、《濟公》系列等。

五

總體而論，作為現代影視重要表現手段的童話藝術，逐漸成為實現人類審美理想與夢想追求的重要藝術實現方式。現實中的身份缺憾、生存壓力與理想幻滅所帶來的心理壓抑與社會危機感，都通過影視童話的現代追索與反傳統改編而宣泄出來。無論是對經典童話故事的反傳統審視，還是對于童話內核的基架式成人建構，抑或是融合魔幻、神話等元素的現代娛樂改編，童話以其想象、夢幻與自由等浪漫主義因質，契合了潛涵于人類內心深處的原始夢想。正因如此，才會出現歐美成人童話影視的繁榮，才會形成穿越劇與灰姑娘故事的流行，才會出現當代神魔劇的風盛。

注釋：

（1）瑞士心理學家皮亞杰認為，兒童思維與原始思維存在著同構效應，這一觀點被學界研究者廣泛接受。 詳細內容可參考皮亞杰著/吳福元譯《兒童心理學》（商務印書館 1980）。

參考文獻：

[1]王泉根.兒童文學教程[M].北京：北京師范大學出版社，2009：140.

[2]李濤.美日百年動畫形象研究[N].光明日報，2008-7-1.endprint