從低俗到高雅

張繼

At the very beginning， Shanghai School represented the unconventionality and even vulgarity. However， the pace of the times could not be stopped by feudalism. Shanghai School got rid of the abasing quickly and now it is synonymous with fashion and innovation. The glorious history of Shanghai School is kicked off.

海上畫派之“海”，一般人認為當然是指上海的海。但其實它還有另外一種含義，而且并非風雅，而是帶有嚴重的貶低色彩。在一些北方地區，“海”的言外之意是不守規矩，愛說大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經以“海”為貶義詞，意為嘩眾取寵、愛出風頭、不踏實，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領域，“海派”在最開始的時候代表“在野”、“非正統”，進而成為“惡俗”的代名詞。因為海派的出現，伴隨著西方文化的沖擊、商品經濟的洗禮，原本正統的文人士大夫的審美標準發生了意想之外的改變，不復清高、風雅，而是越來越傾向于經濟立場和商品屬性。這種改變在很多傳統衛道士的眼中當然是惡俗的，而這一性質也在海上畫派的作品中表現得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時即寫道：“江南自上海開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”這一說法也代表了當時大多數傳統派的觀點。現在看來，這些觀點似乎頗為狹隘，將東西融合、包容大度、雅俗共賞視為對傳統的破壞，是一些人的過于清高，海派名士是一個時代造就的大師，也是中國文人的最后繁衍。

固步自封無法掩蓋時代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛、時尚、創新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時期，其中趙之謙被視為領袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國繪畫史》中即寫道：“會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”

一代之后，海上畫派進入真正的繁榮期。此一時期以虛古、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認的海上畫派實質上的領袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結，可見其個人藝術魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發、應野平等，可謂壯觀。

其實，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴格的門閥、師承關系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實有著某種意義上的師承或繼承關系，但他們大多數人的繪畫作品卻各自獨立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性。或許，這種開放的姿態才是海上畫派群體最為相似的地方，就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄。海上畫派寬容、多元的包容性，在當時的中國畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現代中國繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

海上畫家已經不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業化”生涯。海上畫派生于離亂之時，海上畫家生逢商業之世，不可避免的，海派畫家的作品都與商品經濟脫離不開。當是時，海上畫家專職作畫、賣畫為生，中國書畫市場由此形成規模。

以往的文人畫家，多認為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費作畫。然而，當歲月之輪轉到近世的上海，這種思想便被經濟社會沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應當的營生。“求”畫要給“潤筆”，書畫家自己明碼標價、定以“潤格”也逐漸成為常態，甚至不少書畫家都定下“無潤不書”的規矩。我既付出了勞動，且創造了一件藝術品，那么你要擁有，當然要拿錢來購買，不然我的勞動豈不是不值錢，我的作品豈不是沒價值？

他們將自己的藝術創作當成商品，以文養文、以畫養畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時也因為經濟上的獨立和相對富足，他們的創作才得以更加自由和靈活。他們的創作更加雅俗共賞，由此在社會上奠定由上而下的聲譽，因此也產生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內核卻在實質上與商業文化相去甚遠，究其性情，不過依舊是一副文人面孔，所不同的是，時代變了，而他們的創作也必然隨之而變。endprint