梁啟超“文界革命”探析

摘 要：梁啟超是“文界革命”的首倡者，也是“詩界革命”、“小說界革命”的首倡者。與“詩界革命”和“小說界革命”均兼顧內容與形式一樣，“文界革命”既包括思想之內容，又包括表達之形式。梁啟超之所以率先提出并大聲疾呼“文界革命”，提倡以簡潔明快、富有情感的“啟超體”輸入、表達新思想，是為了抵制桐城派古文。因此，“文界革命”擁有多重內涵和訴求，不僅以輸入新思想為宗旨，緊扣中國近代社會的思想啟蒙與救亡圖存兩大時代主題，而且與他趣味主義的審美訴求密不可分。

關鍵詞：梁啟超;文界革命;詩界革命;小說界革命

作者簡介：魏義霞，女，黑龍江大學哲學學院教授、博士生導師，黑龍江大學明清文學與文化研究中心、中國近現代思想文化研究中心研究人員，從事中國近代哲學與文化研究。

基金項目：黑龍江省教育科學“十二五”規劃2013年度重點課題“中國近代教育思想研究”，項目編號：GBB1213030

中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）03-0109-10

盡管梁啟超被公認為是維新派的思想家，他在思想界對革命的宣傳和引領卻有目共睹——不僅是“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”和“道德革命”的發起者，而且倡導“宗教革命”、“史界革命”，建構了新史學。具有革命情結的梁啟超曾言：“我生愛朋友，又愛文學。”[1]（P5295）對文學的熱愛使他關注和思考文學界的革命，“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”便是這一思考的產物。“文學革命”的口號是由五四時期的胡適首創的，梁啟超使用的概念則是“文界革命”或“文學之革命”。“文界革命”擁有多重內涵和訴求，不僅以輸入新思想為宗旨，緊扣中國近代社會思想啟蒙與救亡圖存兩大時代主題，而且與他趣味主義的審美訴求密不可分。

梁啟超最早提出“文界革命”，是在1899年12月赴夏威夷的海途中。他的游記真實記錄了提出“文界革命”時的思想狀態和構想：

德富氏（日本學者德富穌峰，即下面的“蘇峰”，著《將來之日本》——引者注）為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。蘇峰在日本鼓吹平民主義甚有功，又不僅以文豪者。[2]（P1220）

自此，梁啟超正式拉開了“文界革命”的帷幕，并且對這一革命保持持續的關注和探索。就具體語境來說，此時的梁啟超之所以對革命興趣盎然，并將革命的陣營確定在“文界”，并不是偶然的。1898年戊戌政變以百日宣告失敗，梁啟超也被迫逃亡日本。中國向何處去成為迫切的現實問題，日本維新變法的成功更是令梁啟超羨慕不已。與此同時，他在日本接觸到大量的西方學說，思想發生巨變。他的革命思想也是在這一時期形成的，并且直接受日本影響。他曾經坦言日本是自己的第二故鄉，日本思想已經印入自己腦中，“文界革命”的提出印證了這一點。可以看到，他提倡“文界革命”時從日本講起，一面盛贊德富穌峰為日本“文界別開一生面”，一面倡言中國亦應進行“文界革命”。值得注意的是，德富穌峰在梁啟超的眼中之所以能夠引領日本的“文界革命”，原因有二：一是“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文”，一是“鼓吹平民主義甚有功，又不僅以文豪者”。這明白無誤地表明，梁啟超選擇德富穌峰作為日本“文界革命”的代言人，不僅僅是因為他是文學家，更重要的是因為他善于宣傳新思想。這預示著梁啟超所呼喚和渴望的“文界革命”包括文字文體問題，也包括思想內容問題。甚至可以說，思想比文筆更重要，文筆是為了更好地宣傳思想，這正如德富穌峰的文體“雄放雋快”之所以被梁啟超認定為好，是因為這種文體“善以歐西文思入日本文”，有助于輸入、表達新思想一樣。可以作為佐證的是，梁啟超強調，“中國若有文界革命”必須以文字文體為“起點”。這意味著“文界革命”包括文體而不限于文體，最終目的是借生花妙筆宣傳新思想。換言之，中國通過“文界革命”所要達到的目標是像德富穌峰那樣，不僅是“文豪”，而且有功于“鼓吹平民主義”。

1902年，梁啟超專門作辨正、厘清革命與改良區別的專題性論文《釋革》，文中提到了名目繁多的革命，“文界革命”亦在其中：

夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術有學術之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產業有產業之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞矣。[3]（P760）

對于這段文字，可以進行如下分析：第一，梁啟超認為，優勝劣汰是宇宙間不可逃遁的法則，革命并不限于政治界，思想界、文化界亦應有相應之革命。第二，就當時的中國思想界而言，革命一詞已經成為流行語，出現了諸如“XX革命”、“XXX革命”之語，這其中就包括梁啟超本人幾年前首創的“文界革命”。第三，文中提到的諸多革命即“所謂經學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞”之間并不都屬于同一層次，因而不都是并列關系，而是呈現出前寬后窄的態勢。其中，“經學革命”、“史學革命”中的經、史與子、集一樣屬于“大學科”，遠非后面的詩、曲、小說、音樂或文字可比。從前后銜接來看，“文界革命”緊隨“經學革命”、“史學革命”之后，比后面的“詩界革命”、“曲界革命”、“小說界革命”等內容更為寬泛。第四，這段話中不僅出現了“文界革命”，而且還出現了“文學之革命”和“文字革命”，弄清這三個革命之間的關系對于理解“文界革命”顯得尤為重要。稍加思考可以看出，“文學之革命”與“宗教之革命”、“道德之革命”、“學術之革命”、“風俗之革命”、“產業之革命”一起出現，此處之文學與宗教、道德、學術、風俗和產業等是并列關系，屬于同一層次的概念。“文學之革命”的出現是就日本學界（翻譯界）的用語而言的，“文界革命”是就中國思想界的用語而言的。這是兩套不同的話語結構。“文學之革命”與“文界革命”作為兩套話語結構同時出現在文中不僅是可以理解的，而且表明“文界革命”相對應的日本表達就是“文學之革命”。與此相一致，在梁啟超對中國思想界所用革命的描摹中，“文界革命”與“文字革命”同時出現。這證明了“文界革命”不同于“文字革命”，“文界革命”與“經界革命”、“史界革命”相連，范圍較大，“文字革命”范圍較窄。

梁啟超不僅比較了中西學術，而且將中國的文學不發達說成是二者的最大區別之一。沿著這個思路，通過文學界的革命，促進中國文學的發展成為振興中國學術的必經之路。從這個意義上說，“文界革命”既表達了梁啟超對文學的重視和期待，又包含著他對中國文學界狀況的不滿。他在書中對中國文學不發達原因的揭示由文字問題講到文體問題，并以“國語新文學”釋“新文體”[4]（P3107），為人們理解“文界革命”提供了佐證。

在對清代學術的審視中，梁啟超將之稱為中國的文藝復興，由此斷言當時的中國正處于啟蒙期，并對中國的學術前景充滿信心。在此過程中，梁啟超一面肯定清代學術的價值，一面對清代文學界的狀況表示不滿。在他看來，中國的清代學術與西方的文藝復興之間存在著諸多相同之處，而兩者的最大區別則在于中國的美術、文學不發達。如果說相同點促使梁啟超斷言清代學術是中國的文藝復興，并由此對中國學術信心滿滿的話，那么，中國的美術、文學不發達則不僅使中國與西方的文藝復興之間呈現出絕殊的態勢，而且被他視為妨礙中國學術發展的瓶頸：

前清一代學風，與歐洲文藝復興時代相類甚多。其最相異之一點，則美術文學不發達也。……要而論之，清代學術，在中國學術史上，價值極大;清代文藝美術，在中國文藝史美術史上，價值極微;此吾所敢昌言也。[4]（P3106）

這就是說，如果說中國文學的不發達源于文字掣肘的話，那么，文學不發達則成為妨礙中國學術發展的關鍵問題。接下來，梁啟超對中國文學不發達的原因如是說：

歐洲文字衍聲，故古今之差變劇;中國文字衍形，故古今之差變微。文藝復興時之歐人，雖競相與研究希臘，或徑以希臘文作詩歌及其他著述，要之欲使希臘學普及，必須將希臘語譯為拉丁或當時各國通行語，否則人不能讀。因此，而所謂新文體（國語新文學）者，自然發生，如六朝隋唐譯佛經，產生一種新文體，今代譯西籍，亦產出一種新文體，相因之勢然也。我國不然，字體變遷不劇，研究古籍，無待迻譯。夫《論語》、《孟子》，稍通文義之人盡能讀也，其不能讀《論語》、《孟子》者，則并《水滸》、《紅樓》亦不能讀也，故治古學者無須變其文與語。既不變其文與語，故學問之實質雖變化，而傳述此學問之文體語體無變化，此清代文無特色之主要原因也。重以當時諸大師方以崇實黜華相標榜……所謂“純文藝”之文，極所輕蔑。高才之士，皆集于“科學的考證”之一途。其向文藝方面討生活者，皆第二派以下人物，此所以不能張其軍也。[4]（P3107）

梁啟超認為，文學文本是通過文字表達呈現出來的，中西文字的迥異造成了中西文學的絕殊。一言以蔽之，西方文字衍聲，古今變化巨大;中國文字衍形，古今變化甚微。受衍聲的文字影響，西方的新思想必須借助新文體表達出來，思想的變化與文字的變化同步進行。受衍形的文字影響，中國的思想與文字的變化無涉，由于新思想甚至可以通過舊文字表達出來，新思想并不能帶動新文體的出現。這樣一來，即使是有新思想也不會伴隨有新文體的出現，久而久之，造成中國的文學不發達。循著這個思路，文字的差異造成了中西文學和中西文化的最大差異，也使文字、文體成為妨礙中國文學發達的瓶頸。基于這種認識，梁啟超重視文字問題，提倡新文體，同時希望通過培植中國本土文學的根柢與吸收西方文學雙管齊下，打造富有文學內容和意蘊的新文化。他寫道：

我國文學美術根柢極深厚，氣象皆雄偉，特以其為“平原文明”所產育，故變化較少。然其中徐徐進化之跡，歷然可尋，且每與外來之宗派接觸，恒能吸受以自廣。清代第一流人物，精力不用諸此方面，故一時若甚衰落，然反動之征已見。今后西洋之文學美術，行將盡量收入，我國民于最近之將來，必有多數之天才家出焉，采納之而傅益以己之遺產，創成新派，與其他之學術相聯絡呼應，為趣味極豐富之民眾的文化運動。[4]（P3108-3109）

上述內容顯示，盡管“文界革命”的口號是梁啟超率先提出的，然而，他本人對于這一口號所涉及的領域和內容并沒有進行過明確界定或具體闡釋。這為后人對梁啟超“文界革命”的仁者見仁智者見智埋下了伏筆。總的說來，“文界革命”既指表達的形式——文字言，又指表達的內容——思想言;在文字上，以俗語代替古語，也就是以白話文代替文言;在內容上，以新思想滌蕩舊思想，向國民灌輸西方的新思想、新觀念。僅就“文界革命”所追求的新文體而言，內容及所指并非單一的，既可以理解為針對桐城派古文的報章體，又可以像梁啟超本人那樣理解為“新文學”，即“所謂新文體（國語新文學）者”。

梁啟超聲稱自己愛詩，盡管并不擅長作詩，卻喜歡評詩、論詩和品詩。這使“詩界革命”成為他開辟的最早的革命陣地，并由“詩界革命”進一步引發了對“文界革命”的思考。“詩界革命”的口號是梁啟超1899年冬在赴夏威夷的海途中提出的，時間上只比“文界革命”早幾日。其實，早在1898年的戊戌政變之前，“詩界革命”已經拉開了帷幕，譚嗣同等人都是新詩派的代表。梁啟超之所以大聲疾呼“詩界革命”，具有雙重動機。梁啟超一貫重視情感而輕視理性，故而關注情感之抒發和表達。在他看來，詩是人之情感的最好表達。從這個意義上說，梁啟超倡導“詩界革命”，具有以詩來表達人之情感的強烈意圖。除此之外，還有一個更為重要的動機和宗旨，那就是輸入新思想，啟迪民眾。他認為，陶養情操、抒發情感的利器是美術和文學，美術的價值在于培養情趣，文學則不僅可以培養情趣，而且可以引導人之思想。這就是說，文學可以通過對審美情趣和價值取向的引領，塑造人之靈魂。正是由于這個原因，梁啟超不僅對文學寄予厚望，振臂高呼“文界革命”，而且對詩和小說倍加關注，率先發起了“詩界革命”和“小說界革命”。

梁啟超提出的判斷好詩的標準集中而直觀地展示了“詩界革命”的宗旨，現摘錄如下：

余雖不能詩，然嘗好論詩。以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥侖布瑪賽郎然后可。……欲為詩界之哥侖布瑪賽郎，不可不備三長，第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。不然，如移木星、金星之動物以實美洲，瑰偉則瑰偉矣，其如不類何。若三者具備，則可以為二十世紀支那之詩王矣。……即以學界論之，歐洲之真精神，真思想，尚且未輸入中國，況于詩界乎？此固不足怪也。吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料可乎？要之支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。[2]（P1219）

在梁啟超看來，中國古人所作之詩不可謂不多，然皆人云亦云、鸚鵡學舌之語，總給人一種似曾相識的感覺。要扭轉這種局面，必須進行“詩界革命”。所謂“詩界革命”，具體要求是不再學人之語，而力圖做詩界的哥倫布、麥哲倫。進而言之，能否成為詩界之哥倫布、麥哲倫，標準有三：一是要有新意境，二是要有新語句，三是要入古人之風格。梁啟超呼吁新詩要有新意境、新語句，主要是為了輸入新思想，迎合新民的需要，這是可以理解的。需要注意的是，他強調，無論新意境還是新語句都必須“以古人之風格入之”，只有如此，才能確保詩作為中國詩之情趣和韻味;否則，固然有新意境、新語句，亦不成其為中國詩（“支那詩”）了，正如“移木星、金星之動物以實美洲，瑰偉則瑰偉矣，其如不類何”。由此可見，梁啟超之所以提倡“詩界革命”，目的在于打破傳統的詩風，將詩推進到一個新境界。在這方面，他提出的判斷好詩的三個標準，也就是“詩界革命”的三個目標——或者說，是“詩界革命”的根本宗旨和具體途徑。

梁啟超認為，處于過渡時代的中國亟需革命，但革命的實質是“革其精神”，而非“革其形式”[1]（P5327）。這落實到“詩界革命”上便是，新詩要有新意境，以抒發、表達新思想為要。至于新語句，尚在其次;若表達新意境，夾雜新名詞固然好——當時新詩家包括梁啟超崇拜的黃遵憲和譚嗣同等人的詩都是如此;如果只是熱衷于滿紙堆砌新名詞而無新意境，則徒有其表而無其實。這樣的詩不僅不能算作好詩，反而具有與滿洲政府之變法維新一樣的掛羊頭賣狗肉之嫌。這用梁啟超的話說便是：

過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已。[1]（P5327）

梁啟超提出的判斷好詩的三個標準，一言以蔽之，就是以新思想入舊風格。例如，梁啟超對黃遵憲的詩推崇備至，原因在于其擅長將新思想融入舊風格之中。梁啟超聲稱：“近世詩人能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度。……生平論詩，最傾倒黃公度。”[1]（P5296-5297）他之所以如此說，道理很簡單：輸入新思想是“詩界革命”的最終目的和根本宗旨，理應恪守不悖;只有保持中國古詩之舊風格，才能保證所作之詩是中國詩。值得注意的是，梁啟超既重視新詩之新境界的營造，又要求這種新意境必須以舊風格表達出來，于是被人諷刺為不新不舊、不倫不類。其實，換一個角度思考便不難理解，詩之新舊在于內容（即梁啟超所講的意境），而不在體裁（即格律詩還是白話詩）。從這個意義上說，梁啟超要求新詩要有新意境，并且將之置于評判好詩的三個標準之首，已經最大程度地彰顯了新詩對表達新思想的重視。與此同時，不可否認的是，“古人之風格”則是中國之詩的特質所在，五言、七言詩由漢字的特點所決定，是中國詩所獨有的，絕非其他國家或民族的語言可以寫成。梁啟超堅持文化的地域性、民族性立場，落實到詩界就是強調中國詩的中國意蘊和神韻。這使“古人之風格”成為中國詩的必要條件，也是梁啟超所看重和恪守的評判好詩不可或缺的標準之一。

如果說“詩界革命”既強調對情感的抒發，又強調對新思想的表達的話，那么，相比較而言，輸入新思想、啟蒙民眾則是“詩界革命”的第一要務。梁啟超對古詩的評價直觀地流露了這一立言宗旨和價值旨趣：

中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域。然長篇之詩，最傳誦者，惟杜之《北征》，韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光;然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也。古詩《孔雀東南飛》一篇，千七百余字，號稱古今第一長篇詩;詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也。[1]（P5297）

正如當初提出“詩界革命”的口號是由于不滿意中國人作詩人云亦云、缺乏獨立精神的狀況，力圖借助“詩界革命”將“歐洲之真精神，真思想”作為“詩料”一樣，梁啟超對古人作詩的技巧和藝術造詣深信不疑，也肯定中國詩足以與西方分庭抗禮;在這個前提下，他批評古人作詩所缺乏的是“精神”——“其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足”。按照梁啟超的說法，精神是詩的靈魂，對于好詩至關重要。好詩要有自己的真精神、真思想，更為重要的是，這種思想一定要對社會有所裨益。對此，梁啟超以《孔雀東南飛》為例分析說，全詩長達1700余字，號稱古今第一長詩，從藝術的角度看，可謂“奇絕”。然而，從內容上看，該詩表達的是兒女情長的主題，對于“世運”無所裨益，故而達不到好詩的標準。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》一文中首次提出了“小說界革命”的口號，并且開門見山地寫道：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。[5]（P884）在這里，梁啟超明確提出“小說界革命”的宗旨是創作新小說，并將新小說提到了新民第一要務的高度。對于新民為什么必先新小說——甚至將新小說奉為新民的第一步，他一口氣列出了七個理由，旨在強調欲新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心和新人格，必須先新小說。這使新小說具有了毋庸置疑的必要性，難怪新小說成為新民“不可不先新”者，也使“小說界革命”勢在必行。基于這一認識，在各種文學樣式中，梁啟超對小說情有獨鐘，也對“小說界革命”寄予了厚望。

面對梁啟超關于欲新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心和新人格，必須先新小說的論點，人們不禁要問：小說何以具有如此力量、如此魔力，以至對個人、對社會產生如此廣泛之影響？對此，梁啟超給出的說法是，“小說有不可思議之力支配人道”。那么，他所講的小說的“不可思議之力”究竟指什么呢？梁啟超從小說受眾的廣泛性與對民眾價值觀的熏染、引導兩個方面闡釋了這個問題。

首先，梁啟超之所以在眾多的文學樣式和體裁中青睞小說，主要是看中了小說的通俗易懂，與其他文學樣式相比擁有更多的讀者和受眾。對此，他舉的一個最經典的例子是，史書《三國志》和小說《三國演義》內容相同，然而，中國人對于羅貫中根據陳壽的《三國志》創作的小說《三國演義》耳熟能詳，對《三國志》卻知者寥寥，讀《三國演義》的人比讀《三國志》的人要多得多。這足以證明，小說在大眾化、普及化方面具有其他文學樣式或書籍無法比擬的優越性，正是小說的這個特點迎合了梁啟超旨在將所有中國人都塑造成新民的全民啟蒙運動的需要。于是，以“小說界革命”為號召，通過新小說來塑造新民成為梁啟超啟蒙思想的一部分。

問題的關鍵是，小說為什么備受歡迎和喜愛，擁有其他體裁無法比擬的普及程度？換言之，小說能夠達到新民目的的“不可思議之力”究竟是什么？在接下來的論述中，梁啟超集中剖析、闡釋了這些問題：

吾今且發一問：人類之普通性，何以嗜他書不如其嗜小說？……感人之深，莫此為甚。……抑小說之支配人道也，復有四種力：一曰熏。熏也者，如入云煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。……二曰浸。……浸也者，入而與之俱化者也。……三曰刺。刺也者，刺激之義也。……禪宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。……四曰提。前三者之力，自外而灌之使入;提之力，自內而脫之使出，實佛法之最上乘也。……夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入于彼界，所謂華嚴樓閣，帝網重重，一毛孔中萬億蓮花，一彈指頃百千浩劫，文字移人，至此而極。然則吾書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓;主人翁而拿破侖，則讀者將化身為拿破侖;主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子，有斷然也。度世之不二法門，豈有過此！此四力者，可以盧牟一世，亭毒群倫，教主之所以能立教門，政治家所以能組織政黨，莫不賴是。文家能得其一，則為文豪;能兼其四，則為文圣。有此四力而用之于善，則可以福億兆人;有此四力而用之于惡，則可以毒萬千載。而此四力所最易寄者惟小說。……小說之為體其易入人也既如彼，其為用之易感人也又如此，故人類之普通性，嗜他文終不如其嗜小說。此殆心理學自然之作用，非人力所得而易也。[5]（P884-885）

依據這個剖析，小說的魅力是必然的，其秘密武器是以情動人，這一點與人之本性相契合。梁啟超在哲學上恪守唯意志論，堅信情感高于理性，認為人的行為受情感的支配，而情感是超功利的。因此，對于人的情感來說，理性分析或道德說教皆無計可施，而只能以情感變易情感，這使小說擁有了用武之地。由于以情動人，以情感人，小說“感人之深，莫此為甚”。通過熏、浸、刺、提四種方式和力量，小說讓讀者對于書中的描寫猶如置身其中，感同身受，從而與小說中的主人公同悲喜，共命運，產生巨大的心理共鳴和情感共鳴。這便是小說的魅力所在，也是小說感人的奧秘所在。換言之，小說的魅力在于它不是采取說教的方式進行，而是以情動人。因此，小說通過以情動情所達到的動人、感人效果，絕非說教甚至強制所能奏效的。這印證了梁啟超對小說的鐘愛除了出于新民的需要之外，還有以小說抒發情感、引導情感的初衷。事實上，正是由于將小說視為抒發、表達情感的利器，梁啟超才將小說奉為以情感人、啟蒙民眾的法寶。在梁啟超的視界中，小說之所以能夠達到新民的目的，在于小說的表達方式是以情感人。基于對小說的這種認識，他一面親自創作小說，引領新小說的創作;一面在自己主辦的報紙雜志上大量刊載小說，提升小說的地位。當然，與對小說性質和作用的認定相一致，梁啟超這樣做既是新民、啟蒙大眾的需要，又是利用小說抒發、引導大眾的情感，培養良好的社會心理和社會情感的需要。

其次，更為重要的是，梁啟超堅信，小說不僅具有培養情趣的審美功能，而且具有引領風尚的價值導向作用，足以成為熏染民眾思想、塑造民眾靈魂的精神導師。他斷言：

蓋全國大多數人之思想業識，強半出自小說，言英雄則《三國》、《水滸》、《說唐》、《征西》，言哲理則《封神》、《西游》，言情緒則《紅樓》、《西廂》，自余無量數之長章短帙，樊然雜陳，而各皆分占勢力之一部分。此種勢力，蟠結于人人之腦識中，而因發為言論行事，雖具有過人之智慧過人之才力者，欲其思想盡脫離小說之束縛，殆為絕對不可能之事。夫小說之力，曷為能雄長他力？此無異故，蓋人之腦海如熏籠然，其所感受外界之業識如煙，每煙之過，則熏籠必留其痕，雖拂拭洗滌之，而終有不能去者存，其煙之霏襲也愈數，則其熏痕愈深固，其煙質愈濃，則其熏痕愈明顯。夫熏籠則一孤立之死物耳，與他物不相聯屬也，人之腦海，則能以所受之熏還以熏人，且自熏其前此所受者而擴大之，而繼演于無窮，雖其人已死，而薪盡火傳，猶蛻其一部分以遺其子孫，且集合焉以成為未來之群眾心理，蓋業之熏習，其可畏如是也。而小說也者，恒淺易而為盡人所能解，雖富于學力者，亦常貪其不費腦力也而借以消遣，故其霏襲之數，既有以加于他書矣。而其所敘述，恒必予人以一種特別之刺激，譬之則最濃之煙也，故其熏染感化力之偉大，舉凡一切圣經賢傳詩古文辭皆莫能擬之，然則小說在社會教育界所占之位置，略可識矣。[6]（P2747）

按照這種說法，中國人的思想觀念和價值取向大半來自小說，正如英雄的觀念來自小說《三國演義》、《水滸傳》，哲理來自小說《封神榜》、《西游記》的啟蒙一樣，中國人對情感的認識來自《紅樓夢》、《西廂記》等小說的啟蒙。這就是說，小說不僅擁有其他體裁無與倫比的廣泛受眾，對人的熏染、影響之深也非其他體裁可以企及。由此，梁啟超得出了如下結論：小說對人思想的熏染最深、最重、最偉大，“舉凡一切圣經賢傳詩古文辭皆莫能擬之”。這是因為：

吾中國人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎？小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎？小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎？小說也。若是者，豈嘗有人焉提其耳而誨之，傳諸缽而授之也？而下自屠爨販卒、嫗娃童稚，上至大人先生、高才碩學，凡此諸思想必居一于是，莫或使之，若或使之。[5]（P885）

在梁啟超看來，小說對于民眾的影響是必然的，也是巨大的，以至“雖具有過人之智慧過人之才力者，欲其思想盡脫離小說之束縛，殆為絕對不可能之事”。既然如此，便不可對小說掉以輕心，而應該研究小說何以熏染人如此之深，借助小說的熏染力將國民引向高尚之途。在此，梁啟超將小說之所以具有巨大影響和魔力的原因歸結為兩點：第一，通俗易懂，趣味橫生。通俗使小說盡人能讀，盡人能懂，低門檻自然使小說擁有了大量文化底層的讀者。而小說的影響并不止于此，它對于有學識的文化階層同樣勢不可擋。小說的故事具有情節性、趣味性，既吸引人，又不像學術著作那樣晦澀艱深，故而成為最佳的消遣之物，使各文化階層的民眾都處在小說的耳濡目染之中。第二，小說的敘述以故事為主，在以故事情節吸引人的同時，給人以情感震撼和刺激。如果將人腦比喻為一個熏籠的話，那么，小說則無疑是熏染民眾腦海的“最濃之煙”。

小說的巨大影響和魅力使梁啟超意識到小說大有作為，通過新小說改變中國人的思想觀念、價值取向和人生追求成為他改造國民性的基本構想，并由此發出了“小說界革命”的號召。在梁啟超看來，正如先前國民的愚昧、落后以及升官發財、才子佳人的腐朽觀念皆蒙小說之禍一樣，必須從“小說界革命”入手，通過新小說向國民灌輸全新的價值觀念，才能改變中國人的思想觀念和人生追求。正是在這個意義上，他鄭重其事地警告小說家，中國今后的命運就掌控在這些人的手中：

然則今后社會之命脈，操于小說家之手者泰半，抑章章明甚也，而還觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也，于以煽誘舉國青年子弟，使其杰黠者濡染于險诐鉤距作奸犯科，而摹擬某種偵探小說中之一節目，其柔靡者浸淫于目成魂與窬墻鉆穴，而自比于某種艷情小說之主人翁，于是其思想習于污賤齷齪，其行誼習于邪曲放蕩，其言論習于詭隨尖刻，近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲。循此橫流，更閱數年，中國殆不陸沉焉不止也。嗚呼！世之自命小說家者乎，吾無以語公等，惟公等須知因果報應，為萬古不磨之真理，吾儕操筆弄舌者，造福殊艱，造孽乃至易。[6]（P2747-2748）

基于對小說作用的認識，梁啟超凸顯小說對于社會風俗的導向作用，強調近十年來世風日下，小說內容的齷齪不堪難辭其咎。“今后社會之命脈，操于小說家之手者泰半”點明了小說家的社會責任，也寄托了梁啟超憑借小說改造社會、塑造新民的構想。由此觀之，“小說界革命”既流露了他對小說現狀的不滿，又飽含著對小說作用的敬畏和對新小說的期待。

對于何為新小說及其判斷標準，梁啟超并沒有像對待“詩界革命”那樣提出“形神兼備”的判斷標準。上述內容顯示，梁啟超始終側重小說的內容，很少談及小說的形式問題。從他創作的小說來看，思想是新的，與“道德革命”提倡的國家思想、民族主義息息相通，或者說是新道德的通俗化;形式是舊的，依然沿用章回體。從這個角度說，新小說內容維新，形式維舊，與新詩的新其思想、舊其風格相映成趣。

如上所述，從1899年第一次明確提出“文界革命”，梁啟超對這一問題的關注和思考從未停止。這既從一個側面印證了他表白的“愛文學”，又預示乃至注定了他的“文界革命”并非固定的，而是變動的乃至矛盾的。此外，文體、文學等名詞、概念作為一種舶來品是伴隨著西學大量輸入，在西方新的學科分類理念的沖擊下出現的，在中國原有的四部或七略的學科分類中找不到與之相對應的學科或名詞。這些使梁啟超對“文界革命”的理解和界定始終是模糊的，既包括文體，又包括文字或文學;或者說，在不同時期有不同側重，故而有時凸顯文體，有時凸顯文學。大致說來，就表現內容而言，側重文學;就表達方式而言，側重文體。

梁啟超是文學家，同時又是領導戊戌政變的政治家和啟蒙思想家。他對文學的關注和理解既是審美的、現實的，又是啟蒙的、政治的。這就是說，梁啟超必然要將他的哲學理念和啟蒙訴求灌注到文學和文筆之中，使“文界革命”具有鮮明而強烈的功利性;加之文體、文學概念的模糊性和變動性，致使“文界革命”呈現出形式與內容、具體與抽象等多面性和多維性。形式上，具體的“文界革命”側重文體，針對桐城派古文，倡導新文體;內容上，抽象的“文界革命”側重思想，針對舊思想而提倡新思想。總之，“文界革命”內容豐富，形式多樣，是立體的、多維的，包括文體卻并不限于文體。

對于梁啟超來說，與最初提出“文界革命”的構想旨在以新文體宣傳新思想一樣，“文界革命”既涉及文體等表達形式問題，也涉及思想等表達內容問題。因此，“文界革命”在內容上與日本流行的“文學之革命”息息相通，以輸入、傳播新思想為己任。“文界革命”提出的具體情境印證了這一點，當時的情形是，梁啟超在海途中先是提出了“詩界革命”的口號，幾天后，“文界革命”便躍然紙上。由此可見，梁啟超在提出形式維舊、內容維新的“詩界革命”之后對“革命”意猶未盡，緊接著提出了“文界革命”。這既表明了“文界革命”與“詩界革命”密切相關，又表明“文界革命”的提出是為了更好地傳播新思想。“詩界革命”也以新意境、新語句為訴求，卻強調詩之新意境、新語句要以舊形式表達出來，否則，便喪失了中國詩的韻味。或許是意識到了這種“舊形式”不利于表達新思想，梁啟超才在幾天后提出“文界革命”的口號，試圖以新文體表達新思想。換言之，“文界革命”與“詩界革命”一樣秉持傳播新思想的宗旨，不同的是，由于認識到了文體之舊不利于新思想的傳播，梁啟超才借“文界革命”將革命從思想之新向文體之新推進。

“文界革命”作為梁啟超面對戊戌政變的失敗，在大量接觸西學之后對中國前途的重新思考和抉擇，既有大背景，又有小環境。因此，“文界革命”既是具體的，又是抽象的。就具體目的而言，主要針對桐城派古文有感而發，旨在提倡“新文體”。梁啟超之所以將“文界革命”作為輸入、宣傳新思想的突破口，不僅表明對文體、文筆的關注和重視，而且流露出對桐城派古文的不滿。換言之，“文界革命”不僅關注表達的思想內容問題，而且關注表達的方式與形式問題。有鑒于此，“文界革命”的目標是在桐城派古文之外創立一種新文體，用通俗易懂的白話語言（俗語）表達真情實感。在這方面，提出“文界革命”之后的梁啟超自稱創立了一種“新文體”，這種“新文體”由于“筆鋒常帶情感”，以情感人，通俗易懂，受到大眾的狂熱追捧。據他本人披露，這種“新文體”正緣于對桐城派古文的反感甚至反動：

啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜煉，至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉。[4]（P3100）

簡言之，梁啟超所提倡的新文體，主要指變古語文學為俗語文學。這正如他在《小說叢話》中所言，文學進化有一大關鍵，那就是由古語文學變為俗語文學。梁啟超多次公開表示自己歷來不喜歡嚴復所推崇的桐城派古文，對于駢文更是深惡痛絕。1梁啟超提倡“文界革命”，就最終目的和宗旨而言，與嚴復的目標是一致的，都是為了輸入西學、傳播新思想;就所使用的文體和方法而言，卻與嚴復正好相反，是不同于古文的“新文體”即“啟超體”。嚴復被譽為中國近代系統輸入西學的第一人，對西方著作的翻譯追求古雅。嚴復師出桐城派，他的老師吳汝倫便是桐城派的人物，嚴復翻譯西書所采用的文體就是桐城派古文。梁啟超對當時占據文壇主流的桐城派古文及駢文極為不滿，并因此與嚴復拉開了距離。新文體是梁啟超對“文界革命”的嘗試和率先垂范，是“文界革命”的組成部分，并且產生了重大影響。盡管如此，斷言梁啟超的“文界革命”以“新文體”為主體可，將“文界革命”歸結為甚至等同于“新文體”則不可。

如上所述，梁啟超提出“文界革命”，除了以俗語、白話反對晦澀難懂的古文，以“筆鋒常帶情感”的“新文體”迎合大眾口味之外，還出于輸入新思想的需要。輸入新思想將“文界革命”與“詩界革命”、“小說界革命”連接起來，也正是為了更好地表達新思想，他在“詩界革命”之后，緊接著吹響了“文界革命”的號角。梁啟超關注、重視“文界革命”，緊扣思想啟蒙的時代主題，同時與他對情趣的哲學闡釋和美學訴求一脈相承。啟蒙與趣味成為梁啟超“文界革命”的兩個主旨，并被貫徹在“詩界革命”、“小說界革命”之中。如果將“文界革命”與“詩界革命”、“小說界革命”完全并列起來，就可能忽視“文界革命”對后者的影響和統領作用。拿“詩界革命”為例，梁啟超自稱“好論詩”，而他論詩以思想之新為要義。這一點在梁啟超對“詩界革命”的呼喚中已經初露端倪，更在他對詩的品評中淋漓盡致地表現出來。被梁啟超譽為“詩人之詩”的詩是：“太息神州不陸浮，浪從星海狎盟鷗。共和風月推君主，代表琴樽唱自由。物我平權皆偶國，天人團體一孤舟。此身歸納知何處，出世無機與化游。”耐人尋味的是，這首詩的作者是鄭西鄉。“自言生平未嘗作一詩”的鄭西鄉寫出來的詩之所以讓梁啟超“讀之不覺拍案叫絕”，秘密在于：“全首皆用日本譯西書之語句，如共和、代表、自由、平權、團體、歸納、無機諸語皆是也。吾近好以日本語句入文，見者已詫贊其新異，而西鄉乃更以入詩，如天衣無縫。”[2]（P1219）據此可知，鄭西鄉的詩得到梁啟超的贊美，是因為全詩“皆用日本譯西書之語句”，與 “詩界革命”追求的“新意境”、“新語句”相契合，更因為以共和、自由、平權、團體等新名詞、新思想入詩，在主題上屬政治詩，以詩的形式宣傳了啟蒙思想，而這正是梁啟超所主張和期望的。再拿“小說界革命”為例，梁啟超不僅呼吁新小說，在1902年率先提出了“小說界革命”的口號，而且親自創作新小說《新中國未來記》。他提倡并且親自創作新小說，是因為“確信此類之書，于中國前途，大有裨助”[7]（緒言，P5609）。與這一定位相呼應，其創作《新中國未來記》的目的是，“專欲發表區區政見，以就正于愛國達識之君子”[7]（緒言，P5609）。新小說與舊小說的不同在于發表政見，梁啟超的小說創作完全讓位于所欲抒發之政見，以至寫出來的“小說”是否像小說已經不再重要。結果可想而知，連梁啟超本人都坦然承認：“一覆讀之，似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑。雖然，既欲發表政見，商榷國計，則其體自不能不與尋常說部稍殊。編中往往多載法律章程、演說論文等，連篇累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣，愿以報中他種之有滋味者償之。”[7]（緒言，P5609）梁啟超當初首創“小說界革命”，是看中了小說的通俗易懂、妙趣橫生和讀者廣泛;他創作小說，旨在借助小說這一體裁宣傳維新派的政治主張，進行思想啟蒙。然而，由于側重思想啟蒙，其小說“多載法律章程、演說論文等，連篇累牘”，到頭來使小說的趣味喪失殆盡。耐人尋味的是，這種新小說“毫無趣味，知無以饜讀者之望”，梁啟超并沒有放棄這種做法，而是試圖以報刊所載其他方面“有滋味”的內容作為補償。這再次證明了梁啟超的“小說界革命”和新小說創作以宣傳新思想為第一要務，若只將之歸為“新文體”即以白話、俗語進行小說創作的話，那么，在以白話代替文言的前提下重寫古代的才子佳人小說豈不更能迎合大眾的趣味而更受歡迎？梁啟超之所以沒有那樣做，而是在提倡新小說時一面關注趣味性，以此迎合大眾口味;一面主張使用白話、俗語，目的只有一個，那就是：讓更多的人讀小說而接受思想啟蒙。正是由于這個原因，梁啟超突出新小說的思想性，在小說的創作中并非一味地迎合大眾;新小說不以娛樂性、消費性為唯一或根本目的，宣傳變法維新、啟迪民眾才是其一以貫之的不變宗旨。

中國近現代是一個新思想、新名詞層出不窮的年代，也是一個各種革命口號滿天飛的年代。除了梁啟超本人提出或使用的諸多革命之外，“三綱革命”、“綱常革命”、“禮教革命”、“圣賢革命”和“文學革命”等革命名目繁多，令人目不暇接。其中，最容易令人弄混的就是梁啟超率先提出的“文界革命”與胡適率先提出的“文學革命”。一方面，梁啟超“文界革命”的模糊性不僅使后人對這一口號本身的理解各有側重，引發爭端，而且常常將之與胡適的“文學革命”相混淆，以至梁啟超率先提出“文學革命”的說法時有出現。另一方面，有人將“文學革命”的功勞完全歸于胡適，而對梁啟超的引領閉口不談。眾所周知，繼梁啟超的“文界革命”之后，胡適在1915年9月寫給梅光迪的詩中首次明確提出了“文學革命”的口號，并且得到了陳獨秀等人的熱烈響應。“文學革命”提倡白話文，主張以通俗易懂的形式反映平民的呼聲。顯而易見，這與梁啟超“文界革命”的宗旨和理念如合符契。至于胡適與梁啟超對新思想的不同理解與側重，則取決于兩人各自的學術立場和價值觀念，當屬價值觀、文化觀問題。就反對古文、貼近大眾和思想啟蒙而言，梁啟超是中國近現代文學革命的開拓者，盡管“文學革命”的口號是胡適率先提出的，并不能湮沒梁啟超的開創之功。對于這個問題，即使是以思想激進著稱、揚言把中國的線裝書扔進茅坑里以與傳統文化徹底決裂的錢玄同，在寫給同調陳獨秀的信中也不得不承認，梁啟超“實為近來創造新文學之一人”，論及文學革新“必數及梁先生”[8]（P52）。梁啟超對胡適的影響更是有目共睹，胡適本人對此也是承認的。

參 考 文 獻

[1] ?梁啟超：《詩話》，載《梁啟超全集》第9冊，北京：北京出版社，1999.

[2] ?梁啟超：《夏威夷游記》，載《梁啟超全集》第2冊，北京：北京出版社，1999.

[3] ?梁啟超：《釋革》，載《梁啟超全集》第2冊，北京：北京出版社，1999.

[4] ?梁啟超：《清代學術概論》，載《梁啟超全集》第5冊，北京：北京出版社，1999.

[5] ?梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《梁啟超全集》第2冊，北京：北京出版社，1999.

[6] ?梁啟超：《告小說家》，載《梁啟超全集》第5冊，北京：北京出版社，1999.

[7] ?梁啟超：《新中國未來記》，載《梁啟超全集》第10冊，北京：北京出版社，1999.

[8] 錢玄同：《寄陳獨秀》，載趙家璧：《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海文藝出版社，1980.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]