西方早期與中國先秦色彩觀念比較及其對繪畫的影響

馮歡

色彩觀念是指某特定的歷史時期人們對于色彩使用的認知、體驗和偏好。對色彩的感覺是人類最原始的本性。色彩對于不同的民族有著不同的影響，對不同時期和地域的繪畫風格也具有深遠的意義。中國的傳統色彩文化是中國傳統文化的重要組成部分。中華民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，很早就確立了色彩結構，以黃、青、赤、黑、白五色為正色，與五行中的土、木、火、水、金相聯系，把中國人關于自然宇宙、倫理、哲學等多種觀念融入色彩中，形成獨樹一幟的中國色彩文化。這個獨特的“五色體系”及其色彩文化內涵，成為了中華民族文化基因中重要的文化因子。西方色彩的“七色”體系較之中國傳統的“五色”晚了一千多年，然而西方的色彩觀念與其繪畫藝術的發展聯系更加緊密。

1621年威爾布勞德·封·斯內爾·羅因發現了折射定律。皮埃爾·費馬在1657年對反射現象提出另外一種看法，在《最短時間原理》中他認為：光線在穿越不同折射介質時的路線，是這條光線在A和B兩點間傳播時間最短的一條路線。牛頓早在1665年就做出了關鍵實驗：通過棱鏡，光可以分解成互補和的色光。換句話說，白光是所有色光加在一起構成的。可見西方色彩觀念的發展以及色彩學的進步是與其光學同步的。

光中有七種基本顏色這個觀點的提出應歸功于牛頓。牛頓對音樂的和諧有強烈的興趣。由于音階中有七個主要音符，牛頓把廣譜分成譜段，每一個譜段的寬度，對應于音階中7個整數的比率。牛頓在光和色彩方面的看法，在整個18世紀期間，無人可以望其項背。關鍵實驗的成功也使得人們明白了很多大自然的光學現象，最簡單的例子就是彩虹七色的來源。所以我們將西方色彩觀念歸納為“七色觀念”。這使得西方色彩觀念具有更多的科學及理性因素。西方色彩觀念區別于中國古代色彩觀念的一個顯著點是，其發展與演變和技術進步相關程度更加密切，這種緊密程度在繪畫上表現尤為突出。

在14和15世紀，有兩種色彩方法被應用到繪畫上。1390年錢尼諾·錢尼尼提到的一種畫法中，色彩以最純的方式用到了最深的陰影中，然后逐步變淺而變成亮部區域的白色，然后在光線最強處變成純白。半個世紀后，阿爾伯蒂提出另一種方法，他主張在較亮或較暗區中純色與白色或黑色混用，這樣一來可增強立體感；在這種畫法中，純色的位置，應大致在畫面的中央附近。錢尼諾的畫法，一直是用蛋白調制顏料的油畫所特有的標準畫法，但阿爾伯蒂①的用色方法更為柔和，可以在該時代另一些畫家的作品中見到。

1390年，錢尼諾寫成論文集《藝術的自由》。他說，學會畫草圖固然重要，但學會調和和用調好的顏料繪畫，才是“這一行中的輝煌之處”。錢尼諾描繪衣飾色彩的方法獨具特色，奠定了整個15世紀及其后期描繪穿著衣服的人物畫基礎。從本質上說，色彩的運用，用的是純色，從陰影最深的部分逐漸過渡到亮區的白色，最終是亮光處的純白色。錢尼諾論文中還提到另一種著色法，這一畫法在文藝復興時代被廣為采用，后來，這一畫法則與米開朗基羅和風俗畫家密不可分。這就是閃色畫法，即衣飾明暗之間看似發生變化的閃色。閃色畫法的代表作是米開朗基羅的西斯廷教堂拱頂畫。其色彩均為鮮艷的亮色，也是米開朗基羅意圖使用的色彩，為的是使教堂的拱頂顯得明亮。

錢尼諾所描述的色彩畫法，奠定了15世紀用蛋清調色的繪畫方法的基本樣式。1435年-1436年阿爾伯蒂出版《論繪畫》一書，書中對色彩的協調也進行了探討：某些色彩放在一起會產生相互增強的作用。這一現象在隨后幾個世紀發展成色彩互補的一種理論：“可以肯定地說，某些色彩很友好，因而一種色彩挨近另一種便會顯得莊重和優雅。”阿爾伯蒂對浮雕所具有的立體感的真知灼見一直受到人們的重視并成為16世紀基本的明暗對照的著色方式。一個世紀后卡拉瓦喬②改進了明暗對照的畫法，使之完全變得更富飄逸。與此同時，達·芬奇則創造出了自己的著色方法，使得黑色極為協調；這種著色法乍看上去似乎源自明暗對照著色法，實際是暈涂法的著色方式，它可使色調細膩地產生變化的形體，從柔和的暗色區域顯現出來。③

論及藝術史上的色彩，不得不提及16世紀威尼斯畫派及其領軍人物色彩家提香④，《巴克斯和阿里亞德涅》是其代表作，畫中使用濃烈的對抗性色彩顯得如此突出醒目，是因為這樣的色彩構圖，本來在視覺上有不連貫的趨勢。但畫家本人卻不費吹灰之力就取得了一種整體性的和諧，將所有與安閑的綠色和土黃色所構成的精美結構融合在一幅畫作之中。

說到繪畫的材料，現代油畫始于1704年，其標志性的事件是其年發明了普魯士藍。這樣一個時代，被稱之為“新時代之始”，

這一年標志著合成顏料業的出現并導致人們徹底重新考慮畫家手中調色盤的油畫顏料。18世紀和19世紀，伴隨著化學的興起，創造出了多種全新的合成顏料。對油畫和顏料所進行的現代科學分析，不僅對畫家所用的技巧和材料有更充分的了解，還為鑒定畫作的真偽提供了一種威力強大的武器：許多繪畫作品被證明所用顏料，是當時所沒有的，而是在該作畫家死后才發明出來的。

印象派畫家對色彩的使用是直接而毫不隱藏。他們摒棄學院派明暗對照的觀念，而采用純色并在很多情況下通過白色來增強純色的辦法來表現其形象，這就是所謂的亮色技巧。印象畫派作品最顯著的特征，就是大膽地并置多種互補色，如藍色與橙色、紅色與綠色、黃色與紫羅蘭色等，這一切都可以在莫奈于1872年創作的《阿讓土爾的賽船》中看到。雷諾阿的《塞納河上的游船》（1879年或1880年）生動地表現了藍色與橙色兩相對照的效果，而畫中所用的顏料全部是19世紀發明的。

提香以單數形式對待色彩，他并不把色彩作為需加以互相平衡的單個實體來處理，而是把眾多色彩作為單一元素一起利用，并以此來處理他的畫面結構。不用線條而用色彩來作畫的這種非同尋常的新方法，是提香創新的起點。卡拉瓦喬所取得的成就，部分是因為他對提香的繪畫方法提出了一種可加以把握的闡釋，即把色彩的復雜性降低到明暗對照畫法，以色調來主宰色彩。明暗對照畫法的提出為提香的色彩空間所產生的各種問題很好地加以限定。它所具有的另外一個優點是高度概念化；也就是說，它給繪畫引入了關于光的看法，而光是不同于色彩的。

西方色彩觀念是從色彩的應用中歸納總結出來的，色彩觀念的發展和繪畫技巧、顏料技術的發展密不可分。西方色彩的“七色”體系較之中國傳統的“五色”晚，然而西方的色彩觀念與其繪畫藝術的發展關系更加緊密，其審美的主要特征也表現在繪畫技巧以及顏料的技術進步上。中國繪畫使用色彩的年代很早，色彩的種類也很豐富。但中國繪畫的歷史發展過程中，色彩在畫面上更多的是表達社會文化觀念。幾千年來，以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識當中，并對我國繪畫、工藝美術以及建筑裝飾藝術等諸多方面的色彩應用和色彩審美產生深遠影響。

若用“七色體系”來描述西方的色彩系統，則可用“五色體系”來歸納先秦時期我國的色彩觀：它包括“青、赤、黃白、黑五原色論”“正色與間色論”“五行與五色”等等。“五色”是我國最早關于色彩理論的記載，它比西方的“七色”（牛頓：紅橙黃綠青藍紫）早了一千余年時間。何為“五色”？孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”色彩作為一種物理性的現象，我們的先民將它與文化觀念想結合，并作為一種象征手段加以比附，延伸了色彩的內在屬性。

五色觀念將先民從原始的單色概念中解脫出來，使得多樣的色彩裝飾走入了社會生活，并且融入了社會的文化內涵。商周時期奴隸等級制度和禮儀十分嚴格，色彩更大程度上是作為“明貴賤，辨等級”的工具，作為視覺性要素的作用不大。“五色”體系的確立標志著古代中國占據統治地位的色彩審美意識，已經從原始觀念的積淀中獲得了獨立的審美意義。五色被視為尊貴和權威的象征，用五色規范等級制度，服務于社會禮制，對社會秩序進行色彩性的統一，形成了我國古代特有的五色獨尊的色彩文化。陰陽五行說的產生與發展，為青、赤、黃、白、黑五色賦予了更加深刻的含義。

我國先秦色彩觀念中以儒道兩家的色彩觀最具代表性，它們對我國傳統色彩觀的發展影響最為深遠。儒家色彩觀的最顯著特點是其倫理性，強調“禮”的規范和“仁”的意義。孔子生活在春秋末年“禮壞樂崩”的年代，其理想的政治狀態是西周“敬天保民”的繁盛時期。西周禮制是以血緣和等級為核心的，孔子一生的志向、追求都致力于維護和恢復周的禮樂，“克己復禮”可見一斑。儒家色彩觀念均是“從周之禮”的反映，要求合乎“禮”的倫理標準。孔子重視正色，即周之五色：青赤黃白黑。由正色相雜而成的文、章、黼、黻是之為間色。正色為尊、間色為卑，分別代表君臣臣民上下關系，色彩裝飾不可混淆，更不可僭越。色彩如此被納入“禮”的范疇，自然便具有了獨特的象征意義。中國古代繪畫的色彩使用的基本觀念和基本原則：孔子看中的不是色彩的空間方位，也不是視覺印象，更不是情感表現，而是色彩的象征意義，是人倫現象界和于“禮”的象征色，它象征著德行、尊卑、等級、秩序等倫理內容⑤。

儒家思想中將色彩與尊卑等級的倫理相關聯，運用色彩須合乎“禮”，色彩運用上的禁忌也是人為設置出來的，這樣就會影響畫家對色彩的自由使用，進而限制繪畫藝術的創作。明代李開先《中麓畫品》載：“一日在仁智殿，進以得意者為首，乃《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人，垂釣于江邊。畫家惟用紅色最難著，進獨得古法。廷詢從旁奏日：‘畫雖好，但恨鄙野。宣廟詰之，乃日：‘大紅乃朝官品服，釣魚人安得有此？遂揮其余幅，不經御覽。進寓京大窘，門前冷落，每向諸畫士乞米充口，而廷洵則時所崇尚，曾為閣臣作大畫，請進代筆。”戴進由于將紅色這一“朝官品服”用在了釣魚人身上而逐漸導致被進讒言不得善終。可以看出，封建禮教等級極大地限制了畫家對色彩使用的自由度，自然會影響中國古代繪畫色彩的發揮。

中國傳統繪畫經歷過色彩豐富的青綠裝飾之后，形成了以水墨渲染為主的意向性繪畫形式。宋元時期中國文人畫呈興盛之勢，在文人畫中色彩從畫面上退居其次，甚至完全不見彩色，之間水墨黑白。這種現象的出現，除了受《周易》陰陽觀念的影響，更主要歸因于老莊哲學中的色彩觀念。道家思想以老莊的自然天道觀為主體，政治上主張“無為而治”，倫理上主張“絕仁棄義”，在人的思想和行為上主張效法道的“生而不有，為而不恃，長而不宰”。老子是樸素的自然主義者，他生活在社會巨變、思想巨變的時代。“由于他對社會、理性、文化的失望和恐懼而注意到了個體生命的價值，希望人類回歸樸素和安寧，與宇宙和他人保持和諧，維護人類生存的永恒”這樣一個境地⑥。所以，老子的“無為”是順任自然，不強作妄為的意思。

道家色彩觀明顯受到道家思想支配。《淮南子·原道訓》載：“色者，白立而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。”這里的白，意指“無色，無形”，它與五色的“青赤黃白黑”中的“白”不同，前者為虛無，后者為視覺形象之色彩。道家認為一切事物生成變化都是有和無的統一，而無又是最基本的。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜，白（無色）和五色是統一的，相互對立，相互依存而相互轉化，但無可否認，無色才是本原。道家主張“玄學”，推崇黑色，并選擇黑為道的象征色。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門”，玄色即是黑色，是超然生死的天界之色。陰陽高于萬物，黑白高于五色。故道家建筑和服飾多用黑色。這一點對中國繪畫的影響也很突出，道家對黑色的審美態度直接影響了中國繪畫中色彩的選擇，奠定了墨色在中國畫中的造型地位。

唐代后期至五代水墨山水畫的出現，黑色的運用已經日趨成熟。水墨山水畫中獨用墨色與道家色彩觀中追求無色之美不謀而合。受老莊思想影響的文人以畫寫意訴諸水墨，原因如下：一，提倡水墨的文人畫理論已相對成熟。如唐代王維“山水之中，水墨為上”，五代荊浩“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”等。二，水墨技法成熟。梁元帝蕭繹所著《山水松石格》就明確提出了“破墨”、“隱隱半壁，高潛入冥”這樣的水墨表現和畫面效果。三，文人感受到仕途受挫，政治理想未能達成。宋元時期的文人早已沒有漢唐文人的陽剛大氣心態。正是由于政治失意導致逃避社會現實，文人對自然的墨色更加崇拜，主張“墨分五色”，“不施丹青，光彩照人”，運用墨色之變化強調神韻；用墨“寫胸中逸氣”，追求超越形體的高度藝術境界。在后來的歷史發展中，水墨風格逐漸占據了中國繪畫的主體地位并一直影響到元明清三代。

總的看來，西方傳統與中國先秦色彩觀念的不同之處主要表現為：西方色彩觀念具有理性哲學的特征，色彩觀念的演變與光學發展和技術進步聯系緊密。中國傳統色彩觀念受儒家和道家思想影響巨大，中國繪畫也受儒道哲學的影響，形成了中國古代獨特的色彩觀。中國傳統的象征意義中，色彩成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而非視覺的、感性的知覺形式。西方色彩觀念中，色彩更多的是視覺、感性的視覺要素，更多地突出了色彩實用性。另一方面，西方色彩觀念的變化隨著繪畫技巧和技術手段的發展而不斷變化，而中國畫的發展和流變卻未能撼動儒道色彩觀念的地位。

在繪畫材料方面，西方繪畫和中國繪畫也有很大區別。西方先進的工業能夠生產滿足光學色彩體系所需的各種顏料，這也符合西方的科學色彩論。而我國傳統繪畫中使用的顏料具有自然主義傾向，其基本原則是從自然界中直接獲取能夠顯色的物質，并且不改變其原始的色相而直接作畫。用傳統的方法可以將中國畫顏料分為石色（礦物顏料）和草色（植物顏料），兩類都是利用天然原料直接加工而成。

西方繪畫色彩的基礎是以光學派生出來的色彩科學為基礎的。隨著科學的發展，近現代西方繪畫的色彩發生了巨大變化，其應用具有相當明確的科學背景和理性內涵。但是現代中國繪畫色彩與傳統中國話色彩相比，不論是基本原則、具體應用還是繪畫材料和制作方法都未發生根本性的變化，最主要的是繪畫理論依然遵循古老傳統。先秦時期的色彩觀念至今仍在影響著中國繪畫。中國人的色彩理念是強調內在生命意義的表達，以及儒道之間對立的滲透與協調。其追求的是本體意境產生的愉悅，和西方色彩觀追求來自視覺感官有著本質上的不同。前者從中國哲學本體論出發，由外向內的心理欲求，形成獨特的本民族色彩審美心理結構。后者根絕自然科學原理，以規范、有序、混合調制色彩的方法來辯證色彩關系。