身體敘述生命之思

孫韻豐

肢體劇《1971》改編自諾貝爾文學(xué)獎得主莫言的作品《蛙》，以出生在高密東北鄉(xiāng)的“我”作為主線敘述人，向觀眾講述“我的姑姑”萬心的故事。七十分鐘的作品，緊扣“姑姑”作為一名鄉(xiāng)村女醫(yī)生從幫人接生到追人“計生”的經(jīng)歷，將上世紀(jì)五十年代至七十年代的中國生育史展現(xiàn)在了舞臺上。

用肢體劇的形式來展現(xiàn)《1971》是令人印象深刻的。身體，在這里成為了全能的敘事者。舞臺以黑色幕墻為底，劇中所有演員都身著黑色中性演出服裝，這樣的設(shè)置為演員預(yù)留了最大表現(xiàn)空間。這部讓觀眾時而笑不能止，時而默默流淚的戲，在多處細(xì)節(jié)的處理與表現(xiàn)方面讓觀眾驚嘆導(dǎo)演的想象力以及演員們的身體表現(xiàn)力。比如，開場的群蛙出場，點(diǎn)出“蛙”這個劇中最重要的象征符號，所有演員都用身體模擬青蛙彈跳入場，鼓起腮幫子惟妙惟肖。在描述“姑姑”的出身背景時，表現(xiàn) “姑姑”過世的父親，演員巧妙運(yùn)用身體造型表現(xiàn)出逝者的遺像、祭臺，使得舞臺充滿意象。當(dāng)“姑姑”成為鄉(xiāng)里有名的接生女醫(yī)生后，她騎著自行車接生了一名又一名新生兒，在這一情節(jié)的表現(xiàn)過程中，所有演員通過各自身體的組合與造型，活靈活現(xiàn)地擺出了一臺“自行車”，“姑姑”坐在這輛“組裝”的自行車上奔波鄉(xiāng)里去迎接新生命，這也著實(shí)讓臺下觀眾眼前一亮不得不佩服導(dǎo)演與演員們的舞臺智慧。再如，在張仁美與小跑洞房之夜，那根不愿被吹滅、帶著窺視欲望的蠟燭，用了擬人化的手法去展現(xiàn)，反而將“窺探房事”這樣抽象的欲望演活了。而當(dāng)“姑姑”由接生醫(yī)生變?yōu)椤坝嬌贬t(yī)生追堵張拳老婆時，身體不再是造型工具，而是成為戲劇情境中有血有肉的人物角色，此時，身體所表達(dá)出來的情感張力使得臺下觀眾感動落淚。在《1971》這部肢體劇中，身體是什么？身體是全能的載體，是不同層面的敘事者。它既是打破了“第四堵墻”跳出舞臺同觀眾交流的故事敘述者；它又是舞臺上故事內(nèi)的人物角色，有靈魂、有個性的敘述者；它還可以是舞臺上任何道具、布景的非人敘述者。身體的全能性與靈活性使得舞臺上的時空能夠自由轉(zhuǎn)換，節(jié)奏亦快亦慢，牢牢抓住觀眾眼球。

不得不提的是，舞臺上的全能身體與演員的身體基本功分不開。而這些演員平日里都要針對不同肌肉進(jìn)行形體訓(xùn)練，任何身體運(yùn)動，形體技巧的掌握，都要依靠知覺與肌肉運(yùn)動間的協(xié)調(diào)關(guān)系。具備了形體動作的基本素質(zhì)，演員的形體器官就會變得像雕塑家手中的粘土一樣，能夠聽從創(chuàng)作意志的支配，用它塑造出多姿多彩的形象來。就如導(dǎo)演唐劍威談到的身體：“我覺得身體原本是厚重的、封閉的，保護(hù)我們，卻也是阻礙我們情感表達(dá)的壁壘。但經(jīng)過訓(xùn)練以后，身體就是演員表達(dá)自我，呈現(xiàn)自我靈魂的載體。”

《1971》中的身體是具有多義性的。從戲劇表現(xiàn)形式來看，肢體劇自由靈活的身體展現(xiàn)，似乎與故事主旨中對于原始生命的自由追求形成呼應(yīng)。從舞臺敘事的層面來說，《1971》中的身體作為全能敘事者，形象而流暢地完成了敘述與抒情的功能。以故事文本層面來說，身體是生命的載體，在莫言原著中，人物也都以身體器官來命名，比如“姑姑”萬心、陳耳、王膽等，這本身是對生命崇拜的一種隱喻，對生命的扼殺即意味著身體的毀滅。

《1971》是一部帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入生命思考的作品，引人回味，通過身體將觀眾帶入情境之中，它將個人置身于那個年代，展現(xiàn)那個時代下的生命境遇，體驗(yàn)身體之殤，思考生命之初。該劇正是從微觀的角度進(jìn)入到生育生命的情境之中，比如開場的孕婦生產(chǎn)，是震撼卻諷刺的，男人們緊緊圍繞著臨產(chǎn)的女人轉(zhuǎn)圈，使生產(chǎn)的儀式感中又透露出封建傳統(tǒng)倫理觀念的偏執(zhí)愚昧。劇中另一處對于1975年高密東北鄉(xiāng)人口大幅增長的描述也是通過婦女生產(chǎn)來表現(xiàn)，由高大的男演員鼓著肚子來扮演多產(chǎn)孕婦，臀部一蹲腿一張，一個娃躍入臺前，來來回回六個娃排成一列搶粥喝，這滑稽夸張卻又承擔(dān)著遞進(jìn)轉(zhuǎn)折敘事功能的一場戲?qū)ⅰ叭丝趧≡觥彼淖衷溨C具象地表現(xiàn)出來。在導(dǎo)演唐劍威看來，“姑姑”是時代的縮影，是中國特有的時代下產(chǎn)生的人以及這些人的生活狀態(tài)，具有典型性，從她的身上又可以看到我們生活的縮影。當(dāng)“姑姑”在手術(shù)臺上親手將自己的侄媳婦兒張仁美以及肚中孩子“送走”時，全劇情節(jié)已致高潮，此時的“姑姑”身披紅圍布上場，這是一個具有象征意義的形象。自此，“姑姑”開始反思，面對赤裸的生命，她矛盾、糾結(jié)，此時舞臺上用肢體形式外化表現(xiàn)了“姑姑”自我矛盾、糾結(jié)的心理過程，出現(xiàn)了“面具”。在這之后的一次追堵超生孕婦王膽時，“姑姑”徹底卸下了這枚令人顫抖的面具，又用她曾經(jīng)溫暖的雙手迎來了一個新的生命。

可以說，戲的前半部分在展現(xiàn)人物外部行動時，是高效且令人意想不到的，但這部戲后半部分的人物抒情方面，尤其是張拳老婆被“姑姑”追堵時，胎死腹中，而作為母親對孩子瘋狂幻想的行動外化，從表現(xiàn)效果來說，是稍有牽強(qiáng)的。運(yùn)用身體直接地展現(xiàn)一個行動、表達(dá)一種夸張的情緒，不難，但若要運(yùn)用身體去精準(zhǔn)地傳達(dá)一種細(xì)膩的感情，也許這對導(dǎo)演和演員的功力要求就更高了。戲劇藝術(shù)中，時空的不可復(fù)制，使每一次演出都是全新的開始，每一次演出都可以去創(chuàng)新與突破，而舞臺藝術(shù)的魅力不正于此嗎？因此，期待它會有所突破。