國產電影題材窄化的媒介呈現形態

韓向東 陳 卓

（吉林大學文學院 長春 130012）

中國加入WTO以后，全球化的進程也推動了電影行業的全球化。從全球化電影發展格局來看，近幾年我國電影產業有了大幅度增長，但電影市場仍處于發展不成熟時期，中國電影在市場占有率、國際影響力、產業成熟度等方面與國際電影仍存在較大差距。好萊塢電影成為宣傳美國形象和民主政治最有力的工具，好萊塢電影在美國國內票房僅占總票房的40%，其大部分電影市場都在國外，電影產業成為美國文化輸出最大的組成部分，與之相比，中國在國際電影市場上處于嚴重的劣勢地位。

一、當前國產電影呈現題材窄化的現象

以2014年上半年中美兩國公映電影對比分析為例，國產電影在類型和數量上與美國好萊塢電影都存在較大差距。

圖表一：2014年1——6月美國好萊塢上映電影分類

圖表二：2014年1——6月國產電影上映情況

（一）國產電影題材窄化，存在趨同性現象

2014年上半年公開放映的40多部國產電影中，有17部是關于愛情題材的，這些愛情電影基本上圍繞都市年輕男女在婚姻或者愛情中所遇到的矛盾，以其糾結復雜的感情給觀眾營造情感上的共鳴，如《前任攻略》、《脫軌時代》等愛情電影，通過一系列糾結的情節反映出80后群體的愛情觀和婚姻觀?？v觀這些愛情題材的電影，題材的重復和同質化趨勢容易給觀眾帶來審美疲勞，題材老套、表現手法缺乏新意成為電影同質化的直接表現。2014年上半年，好萊塢電影包含18種類型的題材，其中不乏科幻片、災難片、偵探片等在中國內地電影制作中極少見的題材類型，而同時期的中國電影僅有十種題材類型，且數量分布不均勻，絕大部分集中于愛情題材和動畫題材，嚴重缺乏大型科幻、災難系列和商業類型片。

（二）題材表現角度俗套，未實現新突破

任殷這樣描述中國電影的題材呈現形態：“城市題材往往離不開高樓大廈,舞廳酒店,俊男靚女,情節往往圍繞著三角四角的男歡女愛,爭風吃醋的關系周旋,市民生活常常是浮光掠影的表現看病難,就業難或者在微不足道的生活瑣事中無事生非無病呻吟。農村題材,基本是要想富先修路的模式,或者是志愿者,復員軍人回鄉當老師,幫助貧困生,帶領村民致富。武打片更是千篇一律的拳腳相加,再貼上抗日和抗辱的思想標簽,劇本缺乏原創,導演缺乏想象力,表現手法墨守成規?！雹賹τ陔娪邦}材來說，同一題材可以有不同的表現角度，如都市題材除了表現男歡女愛，還可以表現職場競爭、城市發展、辛苦創業等多方面，以一種新的視角反映普通題材。2014年國產動畫片《熊出沒之奪寶熊兵》、《喜洋洋與灰太狼之飛馬奇遇記》等都是根據已播出系列電視劇改編的電影，對比之下，國外的動畫系列如《冰雪奇緣》、《瘋狂原始人》等，選材新穎、視角獨特，加上大量科幻模擬場景，增加了畫面的趣味性。新浪娛樂對《冰雪奇緣》這部電影給予很高的評價，認為它是一部全家老小都能找到情感共鳴，值得一看再看的經典之作。

反觀其他題材的國產電影，在表現角度上也出現雷同現象。每年的畢業季來臨之際都會有緬懷青春的影片，從《那些年》到《致青春》再到2014年《同桌的你》，青春系列傷痛電影成了80后觀眾競相追捧用來緬懷青春的禮物，這些電影雖然在票房上都取得了過億的成績，迎合了大部分年輕受眾的審美趣味，但是該類型題材的創作角度有較大的局限性。有關青春題材的電影全都是關于暗戀、愛情，這些青春題材的影片在創作上缺乏獨到見解。

二、國產電影題材窄化產生的原因

國產電影題材窄化已經成為制約我國電影發展的重要因素。在全球化背景下，國產電影要想占據有分量的世界電影市場，實現與好萊塢等電影公司的有效競爭，就必須在電影題材上有所突破。電影題材窄化，無論是從中國自身的文化產業大環境來看，還是從主觀因素如導演、演員等方面來看，都存在諸多問題。

（一）傳統戲劇類型化理論使得電影制作產生固定模式

中國傳統戲劇化的敘事風格：順序的線性敘事模式、二元敘事、以情節為主、節奏緩慢、大團圓結局。②戲劇固有的敘事風格使其產生一定的類型化現象，在塑造人物形象上，類型化體現為以追求和表現事物性質的普遍性觀念為目的,并以觀念直接呈現為手段,排斥個性特征,使人物形象單一化、概念化，導致人物缺乏個性也缺乏作品應有的典型意圖。電影是戲劇從舞臺劇走向熒屏的華麗蛻變，國內很多電影創作人是學戲劇出身的，他們深受戲劇中“三一律”理論影響，并借鑒模仿國粹——京劇的表現手法。因此，電影創作在人物表現和題材選擇上存在嚴重的類型化現象，題材僵化，缺乏創新和再創作。

（二）電影投資屬于風投，高回報伴隨著高風險

目前，國產電影主要靠華誼兄弟、保利博納、光線傳媒、萬達影視等一系列影視公司來制作，電影投資屬于風投，電影制作公司在題材選擇上比較謹慎，一般根據電影票房排行榜進行題材的選擇。制作公司盡可能選擇中立的題材，以便符合觀眾較普遍的觀影審美來成功規避投資上的大風險，實現最低保本收益，這樣就形成了電影題材窄化的惡性循環。如，《失戀33天》作為中國內地首部為光棍節定制的愛情治愈系電影，成為2011年中小成本最賣座的國產電影?！妒?3天》的成功，造就了多部國產愛情片的跟風，但《分手合約》、《被偷走的那五年》、《傷心童話》等系列愛情電影卻不如前者那么幸運。制片公司以市場為導向，根據觀眾的觀影喜好制作出類似題材的電影，使得電影市場產生類型化集聚的現象。

國有電影制片廠在電影制作中仍發揮著重要作用，中影、上影和長影等老電影制片廠每年必須完成一定數量的主旋律電影，如建黨90周年的《建黨偉業》、建國60周年的《建國大業》等，這種發展模式使得國有電影制片廠缺乏題材創新，發展具有局限性。

（三）電影創作人員缺乏個性化呈現，趨于同質化

國產電影的導演、演員和編劇對于電影題材的選擇和展現都存在一定的局限性。呂莫爾(《意大利研究》卷一,87頁)把風格解釋成為一種逐漸形成習慣的對于題材的內在要求的適應”。③可見，題材制約和影響著風格的形成。馮小剛的電影多通過講述現實社會的故事來思考嚴肅的社會話題，更被觀眾冠以馮氏幽默喜劇、馮氏賀歲片的稱號。張藝謀的影片多側重于用大場景來渲染氣氛、體現藝術性，而不能用引人入勝的故事來打動觀眾。新一代的導演無法進入主流市場，無法展現多元化的題材和風格，形成電影同質化現象。國內的演員多是本色出演，其既有形象已深入人心，難以塑造新形象，缺乏人物形象的個性化展現。如，中國觀眾對葛優的形象定位是幽默滑稽型，對孫紅雷的定位是魁梧硬漢型，而鞏俐是為數不多的演技派演員，她既可以在《秋菊打官司》中飾演一位村婦，又可以在《滿城盡帶黃金甲》中飾演氣勢威嚴的皇后。演員的本色出演容易給觀眾造成思維定式，限制其對新題材的認知和偏好。

（四）編劇與受眾之間缺乏認知和溝通

麥克盧漢認為，媒介可分為冷媒介和熱媒介，兩者以傳播信息的清晰度來區分。熱媒介具有高清晰度、低參與度的特點，如報刊書籍、廣播、電影等。冷媒介具有低清晰度、高參與度的特點，給讀者和觀眾留下更多的參與空間，如電視、電話、漫畫等。電影作為一種熱媒介，未給觀眾留下足夠的空白和想象空間。電影是從編劇起到受眾終止的媒介傳播行為，未留下足夠的想象空間，會使觀眾減少對電影的融入感。電影一味地平鋪直敘，不能給觀眾造成懸念、幻想其無數可能的結果，進而對電影產生更大的興趣。作為熱媒介的電影，在創作手法上追求固有模式，缺乏相應的表現手法，其表現手法的局限也限制了電影題材多樣化的發展。

（五）國家意識形態限制了一部分電影題材的發展

中國的文化產業是由國家政治主導的，電影作為國家文化產業的重要組成部分，必須受國家意識形態的規范。國家廣電總局明確規定了電影題材若涉及特殊敏感問題，如民族、宗教等，須征求省部級或國家相關機構的同意。國家對電影題材和內容進行再次審查，涉及到暴力、色情、恐怖、災難的影片都予以禁止、刪減或者大幅度修改，如《色戒》、《蘋果》等因涉及過多色情鏡頭而被封殺，賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》等電影在國外獲獎，很多年以后才允許在國內播放上映。國外電影所涉及到的災難、特工類型的電影，如《2012》、《赤裸特工》等類似題材電影，在國內鮮有出現。但是，意識形態的規范并不是限制電影題材發展的主要因素，只是影響了電影題材的發展。國產電影應在廣泛的意識形態下，允許其朝著多樣化、創新性方向發展。

三、國產電影題材窄化產生的影響

國產電影題材窄化，限制了電影市場的發展。在國內市場上，國產電影多取材于城市生活題材，對于農村生活較少涉及。農村觀眾對于都市題材電影沒有心理上的接近性，無法通過市場渠道獲得觀影需求。電影題材的窄化，限制了國產電影在國內挖掘巨大的農村潛在市場，使得電影市場趨于狹窄化。目前，只有長春電影制片廠建立了相應的農村題材生產基地，但每年除固定的主旋律電影外，對于農村題材電影創作仍存在數量較少的問題。同時，國產電影題材窄化也使得外國電影趁勢而入，很多電影如《星際穿越》、《變形金剛》等都在中國贏得了高票房和好口碑。盡管中國對于國產電影采取了一定的保護政策，但這也未能改變國產電影票房慘敗、口碑不佳的局面。

在國際電影市場上，中國電影并不能像美國好萊塢一樣成為一個文化符號。國產電影并未在世界電影市場中占有一席之地，如在國內奪得最高票房的《泰囧》在國外反響平平，國產電影在世界電影市場競爭中處于嚴重的劣勢地位。電影是國家文化軟實力的重要組成部分，電影輸出也是一個國家展現自身意識形態的重要形式，中國要提高自身的文化軟實力，就必須加強電影產業的國際市場發展潛力。■

注釋：

①任殷:《2006年中國故事片印象》,《中國電影年鑒2007》,北京:中國電影年鑒出版社,2007年,第63頁

②孫曉川，中國早期電影改編的類型化創作模式研究，德宏師范高等?？茖W校學報，2012,2

③黑格爾著,朱光潛譯:美學第一卷,北京:商務印書館,1996年,第372頁