《大師與瑪格麗特》中的伊凡“圣愚”色彩探析

內容摘要：作為布爾加科夫的代表作，《大師與瑪格麗特》歷來備受關注。從宗教角度對此作品進行的研究雖然為數眾多，但很少聚焦到作品中的一個次要人物——伊凡之上。已有論者將伊凡這個人物形象與俄羅斯傳統的“圣愚”文化精神相聯系起來，但一來論述并不清楚細致，二來某些論點還值得探討。本文試就這一論題結合作品中的相關描寫進行詳細分析，表明這個人物形象中滲透的宗教內涵，并通過與俄羅斯經典作品中的相關形象的對比，說明這是布爾加科夫塑造的一個具有特殊時代色彩的“圣愚”形象。希望本文能為俄羅斯文學的圣愚形象的演變提供些許借鑒。

關鍵詞：《大師與瑪格麗特》 “圣愚” 宗教

在漢語中，通行的“圣愚”譯法是從英語“holy fool”中來的。在俄語中，這個詞原為юродивый是юроди

выйрадиХриста（為基督而瘋癲的人）的簡稱。在現代俄語中，這個詞有兩個含義：其一是“白癡”、“傻子”、“瘋子”;其二是“瘋修士（往往被當成先知）”[1]。俄羅斯于988年從拜占庭引入東正教，“圣愚”現象由是出現。從10世紀到十月革命之前，俄羅斯較大的城鎮、集市和廣場都有愚人的存在。從15世紀開始，“圣愚”對俄國社會各方面產生了連續的影響，逐漸深入到俄羅斯民族的文化精神之中，扮演著重要的角色。民間文學中的《傻子伊萬》、普希金的《鮑利斯·戈都諾夫》、陀思妥耶夫斯基的《白癡》、列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、以及索爾仁尼琴的《伊萬·杰尼索維奇的一天》等作品都在不同程度上塑造了“圣愚”的形象。

布爾加科夫于1928年開始創作這部傳世之作。目前來看，從宗教角度對這部作品中的研究較為集中于彼拉多、耶舒阿、沃蘭德以及大師等主要人物形象，對其中的一個次要人物詩人伊凡則著墨不多[2]，而布爾加科夫的中文譯者錢誠指出，伊凡“是個貫穿全書的人物，而且是唯一有所發現，有所覺悟，有所前進，有所改變的人”[3]，這個人物形象中滲透的宗教意味，值得引起我們的注意[4]。筆者認為，伊凡是俄羅斯文學傳統中的“圣愚”形象的現代變形，王志耕在其專著《圣愚之維：俄羅斯文學經典的一種文化闡釋》中已初步指出了伊凡與圣愚文化的聯系[5]，但他闡釋似乎有些過度，他認為伊萬是信徒的化身，這一看法是值得辨析的。

一

王志耕雖然將伊凡與圣愚文化聯系了起來，但他并未結合作品詳細論證這個形象中蘊含的精神特質與圣愚有何契合之處。以下從四個方面試論之：

1.精神流浪

此書初稿中伊凡的筆名是“無親漢”，后來改為“無家漢”（流浪漢）[6]，這兩個綽號蘊含的意味雖有細微區別，但毫無疑問，它們都點出了這個人物形象的流浪——孤獨色彩。王志耕指出 “無家漢”這個俄文詞的含義與圣愚基本相同[7]，而無妻無子、到處流浪正是俄羅斯文化中“圣愚”的表現之一，圣愚的這種從肉體到精神的漂浮狀態在城鄉都有人賞識。

再來看，在這部作品中，伊凡之所以踏上了追查兇手——精神流浪之路，正是由于魔王沃蘭德來到牧首湖畔，現場演繹了一番關于上帝存在的“第七條證明”（殺死柏遼茲）給伊凡看，那么，為什么沃蘭德殺死的人是柏遼茲而不是伊凡呢？

當沃蘭德來到柏、伊二人中間，對于沃蘭德的不同的態度就顯示出了他們的區別。如：

“有必要加幾句旁白：那個外國人一開口，就讓詩人覺得討厭，可是柏遼茲倒挺喜歡他的。”[8]

詩人不信耶穌的存在，沃蘭德便將他帶往夢境，在夢中，伊凡第一次見證了彼拉多和耶穌的對話。見證了柏遼茲之死后，伊凡認定沃蘭德是兇手，他“使出吃奶的力氣”、“立即往回跑”，奮力追蹤他所認定的“兇手”、“壞人”。可以說，正是這“第七條證明”催引著伊凡成為20世紀的利未·馬太式的信徒。相反，缺乏基本正義感的柏遼茲被剝奪了這種流浪的權利與能力，他的博學沒有將他導引到“信”的路上，反而使他在泥沼中越陷越深，最終被自己的固執所吞沒。

在和其他人物的對比中，伊凡同樣顯示出了自身的“流浪”特質。如與不懈追求真兇的伊凡相比，大師的懦弱和作家的敏感與脆弱使他面對訕笑和否定退卻了，選擇了精神病院作為自己隱居的場所，認為“這一小塊地方雖不是地球上最好的，但也并不那么糟”。再如伊凡和柳欣，同是作為詩人，柳欣對于自己寫的東西“并不相信”，但沒有勇氣面對自己的不信，最后選擇了遺忘來繼續著自己不堪的人生，而伊凡卻認識到寫詩的虛假并最終放棄了詩歌，成為了一名歷史學者。柳欣沒有堅持自己的發問與懷疑，也沒有像伊凡一樣對停滯不動的格里鮑耶陀夫說不，沒有像伊凡一樣“跑起來”，最終被凡庸的生活所吞噬、消化、拋棄。

綜上，在以上三處對比中，伊凡皆顯示出了自己浪游與追尋的精神特質。這個人物形象蘊含著一種韌性，正是這種不安的精神狀態、苦苦追問的姿態標志出了這個人物在這部作品中的獨特性。

2.奇特的衣著，古怪的行為

宗教哲學家布爾加科夫對“圣愚”的概括是：……瘋癲般的忘我，對自己心理身份的徹底棄絕，一張活人臉上的木乃伊面具，選擇活的死亡方式[9]。全書中，伊凡給讀者留下的最鮮明的印象大概就是一身素服，臉上帶著傷痕的他，貿然闖入格里鮑耶陀夫，打亂了他們的狂歡，大聲宣告了“惡”的到來。那么，伊凡是以怎樣的外表進入人群聚集的莫文聯中的呢？書中是這樣描寫的：

他赤著兩只腳，上身穿件破舊的托爾斯泰式白短衫，那白顏色已經變成了灰色，前襟上用一枚英國別針別著一張圣像，所畫的圣徒已漫漶不清，認不出是誰;下身穿一條白色的條紋布襯褲;手里舉著一根點燃了的婚禮蠟燭，他的右腮上有一道剛剛劃破的傷痕。（78）

就外部特征而言，16、17世紀之時的俄羅斯“圣愚”衣衫襤褸，骯臟可厭，即使在寒冬也經常只披些破麻碎片，他們喜愛佩戴鐵制飾品，可以看出，這與伊凡這個人物形象的外部特征有相似之處。

那么，伊凡的這身奇怪行頭是哪來的呢？原來，在跳進莫斯科河之前，伊凡曾將衣服托給一個“慈眉善目”的大胡子看管，沒想到上岸以后大胡子連帶他的衣服都不翼而飛，只給他留下幾樣東西：“一條舊條紋布長襯褲、一件破托爾斯泰式短衫、一支蠟燭、一張圣像和一盒火柴。”

圣像、蠟燭和火柴，這幾樣東西無疑都有著深刻的寓意。被遺忘已久的圣像重新被伊凡帶在了身上，他點燃了蠟燭，沖進了莫文聯所在地——格里鮑耶陀夫之家。一路上，他的奇形怪狀的衣著招來了不少行人的訕笑，這類似于苦行衣的一套衣服被形容為“白色的幽靈”：

……柵欄旁不知從哪里冒出一枚火星，徑向涼臺移來。……只見火星旁邊還有個白色幽靈正大搖大擺，滿不在乎地朝涼臺走來。待到白色幽靈走到涼臺下葡萄架跟前時，就餐者不由得個個瞠目結舌木然不動了。（78）

在“格里鮑耶陀夫之亂”中，伊凡充分顯示了與莫文聯的享樂狂歡氣氛格格不入。布爾加科夫在這一部分突出地運用了蒙太奇式的電影手法：一邊寫莫文聯等待柏遼茲開會，一邊寫柏遼茲躺在醫院手術臺上等待解剖。死亡與狂歡的主題交叉出現，正如沃蘭德的眼睛：“……左眼珠呈綠色，顯得瘋狂，迷亂，而右眼珠卻是烏黑的，顯得空虛，死氣沉沉。……”（53）與沃蘭德之后所召開的萬王舞會不同，莫文聯的狂歡是蒼白的，它不承認死亡與邪惡，它是一種虛假的非本質的宣泄。它被抽掉了靈魂，只能是“什么都沒有，從來也不曾有過”（76）。柏遼茲的死訊根本不能撼動這些麻木不仁的享樂主義者分毫。在這樣的情景下，伊凡的出現無疑“比柏遼茲的橫死更使餐廳內的食客驚奇”（77）。

3.預言

俄羅斯民間的圣愚喜愛在農村的教堂、集市等人群聚集的地方出現，他們在這里狂呼亂叫，歇斯底里，咒罵行人，發出預言。伊凡此時的出現毫無疑問使人們感到不快。那么，他做了什么預言呢？

接下來，“詩人把蠟燭高舉過頭，大聲招呼道：朋友們，你們好！”隨后，他彎下身去，往身旁一張餐桌底下看了看，惱恨地高喊：“不，他不在這兒！”（78）

這里的“他”表面上指的當然是伊凡所追蹤的魔王沃蘭德，但實際上布爾加科夫借以圣徒形貌出現的伊凡宣告了上帝的缺席[10]。表面上看，伊凡是在追尋兇手，實際上是通過見證“第七證明”重新樹立了上帝存在的信仰。書中寫道，他“高舉蠟燭”，“大聲喊道”：“‘文學界的弟兄們！（原先嘶啞的聲音這時恢復了正常，而且充滿激情）大家聽我說！他出現了！快抓住他！要不然，他會造成無法形容的災難”。

從發出預言時的身心狀態看，圣愚通常是處于一種近乎“癲狂”、“癡呆”的狀態：口齒不清、神智不明、動作不協調。這也與布爾加科夫筆下的伊凡有某種相似。比如，在被送進精神病院之后，作者就借詩人柳欣的視角寫到伊凡的眼睛在格里鮑耶陀夫時是渾濁不清的。（85）

綜上，伊凡穿著一身與圣徒頗為相似的衣服闖入了狂歡中的莫文聯，宣告了上帝的缺席，做了圣愚式的預言。他的種種行為被當成是瘋狂的表現，受到了人們的嘲弄。

4.瘋癲

伊凡從神智正常到陷入瘋狂，在作品中經歷了一個比較曲折的過程。初入精神病院中的伊凡又恢復了往日的神智，他的眼睛又“變得跟往常一樣明澈了”。然而，醫生們的循循善誘的發問使他陷入窘境，心智正常的伊凡被斷定精神已經失常。請看醫生的發問：

“請問，您怎么只穿條襯褲就上餐廳去呢？”

“……是這支嗎？”醫生指著一支擺在婦女那張小桌子上的斷掉的蠟燭問。蠟燭旁邊還放著一張圣像。

“那您為什么要拿圣像？”（86-88）

可以看出，對伊凡的追問正是圍繞著這些無法解釋的圣物、神跡展開的，換句話說，伊凡確確實實地成了“為基督而瘋癲的人”。如果說現在的他還只是被誤判為瘋狂，在與大師相識之后，大師啟迪了他的心智，要他承認自己的瘋癲：

“何必不承認我和您都是瘋子呢！您看，他只不過讓您受了點驚嚇，您就瘋了，這是因為您身上具備發瘋的基礎”。（177）

大師說伊凡“具備發瘋的基礎”，事實上，在圣愚的文化理念中，發瘋正是最高理性的體現。一位俄國學者認為：“或許圣愚的最后一項功績……是（通過對瘋癲的有意選擇）來揭露科學作為一種對真理的控制體系的真相”。陀思妥耶夫斯基筆下的梅什金公爵正是愚癡——基督的文化樣式的文學體現。正如尼采在《快樂的科學》中宣告上帝之死的瘋人形象類似，宣告上帝缺席的伊凡這類瘋子集中表明的正是人類的理智，發瘋既意味著對習以為常的日常理性的背離和懷疑，同時也顯示了對于神性的追索和恢復的可能性：

這個瘋子突然闖進人群之中，并張大雙眼瞪著大家。“上帝到哪里去了？”他大聲喊叫，“我老實對你們說，我們殺了他——你和我！我們都是兇手！[11]

在與大師告別的時候，值得注意的是，伊凡“兩只瘋狂的眼睛看著大師邊上的什么地方”，說“我躺在這里，明白了許多道理”。面對大師的死訊，他沒有表現出之前的激動，而是“意味深長地豎起一根手指”，“神秘地一笑”，這諸多細節都表明了這個人物的精神狀態是非理性的。

二

19世紀圣愚的標準形象，據湯普遜研究，大致可概括為：裸體或衣著奇特、語焉不詳、精神反常、預言占卜、強行予人告誡[12];再如白銀時代另一位作家皮里尼亞克在《紅木》中對圣愚人物的描寫：“其中有寫詩的，有學雞打鳴或學孔雀嘰嘰叫的，有以上帝名義罵娘的，有的只把三句話奉為至圣，并將它代諭神意，有的人癖好狗叫……”[13]，將伊凡形象與傳統的圣愚形象對比，我們可以發現這個人物形象和之前的俄羅斯文學中所描繪的經典圣愚形象是有所區別的，具體如下：

1.從內在到外在——圣愚表現的變化

通過第一部分的梳理，我們可以發現，與王志耕的表述不同，這個人物并非始終“堅守信仰”：雖然他也有著精神的浪游與追尋，但在這部作品中，伊凡的宗教性質更多的是體現在外在形象的描繪上，而人物內在的宗教意味并不濃郁。與傳統圣愚在精神層面自愿放逐不同，他本來是要去莫文聯追尋兇手，客觀上卻充當了預言者和報信人，他本來不過是要脫衣渡河，卻無意中“獲得”了一身苦修隱士式的裝束，萬般無奈只好穿上，更進一步看，伊凡正是由于秉持無神論從而同沃蘭德發生了爭論！一句話，在作品中，他與上帝的接觸是非直接的，或者說，他對善的確認建立在他對惡的承認之上。這樣的形象能算作圣愚嗎？

表面上看，布爾加科夫關于伊凡的種種描述似乎都與傳統文化中的“圣愚”表現相去甚遠。但據湯普遜的研究，在俄羅斯文學中，圣愚主要不是作為一類形象存在的，而是作為人物的一種行為規范存在的。湯普遜將這種遵從這種規范行事的人物稱為“程式化圣愚”[14]。可以說，他們是執行了某些行動從而成為了圣愚。從圣愚的定義來看，大多數也都是停留在他們古怪的外在形貌，奇特的行為舉止，而并不在于他們留下了多少“微言大義”。19世紀的《戰爭與和平》中的皮埃爾·別祖豪夫就是這樣的一個受圣愚文化影響的文學形象，而據李新梅的研究，弗·沙羅夫在《圣女》中塑造的女黨員維拉則是后現代語境中的圣愚形象的繼承與發展，維拉在19歲就入了黨，徹底放棄上帝信仰，將斯大林視為心中的神，她的所作所為似乎表明她沒有東正教信仰，但其實不然，對上帝的愛和信仰總是在她的一些瞬間突然閃現。正是在這些瞬間中，個人的內心空間被照亮了。

與此類似，《大師與瑪格麗特》中也處處暗示著伊凡與上帝的聯系。比如，伊凡雖然是無神論者，但卻出于“誰也鬧不清的想法”，偷了蠟燭，還偷了紙圣像。在大鬧莫文聯后，伊凡被用長毛巾“像包洋娃娃一樣”捆了起來，押上車送往精神病院。如果我們注意到之前伊凡曾跳進莫斯科河中的話，不難發現，這正是基督洗禮過程完成的象征。聯系到蘇維埃這一時期的宗教無神論政策，我們可以發現，布爾加科夫正是在神圣退隱的時期將筆觸收回，不再直接描寫人同上帝的直接聯系，而是通過懸置宗教內涵、只保留下了形式化的宗教性來影射現實。基督教洗禮必須使用的干凈的水變成了“有一股子汽油味”烏黑的莫斯科河，而伊凡，正是白銀時期的知識分子與圣愚相結合的藝術形象，如科列索夫所言：俄羅斯知識分子就是圣愚的世俗版本，“圣愚”的種種特征在此類典型身上得到了集中體現。

2.從崇敬到嘲諷——民眾對圣愚的態度變化

美國學者湯普遜將俄羅斯的圣愚文化總結為五組二律背反概念[15]，其中第五組“崇敬——嘲諷”反映了人們對圣愚的態度：一方面，人們敬重和懼怕圣愚;另一方面又加以嘲笑和譏諷。在俄羅斯民間文化傳統中，圣愚是被當作精神領袖來崇拜的。在貴族中間，圣愚普遍受到敬重，許多大公、將軍都極為看重他們的預言和進諫;同樣，在民眾的心目中，圣愚扮演著苦行者、叛逆者、救助者和預言者四大角色。對待所不贊同的人的時候，他們頻頻發作的怒火被無條件地接受，卻不會受到責備。同樣，在俄羅斯民間傳說中，“瘋癲”則始終被視為一種“有福”，“傻子伊萬”的故事便是講述愚人如何戰勝強敵、屢獲獎賞，“傻子伊萬”幾乎成為了俄羅斯民間信仰的象征。在陀氏的小說中，對圣愚的雙重態度體現得格外明顯。相比之下，20世紀白銀文學中的圣愚形象處理有了一些變化。比如蒲寧的中篇小說《鄉村》中，愚人成為了農民們惡作劇的對象，蘇維埃時期的作品中，日瓦戈醫生、伊凡·杰尼索維奇皆是受難且得不到理解的圣愚形象。

同樣，在這部作品中，莫斯科民眾對伊凡的嘲諷取代了傳統文化中對圣愚的崇拜。伊凡“不合時宜”的出現將虛假的狂歡引向“混亂”，伊凡的預言被當作瘋言瘋語，他本人也被五花大綁送到了精神病院。

在《大師與瑪格麗特》中，伊凡偷了圣像離開屋子，前往莫文聯，“在整個這條艱難的路程中，不管他走到哪里，收音機里播出的樂隊伴奏都一直伴隨著他，到處都聽到一個沉甸甸的男低音在樂隊伴奏下傾訴著對達吉雅娜的愛情。不知為什么，這音樂聲使他感到難以形容的痛苦”。與莫文聯的醉生夢死、麻木不仁相比，對于傳統淪喪的痛苦緊緊纏繞著伊凡，這是他的悲哀，同時也是作者布爾加科夫的悲哀。

3.從救世到沉默：宗教價值的演變

與陀思妥耶夫斯基在《白癡》中塑造的典型圣愚形象梅什金公爵相比[16]，伊凡這個人物可謂更為“無能”。如果說陀氏在梅什金公爵的身上還寄予了人文理想，那么，縱向考察伊凡這個人物的活動軌跡，可以發現，面對污濁的現實，形式化的“圣徒”伊凡逐漸“沉默”了。按理說，闖入莫文聯，宣告上帝死亡，使虛假的狂歡變得混亂是一種“攪拌”，它使得日益沉淀下來的麻木的思想以及被荒廢已久的行動重新泛起波瀾，從而有了某種救贖的可能性。但是，被伊凡攪亂的莫文聯真的改變了嗎？并沒有。人們將瘋狂的伊凡送進了精神病院，在這里，囚禁與藥物慢慢瓦解了他的意志，孤獨的詩人再也抵抗不住，他自我分裂，出現了新舊兩個伊凡。瘋癲雖為伊凡在“知”的層面提供了契機，使他得到了大師的啟迪，但并未從根本意義上解除他的精神痛苦。在作品下半部，布爾加科夫索性棄了莫斯科作為故事場所，轉而營造出一個魔幻世界與之對立。現實中的大師和瑪格麗特相擁死去，在另一個世界找到了平靜，而被留在光怪陸離的莫斯科的伊凡依然遭受著精神折磨。他后來雖然成了家，但是在精神上他始終漂泊無依，現實的家成了拘禁他的靈魂的所在。年復一年，他苦于那個精神故鄉帶給他的烙印，但他卻無從捉摸。這種痛苦、緊張的精神狀況，正如福柯在《瘋狂與文明》中所的一段描述：

靈魂如同一葉小舟，被遺棄在浩瀚無際的欲望之海上，憂慮和無知的不毛之地，知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。這葉小舟完全聽憑瘋癲的大海支配，除非它能拋下一只堅實的錨——信仰，或者揚起它的精神風帆，讓上帝的呼吸把它吹到港口[17]。

經歷了精神歷險、以圣徒的樣貌出現的伊凡最終卻并未獲得信仰，而是放棄了“無家漢”的稱號，走向了歷史研究，成為了一名學者。對伊凡這樣的結局研究評價不一[18]，筆者認為，布爾加科夫這樣處理是有深意的，畢竟在上帝死后的時代，向神性單純的回歸幾乎是不可能的了。書中主人公大師還夠不上得到信仰，只配得到平靜，遑論這個次要人物了。可以說布爾加科夫以這樣的處理方式反映出了人類生存的現實情狀，也寫出了無神時代俄羅斯知識分子的精神悲劇。縱觀這個人物的軌跡，布爾加科夫的悲觀呼之欲出：俄羅斯傳統的圣愚形象在這個政治祛魅的現實世界中已不再能發揮重大作用了。

1918年，蘇聯政府頒布國家和教會分離的法令，實行社會主義無神論，開始了對東正教的鎮壓。然而，如別爾嘉耶夫所言：“出身于平民和勞動階層的俄羅斯人甚至在他們脫離了東正教的時候，也在繼續尋找上帝和上帝的真理，探索生命的意義”[19]。在文學領域中，這一政治——歷史背景也有所反映，在這部始于1928年的作品中，布爾加科夫做了一些較為隱晦的處理。通過以上的分析，我們可以發現伊凡這一人物正是受到了圣愚文化影響、與圣愚精神有著類似關系，但又在特殊歷史語境下發生了改變的藝術形象，是圣愚同知識分子相結合的產物，記錄下了布爾加科夫在無神時代下神圣書寫的痕跡。

注 釋

[1]見艾娃·湯普遜：《理解俄國：俄國文化中的圣愚》，楊德友譯，北京：三聯出版社，1998年，17-18頁。

[2]陳曦在《三元一體主人公：論布爾加科夫<大師與瑪格麗特>》（2013）中，認為作品中的“大師”是圣愚形象。已出版的兩部布爾加科夫專著中，溫玉霞在《布爾加科夫創作論》（2008）中將伊凡列為三位一體人物形象體系的第七組“忠實的信徒”，認為伊凡忠實于莫文聯主席柏遼茲（177）。謝周在《布爾加科夫小說創作研究》（2011）中既指出了伊凡“經受了魔鬼的洗禮，幾乎變成了一個信徒的模樣”（157），但又將他和莫文聯其他庸眾并列，認為無家漢這個名字“表明了作者對庸俗無神論統治下的人的本質的看法”，（153）總的來說對這個人物還是否定的。

[3]錢誠：《米·布爾加科夫》，北京：人民文學出版社，2010年，117頁.

[4]如有論者認為，伊萬·無家漢是20世紀的利未·馬太，通過他新福音書情節仿佛在繼續往下發展。見任光宣、劉濤、任明麗等：《俄羅斯文學的神性傳統——20世紀俄羅斯文學與基督教》，北京：北京大學出版社，2010年，63頁。俄羅斯學者也指出了伊凡和耶穌最愛的門徒，第四福音的作者圣約翰之間的相似關系。見（俄）瓦季姆·魯德涅夫：《20世紀文化百科詞典》，楊明天、陳瑞靜譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013年，75頁

[5]見王志耕：《圣愚之維：俄羅斯文學經典的一種文化闡釋》，北京：北京大學出版社，2013年，181頁。.

[6]見錢誠：《米·布爾加科夫》，北京：人民文學出版社，2010，111.

[7]王志耕：《圣愚之維：俄羅斯文學經典的一種文化闡釋》，北京：北京大學出版社，2013年，179頁.

[8]米·布爾加科夫：《大師和瑪格麗特》，戴驄、曹國維譯，北京：作家出版社，1998年，10頁。以下正文中所引作品皆使用戴譯本，只標頁碼，不再另注。

[9]謝·布爾加科夫：《亙古不滅之光》，莫斯科共和國出版社，1990年，169頁。

[10]此作品1928年開始創作，1937年才定為《大師和瑪格麗特》。其中曾用名之一為《他出現了》，見錢誠：《米·布爾加科夫》，北京：人民文學出版社，2010，110.如是觀之，伊凡作為“報信人”的形象不可謂不重要。

[11]尼采：《快樂的科學》，北京：中國和平出版社，1986年，139頁。

[12]艾娃·湯普遜：《理解俄國：俄國文化中的圣愚》，楊德友譯，北京：三聯出版社，1998年，65頁。

[13]鮑·皮利尼亞克：《紅木》，劉引梅譯，北京：作家出版社，1998年，5頁。

[14]艾娃·湯普遜：《理解俄國：俄國文學中的圣愚》，楊德友譯，北京：三聯書店出版社，1998年，209頁.

[15]同上，26頁.

[16]賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基的哲學》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，92頁。

[17]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》，劉北成譯，北京：三聯書店，2012年，14頁。

[18]錢誠認為“他明白了許多道理”，“找回了自己”見錢誠：《米·布爾加科夫》，北京：人民文學出版社，2010，118.王麗在《<大師和瑪格麗特>中的救贖主題》中認為，伊凡得到了“救贖”。

[19]別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，北京：三聯書店，1995年，245---246頁。

（作者介紹：張維娜，南京大學碩士研究生）