緩慢的疼痛

潘曉華

要把“記憶的灼痛”看懂，是需要承受一點“灼痛”的，思維上、精神上，以及路程上——OCAT距離市中心有一定距離，也不在任何一個藝術區內。而在講究快速和快感的時代里，似乎并不流行“灼痛”，因為疼得太慢。

在霍尼克等西方藝術大師紛至沓來的同時，藝術史大師也悄然潛入中國人的視野。法國的藝術史學家、炙手可熱的學術明星喬治·迪迪—于貝爾曼，對于大部分國人，哪怕是藝術圈人士來說，這也不是個太熟悉的名字。不熟悉并不代表不值得被關注。在OCAT北京館的開館展上，就迎來了于貝爾曼策展的“記憶的灼痛”。展覽的名字放在亂象百出的藝術圈中，并不算標新立異，但在于貝爾曼眼中，什么樣的記憶才會灼痛？

“記憶女神”的希臘文刻在了瓦爾堡圖書館和于貝爾曼私宅的門楣上，這意味著人文主義者和人文學科應該是人類文明價值的記憶者和保存者。在此次展覽中，阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》也被置于重要地位，在展示時間的同時，似乎也在扮演著時間的角色：無聲，無情。《記憶女神圖集》30版左右的黑白資料安靜地掛在墻上，每一版上都列舉了藝術史上相同和相近題材（或者主旨）的作品，比如“宇宙系統向人類身體投射的不同程度”這一板塊中，有我們十分熟悉的達芬奇作品《維特魯威人》，但這并非焦點，它和其他表現同一主旨的作品陳列在一起，比如1417年的《人體的黃道十二宮》和1510年的《宇宙人》，共同演繹著人類對于宇宙與人體關系理解的“前世今生”。這便是《記憶女神圖集》迷人的地方之一：它在梳理某種題材的同時，也是在梳理人類知識的進化過程。每一個板塊都是一個微型的紀錄片，記錄了眼睛的觀看和大腦的理解，記錄了人的發展，而不單純是題材的收集整理，也不局限于對藝術性的探究。

阿比·瓦爾堡作為藝術史學家，并不滿足于傳統，努力走出“圖像形式研究”的桎梏，把藝術史和廣闊的學科、甚至是人類世界聯系在一起。在他的圖書館中，書籍是按照“好鄰居”原則來排列的。他認為在絕大多數的情況之下，某些對閱讀者而言，最熟悉的書并不是他一定需要的書。而恰恰在書架上某個不相識的鄰居卻可能包含著極為重要的信息，盡管有時從書名上往往看不出來。將這些看似沒有關聯的書聚在一起，每一本書都包含了另外一本書或多或少的信息，鄰居之間互相補充，讀者就可以憑借這些書籍領會人類思想史的巨大力量。這體現了瓦爾堡的學術理念：任何一門人文學科不應該受單一學科或學派的約束。

在“記憶女神”中，我們可以看出這一理念的影響。要看懂達芬奇，就得先去弄懂宇宙和人體的關系，而“基督下葬”，也可以和“意大利的肖像畫”成為“好鄰居”。傳統藝術史把它們割裂或者遮蔽，瓦爾堡則努力地還原歷史，圖像只不過是他假手的工具，或者，好奇心的一個誘因。

盡管“記憶女神”陳列著種種對現代人來說陌生至極且帶著異域風情的圖像，但她的內心卻平易近人，從未離開過“人本位”。小到孩子問父母“我是怎么來的？”，大到“宇宙是怎么形成的？”，對于歷史真相的好奇，對于真理的追求，不過人之常情。

除了看似比較“高冷”的“記憶女神”之外，于貝爾曼還在有限的場館中鋪陳了瓦爾堡的戰爭攝影，哈倫·法羅基的與戰爭和帝國主義相關的影像。

“戰爭”，對大部分人來說，最熟悉，也最陌生。熟悉是因為從歷史課本和新聞聯播我們能知道戰爭大概是什么樣子；陌生，則因為不真切，在大都市里四平八穩生活著，房價堵車股市不絕于耳，于貝爾曼把黑白的戰爭重新帶到強說愁的我們面前，他到底想要說什么？

瓦爾堡的戰爭攝影攝于第一次大戰期間，至少在我看到的作品中，廝殺的血腥場面并未出現，如果只能用一個詞來形容這組作品的風格，那么應該是“安靜”。比如有著“雪中墓地”場景的作品，安靜得仿佛能聽到踏雪的聲音，沒有人喧嘩打鬧，沒有過多的裝飾，它只是一片墓地。但每一個十字架，都是戰爭的控訴者。

還有一張并未標明于何處拍攝的作品，好像是剛剛睜開的眼眸，光照進來。安靜的氛圍讓人不忍心打擾。如果不知道這是戰爭主題的作品，普通人有可能把它當作簡單的風景來欣賞，或者設置成電腦桌面。但無法回避的“身份”讓作品的安靜變成了一種控訴，內在的張力逐漸爆破，然后“轟”的一聲擊中我們腦海中沉寂的那部分記憶：戰爭。

法羅基的影像作品《喘息》同樣沒有表面上那么溫和，它引用并激活了由魯道夫·布雷斯勞爾（Rudolf Breslauer）拍攝的電影素材，后者的作者是荷蘭維斯特伯（Westerbork）猶太中轉營的臨時犯人。受命于營地納粹黨衛軍長官，魯道夫開始用鏡頭記錄下中轉營里的各種活動，包括工作和娛樂。不同于刻板印象中的集中營，我們能夠看到犯人的微笑、工作之余的歌舞表演和彰顯活力的集體鍛煉，似乎生活在那里并不是一件太壞的事情。在我們質疑魯道夫是否已經忘記了隨時會降臨的死亡時，我們又看到了象征權利等級的制服和犯人標記，還有在駛離集中營的列車上，那一雙悲傷而茫然的眸子。魯道夫有機會拍攝紀錄片，但終究難免一死。

由于和先入為主的印象發生沖突，我們更容易問自己：“為什么要拍攝紀錄片？他們為紀錄片刻意制造了這一切嗎？”沒有答案，但至少我們知道，歷史仍然需要不斷地拷問。作為策展人的于貝爾曼好像在說：“眼見為實。”他再次加固圖像在詮釋歷史中的重要位置，但同時，他又告訴我們眼見不一定為實，哪怕是擺在眼前的維斯特伯猶太中轉營錄像，他也沒有試圖為其下結論。于貝爾曼用圖像給我們講了個不太一樣的歷史故事。不管是瓦爾堡的攝影，還是法羅基的影像，在我們對戰爭的普遍印象上，又多了一筆非凡的注解。

不管是“記憶女神圖集”，還是看似與藝術無關的戰爭主題，作為藝術史學家的于貝爾曼都很好地繼承了瓦爾堡的“學術”精神，即“不被人為的障礙所束縛住”，在藝術形式外，探索著更為深廣的人類文明命題。在無聲而溫和的圖像背后，是于貝爾曼作為一個人的責任感，他追尋歷史，拷問著當代人的靈魂：為什么忘記了？ 為什么會忘記曾經燦爛奪目的人類文明？為什么會忘記傷痛悲慘的戰爭？

那些徘徊在遺忘邊緣的或者已經被丟棄的記憶，在游戲中，逐漸被找回。但是游戲并不好玩兒，每找回一點記憶的碎片，心就會往下沉一點。當我從場館中出來的時候，太陽炙烤著大地，身體中的水分和剛剛獲取的沉重，似乎開始一點點蒸發。當我又回歸到日常生活的時候，疼痛還能剩下多少？記憶是需要不斷重復才會被留存下來的。在新一輪的回憶中，我們整理著過去，也調整著未來。

在看展的時候，場館只有我和兩名保安，這冷清的氣氛與其他相繼來京的藝術大師們的展覽盛況相去甚遠。也不奇怪，除了標簽已豎起高墻，要把“記憶的灼痛”看懂，是需要承受一點“灼痛”的，思維上、精神上，以及路程上——OCAT距離市中心有一定距離，也不在任何一個藝術區內。而在講究快速和快感的時代里，似乎并不流行“灼痛”，因為疼得太慢。