饒余燕鋼琴作品創作思維初探

【摘要】饒余燕是我國著名音樂教育家、復調音樂理論家、作曲家。他的一系列鋼琴作品，是我國當代音樂創作中民間音樂與西方作曲技法融合的典范。通過對其創作思維的分析，可指導我們掌握如何利用西方作曲技法與民間音樂元素相結合，更可深入了解這位扎根西部的作曲家的高尚品質和嚴謹作風。

【關鍵詞】饒余燕；復調鋼琴作品；秦腔；長安古樂

饒余燕（1933-2010），廣州大埔人。著名音樂教育家、復調音樂理論家、作曲家，西安音樂學院教授。早年肄業于上海金陵大學，1957年畢業于上海音樂學院理論作曲系。1958年響應黨的號召調入西安音樂學院任教，扎根西部文化建設50余年，培養出來大批音樂人才。趙季平、韓蘭魁、程大兆等目前國內著名的作曲家，均出自其門下。

在其50余年的教學與創作生涯中，他一直致力于中國傳統音樂與西洋作曲技法的融合。尤其是在陜西地方音樂元素與復調作曲手法的結合方面，做出了大量有價值的工作，并創作出一批膾炙人口的作品。其中，筆者認為最能夠代表饒余燕音樂創作思維的當屬鋼琴作品。一是因為該體裁具有“以小見大”的多聲架構優勢，饒先生很多作品都是以鋼琴為基礎，繼而放大為管弦樂體裁。二是饒先生十分欣賞西方巴洛克時期的復調作品創作技法，也由此在鋼琴上結合本土音樂元素進行創作，這形成了饒先生作品中的重要組成部分。

一、復調創作思維的延展

饒余燕是國內聞名的復調音樂大師，這不僅是因為其在復調理論研究方面的貢獻，還因為他是為數不多的將復調創作思維延展至民族音樂創新領域的大家。他一生創作鋼琴作品九部，除了鋼琴協奏曲《獻給青少年》（1979）和鋼琴與管弦樂隊作品《秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）之外，其余均為鋼琴獨奏曲。

在其早期的鋼琴音樂創作中，復調音樂創作思維即以展現。比如1956年創作的《引子與賦格》和1964年創作的《引子與賦格—抒情詩》，就是這一創作思維的具體表現。眾所周知，引子與賦格是西方巴洛克時期的一種復調音樂創作手法，其主要特點是相互模仿的聲部，在不同的音高和時間節點相繼進入，按照對位法組織結構和發展。在上世紀五十至七十年代，能夠運用此技術進行專業創作的可謂少數。而饒余燕先生的這兩部作品，恰恰為這一時期運用賦格技術創作民族鋼琴作品的經典之作。

1956年的這部作品，運用了傳統對位手法，作曲家將賦格主題巧妙的融入引子當中，兩個賦格主題通過織體的變化漸次呈現，既節省材料又做到了前后呼應，互為一體。樂曲中段，作曲家將賦格段的兩個主題分別展開，形成了二重賦格結構形態。這一理念在當時可謂首屈一指。后面的這首《引子與賦格—抒情詩》，是1956年《引子與賦格》的進一步延伸，也是作曲家流傳最廣的作品之一。創作此曲時，饒余燕先生已經來到西安工作，對西北地區音樂文化的認識也得到了進一步深化，從而顯得更加游刃有余。在這部作品中，他開創性的將引子寫為一部完整的三聲部復調作品，可以獨立成篇。賦格部分采用重疊式結構，以二重賦格曲的形式展現。其中第一對題①為引子中的材料，與賦格段中的主題形成對比。整首作品中，最能顯示饒先生創作思維精妙的是綜合再現部。郭強在其《饒余燕兩首<引子與賦格>淺析》一文中這樣描述：

綜合再現中饒先生創造性地將引子作為第一復調曲，將賦格作為第二復調曲，將賦格的再現部設計成全曲的再現部，以綜合再現的形式，將引子和賦格連綴成一個二重賦格，擴大了二重賦格的外延。②

這一創作手法，深化的中國賦格曲創作的結構性，豐富了傳統復調的創作技法，同時也因此奠定了饒余燕復調音樂大師的地位。

除了上述兩部作品之外，饒先生還有《長安古樂復調小品三首》（1992），也是以復調思維創作而成的鋼琴作品。但有關此曲的論述已有很多，筆者在此不再贅述。

二、民間音樂語言的運用

饒余燕先生在論及現代音樂創作民族化的問題時，曾談到兩點“文化要有所發展，必須納入一個全開放的系統；吸收和借鑒本就是一個不斷更新、生成的過程。”③這是他本人在多年實踐過程中的深刻體認，同時也反映在其鋼琴作品創作當中。

《即興曲—手車》是饒先生1954年的作品，也是當時一部頗具新意的鋼琴曲。從時代背景來看，當時新中國文藝的發展還停留在群眾音樂的基礎之上，專業作曲的發展由于戰亂造成的人才流失以及意識形態轉型的原因，還處在停滯階段。而饒余燕等一批伴隨新中國成長起來的專業作曲家，既吸收了上海國立音專以降所形成的西方音樂創作傳統，又建立了創作民族化現代作品的意識。因此便有了這部創新之作。在這部作品中，作曲家模仿挪威民族樂派代表人物格里格的代表作《挪威舞曲》的結構和節奏特點，運用民族化的旋律使之相結合，生動的表現出解放初期普通勞動人民當家做主，快樂生產勞動的景象。通過這部作品，他初步樹立了以民族化音樂語言為內容，西方作曲技法為手段的創作風格。

此后的兩首賦格曲（1956、1964）則成為作曲家進一步踐行其創作思維的實驗之作。前者運用了帶有西北音樂音階特點的G宮調式，并在樂曲發展中不斷強調，但由于是實驗性作品，給人留下的印象并不深刻。后者在前作的基礎上突破創新，直接運用了陜西地方戲曲“碗碗腔”的曲調元素，并將之融入三聲部的復調框架之內。這一作品讓人感到他在創作上，已經對陜西民間音樂的語言有了深刻的認識。

1963年的《延安生活素描組曲》，是模仿西方鋼琴組曲形式創作的一部佳作。這部作品運用了陜北音樂元素，反映出當地民間音樂的豐富性。同時，這也是一部“自傳式”的作品，體現出作曲家對扎根大西北、獻身西部音樂教育事業的熱忱。1958年-1959年創作的《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動地竇娥冤》，是饒余燕鋼琴創作中期的杰作。他在作品中直接用秦腔這一古老戲曲板腔體作為題目和內容，但結構卻是標準的西洋奏鳴曲式，體現出作曲家對西方作曲技法和民族音樂元素融合的駕輕就熟。進入20世紀七十年代后，饒先生的《秦腔曲牌主題隨想曲》（1972）和《獻給青少年》（1979）兩部作品，展示出作曲家對協奏曲這種大型體裁的嘗試。前者是鋼琴與管弦樂的合作，具有一定的協奏成分。而且其中的秦腔主題運用得當，在西洋體裁的結構中得到了深化和拓展。后者是一部具有民族風的鋼琴協奏曲，音樂語言是民族化的，但結構卻是綜合曲式的特點。正如吳家軍所言：“是倒裝再現的協奏性奏鳴曲式結構與無展開奏鳴曲式結構和奏鳴回旋曲式結構的相互滲透所謂‘協奏性'”。④

進入20世紀九十年代后，饒余燕先生的鋼琴創作亦有創新。創作于1992年的《長安古樂復調小品三首》就是這一時期的精品，同時也是先生的最后一部鋼琴曲作品。該曲以長安古樂⑤古譜為材料創作，共有三首。其一是《滿庭芳》，作曲家采用古譜所標引的調式——D羽六聲調式進行改編。其二是《阿蘭多》，亦用同名古樂中的調式——A宮燕樂調式創作。第三首名叫《垂楊柳》，為D羽六聲調式，也是來自于長安古樂中的同名樂曲。在這部作品中，饒余燕先生以古曲素材結合鋼琴小品體裁進行創作，顯示出他一以貫之的創作思維。盡管這部作品是用復調技法寫就，但其中的主調傾向仍十分明顯。尤其是《滿庭芳》中的第一、三樂段，主題旋律和織體結構都是線性發展的樣式。此外，這部作品作為饒先生的最后一步鋼琴作品，充分展示出他對中國傳統音樂特征的深刻理解，以及在平衡西方作曲技法和民族音樂元素方面的獨特見地，堪稱是中國當代民族鋼琴作品中的精品之作。

三、結語

回顧饒余燕先生的鋼琴作品創作，我們可以深刻感受到這位時刻以民族音樂發展為己任，不斷嘗試創新和豐富中國鋼琴作品內涵的作曲家，所作出的巨大努力與貢獻。在長達50余年的教學與創作生涯中，饒余燕先生以其清晰的創作思維，嚴謹的寫作手法和對民間音樂的尊重，樹立了中國當代民族鋼琴作品創作的典范。先人已逝，風范長存。先生的鋼琴作品創作思維，將引領一代又一代的青年才俊，投身于中國民族鋼琴作品的創作中。他的這些復調音樂精品亦將作為中國音樂寶庫中的珍寶，永遠為世人所喜愛。

注釋：

①賦格作品中，以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為“主題”，與主題形成對位關系的稱為“對題”.

②郭強.饒余燕兩首<引子與賦格>淺析[J].交響（西安音樂學院學報），2009，4：94.

③饒余燕.現代音樂創作民族化的兩個問題[J].交響（西安音樂學院學報），1994，1：11.

④吳家軍.多元化結構的融合：對鋼琴協奏曲<獻給青少年>的分析[J].鞍山師范學院學報，2010，4：94.

⑤長安古樂即西安鼓樂，是流傳于陜西關中地區的古老樂種.該樂種據傳源自唐代宮廷燕樂，以打擊樂和絲竹樂相結合，所傳曲牌皆有古代遺風，是聯合國教科文組織認定的非物質文化遺產.

作者簡介：凌芷（1977-），女，碩士，西安音樂學院音樂教育學院講師。