李伯安水墨人物畫之意象表現研究

摘 要：意象表現是水墨人物畫的基本表現手段，追求“以形寫神”，而且始終和“意”緊密結合，并注重個人情感之表達。李伯安筆下的水墨人物具有典型的意象表現性，是在寫實的基礎上進行了主觀感受的強化和內在精神的深化，是對意象造型深刻理解基礎上的精神性的升華。他把以線造型的觀念與對人物形象內在美的追求相結合，又通過對其它藝術語言的借鑒和融合，將形式美感納入畫面，把水墨皴擦與西洋素描造型融為一爐，將雕塑的量感和筆墨的韻味結合在一起，開拓了新的水墨表現語言。

關鍵詞：水墨人物畫；意象表現；以線造型；借鑒融合；形式美感

意象表現是水墨人物畫的基本表現手段，不只追求“以形寫神”，而且始終和“意”緊密結合，注重個人情感之表達。李伯安筆下的人物造型準確，氣質獨特，變化豐富，概括精到，筆繁墨簡，經營得當，細密之處刻畫深邃，簡約之處揮寫灑脫。大塊墨色黑白變化與稠密的長線條相對比，輝映如交響樂，所繪長卷人物構圖浩瀚飽滿，畫意綿延不絕，猶如深谷回響。他的水墨人物創作《走出巴顏喀拉》，人物個性鮮明、特征突出，有筆有墨，成功解決了群像造型與筆墨表現互為矛盾的歷史性難題，把水墨皴擦與西洋素描造型融為一體，將雕塑之量感與筆墨之情韻相結合，從而使傳統的中國水墨人物畫在面向當代多元文化發展的藝術實踐中重拾自信，開拓了新的水墨表現語言。

一、以線造型的觀念

李伯安對中國畫傳統用線進行了大膽改革，體貌獨特，前無古人，使得他的繪畫語言有了一種驚世駭俗的效果。李伯安從吳道子作品中汲取精華，以飄逸之長線構成稠密錯疊的衣紋，將線條并置與錯落，產生視覺形態上的沖突與矛盾，于統一中求變化，產生了如交響樂般豐富的視覺語言。吳昌碩曾言：“ 我平生得利之處在于能以作書之法作畫。”李伯安在其百米人物長卷《走出巴顏喀拉》中以書入畫，以線造型，在線條的疏密、聚散變化中達到畫面的統一和平衡，將靈魂熔鑄于筆墨之中，以線的力韻構建意象之美，體現了豐富的內涵和筆墨的現代性。他那蒼勁有力的書法用線、濃淡虛實和抑揚頓挫的表現手法大大豐富了水墨人物畫的表現手段，而以線條所構筑的畫面黑白布局則更使他的人物畫產生了不同凡響的藝術效果。

李伯安曾說：“我對線和墨韻有著根深蒂固的崇拜。”他用筆枯澀凝重，這不僅得力于他傳統用筆之工夫，而且還源于他善于從版畫、雕塑中謀求嶄新的筆墨語言。他還談道：“線是中國畫的語言特色，但也不是中國畫所專有的……以黑白塊面為語言特色的版畫而論，也同樣以另一方式體現著中國畫所講究的‘線的存在。木刻刀在板子上刻過，那些經過畫家情感過濾、處理和概括了的形體，呈單純的渾圓結構或是長而直的黑白塊面在畫面上出現，如果能將這些以體積概念組合起來的塊面看作是中國畫里的‘線的話，這就是另一種重而平實，不求墨韻的‘線，它猶如重槌擊鼓，在敲擊和喚起人情感與作品共鳴。”[1]畫家以氣吞山河之勢，將人物用線凝練概括，動人心魄。用筆用線變幻莫測，跌宕起伏，頓挫激昂，真可謂鬼斧神工，氣貫長虹！

二、對人物形象內在美的追求

李伯安在人物形象的處理中，巧用對比，使大塊墨色與線描結構結合得天衣無縫，人如石鑄，形象地突出了高原之地域風貌。一個個雕塑般的人物形象，不僅傾注了畫家深切的同情與深刻的關懷，也充分顯示了畫家對于美的崇高追求。李伯安作為一位但求耕耘不問收獲的畫家，為繪畫奉獻了他的一生。他頑強的人格魅力同他的繪畫一樣，其磅礴之勢感人肺腑，剛健、樸拙之情令人愴然而涕下。“畫家以赤子的純情與虔誠，以藝術家的熱烈與激情，刻畫出那一雙雙剛毅的目光、凸出而棱角分明的顴骨、剛勁有力的雙唇、高大健壯的身軀、剽悍威武的氣質，體現了頂天立地、威武不屈的民族性格，從那飄蕩的潔白的哈達，從那仆仆風塵、千里跋涉的磕長頭的朝圣者的行列，從那捻動線綞編織氆氌的場景，從圣山上盲嫗發自心靈的微笑和日常絮聒的親密和諧，不正是畫家對那悲苦不倒的堅韌、寬厚慈愛的善良、追求美好未來的執著與虔誠等等美好的品性的謳歌么，這正是畫家的回答。”[2]（李鐵成：《當代畫壇的巴顏喀拉》）李伯安對西藏充滿敬意，他數次奔赴藏區，與藏民同呼吸，共融合，感受人與自然的和諧共存。畫家在他的作品中充滿著對藏區、對太行山麓風土人情的深厚情感，體現著靈魂對生命內在意識的追問。他的畫讓人感受到一種宗教般的虔誠，感動著你的眼睛，震撼著你的靈魂、你的思想，讓你還來不及感嘆，就已被他的畫面呈現出的磅礴氣勢所征服。

在那眾多堅如磐石的人物群像中，在剛毅、淳樸的太行老農臉龐上，我們看到了畫家將內心強烈的感情轉化為神圣而崇高的藝術震撼力。這一個個生動鮮活的人物形象，是畫家對生命的追求和思索。畫家在畫面結構上匠心獨運，超越了簡單的狀物抒情，表現了強烈的力量感與崇高感。

三、對其他藝術語言的借鑒和融合

傳統的中國水墨人物畫更多地適用于表達超遠、淡泊、孤高、虛靜的古代文人心境，李伯安所要表現的卻是傳統繪畫中罕見的雄渾、博大、悲壯與崇高和氣貫長虹的精神與力量。傳統的平面性的筆墨語言形式常常局限于表現力量感和矛盾沖突，李伯安則把西方現代版畫和雕塑的特征納入自己的人物畫中，從而構建了新的筆墨語言，同時又不偏離中國畫內在的意象表現性特征。他在《情溢太行》中說道：“在羅丹、布德爾和蘇聯雕塑家的作品中，那震撼心靈的力度和厚度有力地撞擊著我。柯勒惠支、阿克塞爾·彼得森的版畫和木雕，那刀雕斧鑿的跡痕，正是表現太行人所需要的剛直渾樸的線。……舉世共知的巴爾扎克塑像，在雕塑家瀟灑的推泥動律中，包含了多少中國畫那一瀉而下的潑墨大寫的筆意。”[3]在對外來繪畫語言的借鑒中，他又鐘情于那種傳達力量、氣勢、矛盾和沖突的語言，特別欣賞版畫、雕塑語言中豐富的塊面結構在大面積的墨色中透出的分量感和力度感，這常使他興奮和激動不已。為此，他將對比強烈的黑白版畫藝術特征和表現手法與現代構成意識有機地結合起來，使他的人物畫形成強烈的黑白對比效果和豐富的節奏感。

在《太行人》中，李伯安就運用概括、夸張的手法對畫面進行了大黑大白的結構處理，意在尋找一種中國水墨畫所特有的形式語言。對人物面部的處理已非光影結構的關系，而是從畫面構成需要進行自由的概括。這一手法在他的作品《日出》、《姥姥們》、《秋高圖》中也可見蹤跡。這時期的李伯安已經擺脫對具體人物形象的描繪，實現了由再現客觀向主觀表現的過渡。他在20世紀90年代完成的一批巨幅頭像，意象造型的手法更加明顯。畫面更多關注的是黑白塊面的對比和沖突，以及線、面的力量、氣勢和人物神態的結合。他以少有的構圖形式、粗放的線條和獨特的畫面黑白布局給人帶來前所未有的視覺沖擊力，也正應了石濤那句話：“我之為我，自有我在”。畫家通過筆情墨韻將胸中造化訴諸筆端，其中自有真意在，從而使造化和自我達到情景交融、物我統一的境界。

四、對韻律、節奏等形式美感的把握

焦墨在中國畫里是很難運用的，而李伯安在《走出巴顏喀拉》中對焦墨線條及墨色的大面積運用卻非常嫻熟，并能表現一種富有韻律、凝重和力量的形式美感。“畫用焦墨生氣韻。”[4]（明·汪珂玉《珊瑚網》）[4]李伯安筆力沉重穩健，線條遒勁有力，用筆艱澀而挺拔，流動而無凝滯之勢，點畫之間盡顯蒼茫之趣，氣韻貫通，畫面呈現一種陽剛之美，極大地豐富了中國人物畫的表現手法。畫面中交錯有序的焦墨線條與大面積的墨色所產生的強烈對比效果，使畫面呈現強烈的形式美感，具有鮮明的時代性。部分畫面由多次積墨而成，墨色層次分明、渾厚華滋，濃重而不干枯，與淡墨相互輝映，烘托了畫面的氣氛，是畫家思想和精神的縮影。畫面所呈現的蒼茫深秀、古拙簡樸的美感，也給人以強烈的視覺沖擊，把人物所具有的民族精神、民族氣魄渲染得淋漓盡致，極具震撼力與崇高感。

李伯安對畫面形式感的運用把握得恰到好處，知黑守白，讓筆情墨韻綻放筆端。畫面枯潤有序，黑白錯落，對比鮮明。焦墨的運用，使畫面增添了一種苦澀的美感，于皴擦、勾勒之間盡顯節奏、韻律之美，將人物的錚錚鐵骨與畫家內心的狂放恣意合二為一。

筆仍是筆，墨仍是墨，然而李伯安的筆墨語言所呈現出的藝術精神卻超越時代，達到了更高、更深邃的精神境界。

參考文獻：

[1][3]張黛.逝者如斯——畫家李伯安資料集[M].鄭州：河南美術出版社，2002.

[2]李伯安.李伯安畫集[X].鄭州：河南美術出版社，2005.

[4]俞劍華.國畫研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

作者簡介：

邢素引，洛陽師范學院美術學院教師。