《清明上河圖》與《迎春圖》藝術特色之互勘

北宋張擇端的《清明上河圖》與清末黃瑞鵠的《迎春圖》二者皆為長卷式風俗畫，雖成畫時間間隔數百年，但同樣影響深遠。本文將從構圖、透視、造型和色彩等方面進行參考比較，以期能更深入的探析兩部偉大的作品。

《清明上河圖》為北宋張擇端所繪，被后世稱為“寶笈三編本”，是北宋風俗畫的代表作，具有重要的歷史價值和藝術價值，是中國繪畫史上的奇跡，被徐邦達稱為：“是舉世聞名的中國古典現實主義繪畫的杰作。”而《迎春圖》為清末綿竹人黃瑞鵠所做，被譽為“清代的《清明上河圖》”，是表現清末四川綿竹地區的迎春風俗畫，是浪漫主義與現實主義相結合的長卷力作。二者同為風俗長卷畫，且影響深遠，筆者希望通過兩部作品之互勘，從構圖、透視、造型和色彩等方面探析兩部作品的異同。

構圖

《清明上河圖》與《迎春圖》采用的是長卷式構圖，這種方式的構圖在中國繪畫史上亦多有名畫采用，例如位列中國十大傳世名畫中的《洛神賦圖》、《千里江山圖》、《富春山居圖》等皆以長卷表現。長卷的構圖形式最大的優勢在于，其一：便于觀者觀賞；其二：畫面容量極大，可納大地百川，可容大城小鎮。故而，對于動輒幾百人的《清明上河圖》和《迎春圖》而言，長卷構圖是最為適合的。兩幅作品同為長卷，但內部的諸多構圖細則卻頗有差異。

《清明上河圖》內容眾多，稍有不慎極易出現冗長繁雜的效果。在構圖時，藏與露、開與合、聚與散、虛與實、對比與調和、局部與整體、變化與統一等構圖原則的巧妙運用，讓作品成功的規避了這一后果。張擇端在構圖原則上的把握與運用讓人贊嘆，尤其是聚散、虛實和變化統一的處理最為精妙。作品的卷首為城外郊野，這一片場景中，疏林農舍、驢隊轎乘、薄煙輕霧，雖有小情節畫龍點睛，但大場面從意境到內容皆清疏簡淡，是為整幅作品之“散”與“虛”處。之后，沿“郊”而上進入城市，汴河及兩岸如蟻的人群、鱗次櫛比的建筑逐漸出現，尤其是畫面中心處的虹橋更是將觀者引入高潮。虹橋作為汴河兩岸的交通要道，其重要性不言而喻。張擇端選擇一座虹橋跨越兩岸，不但表現出北宋汴京特有的橋梁建筑，同時對于畫面的構圖亦有不可替代的作用。虹橋上熙來攘往的人群、商販、車馬，橋下緊張渡橋的大船，這一系列的“聚”與“實”正好和湖面上略顯“散”與“虛”的畫面形成強烈對比，并將汴河兩岸的關系緊密的結合在一起。所以，虹橋不但是高潮處，同時亦是一條紐帶，完善構圖美感的紐帶。說到作品構圖中的變化與統一，作者的處理亦是讓人折服。《清明上河圖》場面宏大，情節精彩，高潮處的構圖處理疏密得當、繁簡得宜，讓觀者身臨其境。但更讓人驚嘆的是畫面中無數的小情節，這些情節在構圖時不但考慮了自身的松緊離合，更是和周邊的諸多情節相互呼應，組成繁華汴京的整體場景，這種局部與整體、變化與統一的巧妙結合正是《清明上河圖》流傳至今，并被譽為畫中“神品”的重要原因。

現在，我們來看看《迎春圖》的構圖形式。《迎春圖》按照迎春的內容分成了四個部分，主題非常明確，所以在構圖時，作者在大部分的畫幅里采用了“三”字型構圖形式。這種構圖看似簡單，但處理不當就會使畫面僵硬呆板。但黃瑞鵠卻能結合畫面內容與形式，巧妙設計與運用，讓這幅作品生機勃勃。在“三”字型的構圖中，作者將畫面的高潮部分放在了中間，一上一下皆是觀賞戲耍的百姓。這種設計，既符合“迎春”游行的特點，又可以讓重點一目了然。同時，畫面高潮處與背景處留有空白余地，既可區別角色定位，同時又虛實相應，正可謂“無畫處皆成妙境”。與此同時，“三”字型的構圖容易死板，作者在處理時，常常借助小細節“神筆妙來”，比如觀者交頭接耳、指指點點；兒童嬉戲打鬧；游行者交首攀談；抬杠者回頭翹首賞戲，諸如此類的構圖設計，在表現祭祀的嚴謹中又處處透露著生活的生動與真實。除了“三”字型構圖，在最后的“打春”環節，其“黃金分割點”的構圖方式讓人驚訝。我們知道，“黃金分割”是一種由古希臘人發明的幾何學公式，遵循這一規則的構圖形式被認為是“和諧”的，是符合人體視覺習慣的。“黃金分割點”的構圖形式在現代繪畫中被經常運用，并有據可依。但在清末的四川綿竹，川西的一座小城中，很難相信黃瑞鵠是真正的學習過這一構圖原則的。我們更愿相信這是畫家由于對美的理解與感悟而自發形成的“黃金分割點”構圖。

無論是怎樣的構圖形式，在兩幅作品中，我們都可以感受到作者對畫面的完全駕馭和掌控，這種“成竹在胸”的繪畫氣魄呈現在構圖中，便是那種在畫面上恣意瀟灑的“布兵點將”。

透視

“透視的定義可以解釋為一種描繪物體的方法：使被描繪的形象在距離、深度各方面與眼的感受相符。”在中國古代繪畫中，最常用的透視方法就是散點透視。因為這種透視最大的益處就是不受視點約束，且行且看且繪，極有意思。在《清明上河圖》與《迎春圖》兩幅作品中都采用了這樣的透視方法，但卻各有異同。首先，二者皆采用了多視點的透視角度，但彼此又有差別。《清明上河圖》在作品中主要采用了散點透視中的平視、俯視以及西洋繪畫中的焦點透視。在散點透視中，作者視點變化很大，例如在卷首的郊野，作者的視點較低，視距極遠，使畫面呈現一種荒寒、清疏、幽遠的意境。而在“虹橋”部分，作者的視點變得極高，視距也拉近，有效的利用俯視下橋面所呈現的大空間把熙攘的人流、嘈雜的攤販以及橋下忙碌的大船，表現的淋漓盡致，將畫面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦點透視在《清明上河圖》中亦隨處可見，船的首尾透視，房屋的遠近透視，店鋪門面的內外透視，一切似乎都自然而然的遵循著近大遠小的焦點透視規律。但是遠在北宋的張擇端，在那個年代，顯然并未習過此術，這也正是讓人驚訝驚嘆的地方。

再來談談《迎春圖》的透視。《迎春圖》和《清明上河圖》一樣采用的是中國傳統的散點透視，但不同的是，作者的視點較低，如果說《清明上河圖》的高視點像站在高高的山頂俯視，那么《迎春圖》中的視點則像站在二層樓上，小小的俯視，而且這樣的視角比較穩定，基本在整個作品中都在這樣的角度。畫面的視距也短，幾乎就是一條街的距離。所以這樣的視點和視距，不僅將眾多人物安排得當，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀樂亦盡在畫中。除了散點透視，《迎春圖》中的另一個“透視”現象也頗為有趣，較之《清明上河圖》中焦點透視所呈現的近大遠小，《迎春圖》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次進行劃分的。例如，畫面中多次出現的縣太爺，無論所處位置是近是遠，其形象皆是無可爭議的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的眾人，最后才是圍觀的百姓。這樣根據角色地位決定人物大小的處理方式，在《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等諸多名畫中，皆有使用，是為中國傳統繪畫中極有特色的“透視”表現。

造型與色彩

中國畫歷來講究筆法用線造型，張擇端身為皇家畫院“翰林待詔”，深受宮廷畫風影響，其筆法技藝扎實嫻熟，工寫兼得。在《清明上河圖》中，雖人物、建筑、車馬、樹木眾多，但張擇端卻利于線條的輕重徐疾、干濕粗細巧妙的塑造物象。這些物像，或人或車或馬或船，皆根據具體需要，筆墨暢意為之，細膩處，工整嚴謹，一絲不茍；放達處，筆意粗狂，形斷意連；簡約處，筆疏意廣，清雅別致……加之對色彩濃淡深淺、虛實澀潤的拿捏布置；并融合界畫的嚴謹準確與半工半寫的山水人物，《清明上河圖》自然而然的達到了一種讓人驚嘆的繪畫高度與藝術境界。故而，黃賓虹在談到此畫時曾云：“用筆起訖分明，用墨干濕融合，布局疏密適宜，山有脈絡，水有原委，路徑交通斷續，此章法也；濃淡深淺，層次重疊，此墨法也；剛柔相濟，轉折圓勻，此筆法也。”《清明上河圖》，自當得如此高贊。

較之《清明上河圖》的工寫兼濟、造型嚴謹、設色淡雅，《迎春圖》則更為的野逸奔放。黃瑞鵠本就出生于年畫之鄉——綿竹，多年從事年畫的設計與創作，在他的《迎春圖》中，我們可以看到很多屬于綿竹年畫特有的畫質。例如在運筆著線上，《迎春圖》的物像造型別具一格，在用線時恣意大氣，像極了綿竹年畫中著名的“填水腳”，那種大寫意式的狂放，既筆力雄健又形神具足，非筆法技藝嫻熟者不可為之。除此，在著色上，如果《清明上河圖》似江南小菜的清新雅致，則《迎春圖》更像川蜀之地火辣辣的辣椒，其色艷麗，對比強勁，將“迎春”之氣氛烘托的喜慶熱烈。在他的畫中，我們看到的是自由活潑、方圓相濟、絕勁老辣以及生動樸素。有人說：“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心。”黃瑞鵠之《迎春圖》，必然如是也 。

結語

縱觀《清明上河圖》與《迎春圖》，二者皆為反映時事民生之風俗畫，從題目看似乎都和節氣節日有關，但藝術風格卻各有異同。兩位作者地位懸殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距數百年卻都完成了驚世巨作。這樣的作品，不似飄渺深邃、神秘莫辨的道釋佛陀；也非繁華富貴、爭奇斗艷的畜禽花卉，而是充滿濃郁的生活氣息，他們或溫潤田靜、平和親切；或熱鬧喜慶、身臨其境，但無論哪種，帶給觀者的是一種輕松單純的審美愉悅，更是一種客觀純美的精神游歷，是身心的雙重洗滌。總之，《清明上河圖》與《迎春圖》在構圖、透視、造型和色彩等方面所呈現的不同藝術特色，卻帶給我們相同的藝術震撼。

（作者單位：四川工程職業技術學院）

作者簡介：謝建華（1979—），女，漢，成都人，四川工程職業技術學院藝術系講師，碩士，主要研究方向：美術學，美學。