心與境寂 道隨悟深

郭九林

八大山人善山水、花鳥(niǎo)、竹木，筆墨大氣，別具一格。少年時(shí)過(guò)著錦衣玉食、無(wú)憂無(wú)慮的貴族生活。十九歲突遭家國(guó)之變，命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折，但他堅(jiān)持反清抗?fàn)帲瑥?fù)明之心不死，后感到回天乏術(shù)，轉(zhuǎn)而以筆代戎，用書(shū)畫(huà)傾訴內(nèi)心的憤懣和壓抑。多舛的命運(yùn)使八大山人的精神遭受重創(chuàng)，他曾試圖從宗教中尋找精神歸屬。進(jìn)入暮年的八大，銳氣退去，心靈復(fù)歸平靜，進(jìn)入超然之境，可謂“心與境寂、道隨悟深”。此時(shí)的八大沉浸于古典當(dāng)中，又能推陳出新，將藝術(shù)與宗教融合，創(chuàng)作出了許多震撼靈魂的佳作，藝術(shù)生涯達(dá)到巔峰。他的作品是傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的完美結(jié)合，達(dá)到了天人合一、返樸歸真、物我兩忘的境界。八大一生多產(chǎn)，存世書(shū)畫(huà)作品約兩千多件，書(shū)法、山水、花鳥(niǎo)皆堪稱精品，作品神全氣整、情趣無(wú)限，藝術(shù)高度令人嘆服。八大當(dāng)之無(wú)愧是中國(guó)藝術(shù)史上的一位個(gè)性鮮明、獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)大師。

一、博采眾長(zhǎng) 返璞歸真

八大的書(shū)風(fēng)演進(jìn)大致可劃分為兩個(gè)時(shí)期，以60歲為界，之前取法諸家，風(fēng)格多變，之后便自成八大字體，風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一。《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》上的題跋是八大最早“楷、行、隸、草、章草”五體書(shū)法作品，可看出八大在30多歲時(shí)書(shū)法水平已經(jīng)頗有造詣。其楷書(shū)酷似歐陽(yáng)詢，行書(shū)學(xué)二王，隸書(shū)取法漢碑，章草有索靖的痕跡，而草書(shū)相對(duì)不很成熟。中年以后，八大在寫(xiě)字上開(kāi)始更多鐘情于石鼓文、古籀、泰山石經(jīng)以及秦漢刻石等，書(shū)風(fēng)趨于古樸簡(jiǎn)約。八大在60歲之前書(shū)風(fēng)一直在演變當(dāng)中，因中年主攻水墨寫(xiě)意與大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)，畫(huà)作上的題字較多，也多為行書(shū)，這些提款行書(shū)有濃濃的董其昌書(shū)法的痕跡。此后，八大轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)。八大50多歲時(shí)在臨川發(fā)病顛狂，此期間寫(xiě)過(guò)一陣狂草，用筆草率快意，有懷素和祝枝山的氣象。大約60歲開(kāi)始八大在書(shū)畫(huà)作品上署名“八大山人”，“八大”之意就是“八大者，四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我者”。此時(shí)，清政權(quán)已經(jīng)穩(wěn)固，對(duì)追捕前朝之事開(kāi)始淡漠，人文環(huán)境相對(duì)寬松，八大自此也結(jié)束了痛苦的僧侶生活，擺脫了東躲西藏的驚恐心態(tài)，開(kāi)始與文人墨客頻繁交游，書(shū)法風(fēng)格固定下來(lái)，成熟而又老辣，皇族王孫的氣度與自信逐漸顯現(xiàn)。他晚年的字追求平淡，返樸歸真，以篆書(shū)筆法入楷，入行，入行草，入草；且不擇紙筆，渾圓內(nèi)斂，寓大我與蔑視正統(tǒng)的倔強(qiáng)于奇特的結(jié)字和筆畫(huà)間，達(dá)到“無(wú)法無(wú)天”的境界了。

長(zhǎng)期以來(lái)，八大的書(shū)法成就被其繪畫(huà)所掩蓋，黃賓虹稱其“書(shū)一畫(huà)二”。古人云：“得師法高僅得其中，得師法中僅得其下。”而八大山人則能做到“得師法高超師法上”。八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的高雅、簡(jiǎn)淡，表達(dá)了他對(duì)晉人書(shū)風(fēng)的無(wú)限向往和崇敬之情。早年八大受歐陽(yáng)詢的影響很深，后學(xué)董其昌的行草，然后轉(zhuǎn)入黃庭堅(jiān)的夸張開(kāi)闊，多方探索，再追尋魏晉氣質(zhì)，最后揉進(jìn)了篆書(shū)筆法，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。八大的書(shū)風(fēng)以篆書(shū)的圓潤(rùn)摻以行草，果斷自然，省去藏頭護(hù)尾之態(tài)，筆法簡(jiǎn)潔而高超，筆畫(huà)的落、起、走、住、疊、圍、回、藏等含蓄不漏，藏巧于拙。他晚年多次臨習(xí)《臨河序》，有據(jù)可查的作品大約有十多件，均完成于1693年至1700年之間，可見(jiàn)他對(duì)右軍書(shū)法的推崇。但八大的這些臨本都是按自己的理解，直抒胸臆，風(fēng)格大變，少了一份道媚與華麗，多了一份質(zhì)樸與簡(jiǎn)約，佳作不斷。他寫(xiě)的《臨河序》大概是從《世說(shuō)新語(yǔ)》劉孝標(biāo)注引抄錄而稍加改變。《臨河序》全文150多字，文為：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)成集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，娛目騁懷，信可樂(lè)也。雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情矣。故列序時(shí)人，錄其所述。右將軍司馬太原孫丞公等二十六人詩(shī)賦如左，前余姚令會(huì)稽謝勝等十五人不能賦詩(shī)，懲酒各三斗。

《蘭亭序》語(yǔ)言流暢，意境完滿，對(duì)人生感懷較深，而《臨河序》則記述相對(duì)平淡，文詞略遜一籌。

書(shū)法發(fā)展到清初，已形成了某種固定的模式。清初帖學(xué)雖依然風(fēng)靡，但隨后呈現(xiàn)出僵化態(tài)勢(shì)。極具個(gè)性的八大山人不愿隨前人亦步亦趨，采取“兼之”的方法進(jìn)行創(chuàng)新。他在《臨河序》題記中所說(shuō)：“晉人之書(shū)遠(yuǎn)，宋人之書(shū)率，唐人之書(shū)潤(rùn)，是作兼之。”他將古人書(shū)法“兼之”一體。八大把晉人書(shū)法的清遠(yuǎn)韻味、宋人書(shū)法不為法縛的個(gè)性和唐人書(shū)法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。從《臨河序》臨本可以看出，八大常書(shū)《蘭亭序》學(xué)晉人筆意的同時(shí)，仍不失自己個(gè)性。《臨序》臨本是八大晚年的書(shū)法作品，其中不乏精品。王羲之書(shū)法精美華貴，筆畫(huà)細(xì)膩，節(jié)奏強(qiáng)烈，而八大的臨本皆以禿筆中鋒運(yùn)筆，結(jié)合篆籀之法，寓方于圓，以長(zhǎng)弧線為主，少提按和頓挫，藏而不露，含蓄內(nèi)斂，起止無(wú)跡，線條圓渾清潤(rùn)、簡(jiǎn)樸自然、含蓄凝重、寂寞淡然。八大后期的書(shū)法可以用“絢爛之極，復(fù)歸平淡”來(lái)形容。《個(gè)山小像》中的自題是八大各體書(shū)風(fēng)全貌的代表。他用篆、隸、章草、行、真六體書(shū)寫(xiě)，可謂集書(shū)法之大成。八大80歲寫(xiě)的《行書(shū)四箴》《般若波羅蜜心經(jīng)》《仕宦而至帖》，渾然天成，意趣平淡，不加修飾，靜穆單純，了無(wú)一絲人間煙塵氣。弘一法師是惟一得其精髓的近代高僧。

二、命運(yùn)多舛成就畫(huà)才

八大的祖父朱多是一位詩(shī)人兼畫(huà)家，山水畫(huà)風(fēng)多宗法二米，父親朱謀覲，擅長(zhǎng)山水花鳥(niǎo)，聲名遠(yuǎn)播，叔父朱謀垔也是一位畫(huà)家，著有《畫(huà)史會(huì)要》。八大受父輩的藝術(shù)陶冶，8歲作詩(shī)，11歲能水墨丹青。但明朝《國(guó)典》規(guī)定，天下江山歸朱家，皇室子孫不得參加科舉考試。于是，八大和朱家不少讀書(shū)人一樣，棄爵以民籍參加科考，16歲時(shí)便成了秀才。崇禎十七年明朝滅亡，本應(yīng)是江山的主人的八大，卻不幸淪為清人的奴才，因此只能悲憤孤寂常相伴，寄情書(shū)畫(huà)托此生。八大的畫(huà)作中常常有一個(gè)奇特的簽押，形同一鶴，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國(guó)的深情。八大23歲削發(fā)為僧，釋名傳綮，號(hào)刃庵。康熙十七年夏秋之交，病癲；康熙十九年還俗。朱耷晚年常住南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地，與僧友北竺寺方丈澹雪深交。澹雪亦善書(shū)法，性格倔強(qiáng)，后因觸怒了縣令，被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，朱耷外出云游，訪友作畫(huà)，畫(huà)作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊朝王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。詩(shī)人葉丹曾作一詩(shī)首描寫(xiě)他生活境況：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫(huà)入禪真。遺世逃名志，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，零落種瓜人。”八大就是在這所草屋中度過(guò)了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。

從王孫貴族到清朝奴才，再由瘋癲啞疾到禪學(xué)宗師，八大一生大起大落，飄零的身世使他長(zhǎng)期處于壓抑與孤獨(dú)之中。內(nèi)心的孤傲、對(duì)社會(huì)的陌生以及強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，讓八大與現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入。他雖名滿畫(huà)壇，但追隨者寥寥無(wú)幾。由于八大在書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)跋、篆刻等方面高超的藝術(shù)造詣，清朝統(tǒng)治者曾多次想招攬為其所用，而他卻裝瘋賣傻，不愿接受清朝的施舍。他晚年取名“八大山人”，在畫(huà)作上署名時(shí)常常把“八大”和“山人”連寫(xiě)，取哭笑不得之意。八大在悲憤與孤凄中繼承傳統(tǒng)，又不斷創(chuàng)新求變，他用大寫(xiě)意的筆墨將自己的悲憤發(fā)泄于書(shū)畫(huà)之中。他的畫(huà)打動(dòng)人心，撼人心魄，喚起人的生命感。他筆下的草木是他對(duì)生命的感悟；他筆下的烏啼澗鳴，丑石怪禽，是他內(nèi)心無(wú)聲的悲歌，是生命的倔強(qiáng)與傲岸的寫(xiě)真；他筆下的鷹，白眼朝天，桀驁不馴；他筆下的鳥(niǎo)，單足獨(dú)立，勢(shì)不兩立；他筆下的荷，離根飄零，身世孤凄。他筆下的孔雀，皮塌毛落，丑陋不堪，花翎凋落，譏諷清朝權(quán)貴。八大眼中的世界是枯枝、敗葉、衰草、怪石、寒江拼湊而成的凄慘景象；他筆下的萬(wàn)物都有著生命的痛感、傲氣和憐憫。看八大山人的作品，如同在閱讀一個(gè)大孤獨(dú)、大悲寂的靈魂，仿佛能夠觸摸到他的孤獨(dú)和傲岸，感受到他強(qiáng)烈的生命氣息。《楊柳浴禽圖》是八大晚年作品，幾枝在寒風(fēng)中飄動(dòng)的楊柳，似乎在向人們?cè)V說(shuō)他的辛酸往事，而那立于樹(shù)干之上、展翅梳理的八哥，則安詳怡然，自得其樂(lè)，靜中有動(dòng)，荒寒蕭瑟中蘊(yùn)含勃勃生機(jī)。八大的一首題畫(huà)詩(shī)為：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹。”這首詩(shī)是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。清人邵長(zhǎng)蘅在《八大山人傳》中有言：“世人多知山人，然竟無(wú)知山人者。”民間常記載“山人性情怪癖，時(shí)僧、時(shí)道、時(shí)而作啞、時(shí)而又佯瘋，權(quán)貴顯人數(shù)金不可得他一花一石，貧士、山僧于賤席上索得墨寶卻不少”等等，而真正了解他的人少之又少。“形隨俗而志清高，身處世而心逍遙。”山人之氣節(jié)、人品、操守由此也可見(jiàn)一斑。

清中期的“揚(yáng)州八怪”、晚期的“海派”以及齊白石、張大干、潘天壽、李苦禪等畫(huà)壇巨匠，莫不受其熏陶。齊白石說(shuō)：“恨不前生三百年，愿為八大山人鋪紙磨墨”。又有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我愿九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”白石老人對(duì)其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。“不說(shuō)八大山人不雅”是海外藝術(shù)圈的一句流行語(yǔ)。在中國(guó)繪畫(huà)史上，能以繪畫(huà)的形式表達(dá)個(gè)人復(fù)雜情感的畫(huà)家實(shí)為罕見(jiàn)。八大的畫(huà)是情感與技巧的完美融合，他前承古人后啟來(lái)者，成為中國(guó)畫(huà)歷史上的又一個(gè)豐碑。

三、師古不泥挑戰(zhàn)傳統(tǒng)

八大是中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)史上開(kāi)宗立派、獨(dú)樹(shù)一幟的人物，然而，他在藝術(shù)上勇于探索的精神是與其特殊的人生境遇分不開(kāi)的。八大曾說(shuō)：“讀書(shū)至萬(wàn)卷，此心乃無(wú)惑；如行路萬(wàn)里，轉(zhuǎn)見(jiàn)大手筆。”他視繪事如登高，“必頻登而后可以無(wú)懼”。作為大清國(guó)的棄民，中年皈依佛門并不能使八大內(nèi)心的積恨得以平復(fù)，而是愈壓抑愈苦痛，直至精神崩潰。癲狂古怪的行為是八大矛盾心理達(dá)到極致的爆發(fā)，也正是這段人生經(jīng)歷成就了他后期藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌。雖然在艱苦的環(huán)境中備受煎熬，但八大依然沒(méi)有放棄自己詮釋和感悟生命的權(quán)利，相反，他用畫(huà)筆宣泄著其對(duì)世界的無(wú)限熱愛(ài)、對(duì)當(dāng)朝者的仇恨。此時(shí)的八大已經(jīng)放下了一切所謂傳統(tǒng)的羈絆，他以純粹和明凈的心靈自由馳騁于藝術(shù)世界，用一幅幅冷峻、乖戾、飄逸、狂放、怪誕的作品去寫(xiě)自我。

八大是中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)中簡(jiǎn)約之美的開(kāi)創(chuàng)性人物。清人惲南田云：“畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微、則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥。”八大的書(shū)法和繪畫(huà)一樣，刪繁就簡(jiǎn)，惜墨如金，以最為簡(jiǎn)單的形式表達(dá)最為豐富的內(nèi)涵。八大作畫(huà)筆墨精深，知白守黑，畫(huà)中大片留白，僅題“八大山人”四字款，構(gòu)圖疏朗，意境無(wú)窮，想象無(wú)限，無(wú)不透射著中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的簡(jiǎn)約之美。他的山水畫(huà)師承董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。他的畫(huà)不落常套，自成風(fēng)格，嚴(yán)整而能放。他筆下的山、石、樹(shù)、草以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中，對(duì)后世繪畫(huà)影響深遠(yuǎn)。八大的巨幅作品氣勢(shì)縱橫、酣暢凝重、雄奇而冷峻，渴林泉者可得浩然之氣他的小品畫(huà)作寥寥數(shù)筆于咫尺間，筆墨與形象渾然一體，或點(diǎn)、或線、或枯、或濕，中側(cè)并用，筆墨透明，“干如秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。”或松、或石、或?yàn)酢⒒螋~(yú)，或花果、或蘭竹，筆于理間，筆周意內(nèi)，無(wú)斧鑿痕。他將自然之美凝煉為形式之美，情感在筆墨中自由釋放。

八大“以書(shū)入畫(huà)，以畫(huà)入書(shū)”，把篆隸筆法融入寫(xiě)意畫(huà)，又將荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運(yùn)用到行草書(shū)中，開(kāi)創(chuàng)了書(shū)法以碑刻篆書(shū)入行草的先河。他放棄了劍拔弩張、方筆出鋒的筆法，改成圓潤(rùn)藏鋒，提頓含蓄，雄強(qiáng)婉約，渾厚多姿，篆隸融合，突出中鋒的立體感。傳世的《臨河序》就是他轉(zhuǎn)變筆法之后的作品。中國(guó)書(shū)法的用筆經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、再由繁到簡(jiǎn)的過(guò)程，筆法變化最豐富的時(shí)期為東晉前后，如王羲之《初月帖》《喪亂帖》等，線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和線條的外廓形式非常復(fù)雜。唐楷確立之前，筆法的基礎(chǔ)是隸書(shū)，注重書(shū)寫(xiě)線條時(shí)的運(yùn)筆過(guò)程中的內(nèi)部控制，讓筆畫(huà)始終保持豐滿。而唐楷把筆鋒的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)移到用筆的端點(diǎn)、終點(diǎn)和轉(zhuǎn)折處，發(fā)展出一套強(qiáng)化提按、突出端點(diǎn)和折點(diǎn)的筆法，從而背離了前人的用筆之法。幾經(jīng)流傳翻刻，《蘭亭序》中滲入了太多唐人楷書(shū)的筆意，后世書(shū)家對(duì)此并無(wú)察覺(jué)。只是到了八大山人才對(duì)晉人筆法有了真正的領(lǐng)悟。八大山人臨摹《臨河序》時(shí)所用的筆法違反常態(tài)，他以中鋒為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)部使轉(zhuǎn)，避免提按，線條厚重扎實(shí)，正是他對(duì)當(dāng)時(shí)流行書(shū)風(fēng)的批判和摒棄。

八大的坎坷人生造就了他的書(shū)法與繪畫(huà)的個(gè)性與高度，普通書(shū)畫(huà)家很難看懂他作品傳達(dá)的精神世界。要了解八大山人，就要對(duì)其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有所感悟，同時(shí)，要對(duì)線與空間的精微變化有所體察。八大的書(shū)風(fēng)源于長(zhǎng)期技巧的錘煉，又有個(gè)人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，加上江西獨(dú)特的人文地理環(huán)境，造就了其獨(dú)樹(shù)一幟的書(shū)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)，這種傲岸不群的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，成為時(shí)代之絕響。