論中國傳記電影

華金香

傳記電影作為一種電影類型，有著悠久的歷史傳統和深厚的藝術特質。中外許多經典影片都可以歸屬到傳記電影的類型之中，如《林則徐》《周恩來》《梅蘭芳》《巴頓將軍》《甘地》《林肯》等。傳記電影以其獨特的歷史再現角度，飽滿的人物個性重塑以及新穎的美學呈現形式，不但實現了與觀眾在歷史中的對話，而且還豐富并發展了電影藝術的類別。

新世紀以來，中國與世界的交往進一步融合、加深。在全球化語境之下，中國在2002年開始進行對電影的產業化改革，傳記電影在改革大潮之中從內容到語言出現了新變化和新發展。在這個重視市場與票房的時代，傳記電影的藝術性在不斷提高的同時，其商業元素也在被從業者不斷挖掘出來。在《孔子》《梅蘭芳》等影片的藝術性表達被肯定認可的同時，也開啟了“傳記大片”的新時代。不僅促進了中國傳記片的發展，而且一定程度上推動了中國電影產業化改革的深入，擴大了創作空間和題材范圍并培養了一批穩定的觀眾，整體上提升了整個中國電影的文化氣質與人文內涵。

一、中國傳記電影的發展不足

長期以來，中國的傳記電影一直處在被意識形態所影響的境遇中，傳記電影成為主旋律的重要組成部分。馬克思在一百多年前就明確論述了創作中的“莎士比亞化”和“席勒化”兩種差別，而我們以前的傳記電影中往往具有“席勒化”的創作弊病。這種情況是多方面的原因造成的：

首先，受時代風氣變革的影響。隨著新中國的成立，電影不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業的重要組成部分，是政治宣傳的工具。在新的電影觀念下，電影發生了從敘事到影像風格的全方位改變，傳記電影自然也不例外，被賦予更多的教育宣講意義和歷史觀的政治化表達。

其次，電影從業人員對傳記電影認識的不深入。這個原因與上個原因有著因果關系，即在大的電影觀念下，具體的創作和操作人員無法突破原有的觀念框架，因而對傳記電影本體的認識與開掘不能夠深入其中，無法觸及其最核心的本質部分。

最后，被動的創作欲望和觀影心態。限于市場經濟改革前計劃經濟下的電影制片模式，有些傳記電影的創作不是主創人員的“有感而發”，而是被動地完成制片廠下達的工作任務。這種沒有主觀創作沖動和表達欲望的傳記影片在觀眾之中勢必會留下“雞肋”般的體味，進而影響其觀看此種影片的心態，無形中削弱了傳記電影在觀眾心目中的整體藝術好感。

傳記電影的基本問題在我國的理論界和創作界一直沒有得到徹底的解決，從而限制了我國傳記電影的長足進步。傳記電影長期以來被多數人解讀為主旋律影片的附屬品而不受重視，因而可供借鑒的研究成果不多，專著也相對較少，其中也多為創作者的個人創作總結。多數學術論文則比較側重對各個時期的傳記電影的縱向時間脈絡上的梳理和總結，而對獨立的歷史時期的傳記電影的橫向剖析和比較相對較少。多數關于傳記電影的文章其焦點主要集中在對這一類影片的電影本體藝術性分析上，以及在宏大的歷史背景下它對特定時代的觀照和對主流話語權的呼應。在理論方面，針對傳記片的理論指導較少，有些理論基于傳記片本身的特殊性：以真實人物為創作對象，因而更多地探討則集中在了歷史的真實和藝術的真實上，也就出現了真實與虛構的探討。近期以來的一些學術論文在對傳記電影的研究范圍上有所拓寬并有了較為深入和理性的批評，開拓了對這一領域研究的新視野。

從當前的研究來看：首先存在一個概念上的界定問題。《中國大百科書·電影》和《電影藝術詞典》等權威電影辭書對于傳記電影的界定有一種“因人論片”的思維，而不是電影類型思維。其觀點顯得過于狹隘，排斥了普通人、歷史上的復雜人物甚至反面人物成為“傳記片”的可能。隨著現代社會民主化進程，有些論文在研究新世紀中國傳記電影時所涉及到的電影文本，明顯將某些當下極具商業特性的“類傳記片”包含其中，從嚴格意義上說，已經超出了傳統意義上對傳記電影的界定范圍。因而研究新世紀傳記片，對其作出明確的定義上的答復和規范，是需要迫切解決的問題。

二、新世紀中國傳記電影的新發展

2012、2013年的奧斯卡優秀作品中就有多部傳記電影：《鐵娘子》《我和夢露的一周》《林肯》《國王的演講》等。由此可見，在當下的全球電影環境中，傳記電影仍有一定的藝術競爭力，關鍵是如何挖掘它。可喜的是，新世紀的中國傳記電影已獲得了相當的發展，這集中體現在：

1.由“薄”變“厚”——多層面的刻畫與表達

縱觀中國電影百年歷史，無論“十七年”還是八九十年代，各個時期的傳記電影大都忙于表面膚淺的史事陳述和表達，使得整個中國傳記電影風貌展現出一種過于“薄”的景象。靠史事羅列累計起來的影像少了人物和情節的支撐，未免單薄了許多，與同時期好萊塢經典傳記片比較來看，這是一個致命的弱點。新世紀以來，思想性、藝術性、觀賞性結合得更加完美，傳記電影不僅可以表現深刻的人物內心世界，還可以進行獨特的精神層面的傳達，而非片面刻板的心理和精神刻畫。獨特而全面的心理層面表現，使得影片由原來的“薄”逐漸變為現在的“厚”。

進入新世紀后，第五代導演陳凱歌、田壯壯相繼拍攝了具有不同風格的人物傳記電影——《梅蘭芳》《吳清源》，兩位當代中國電影的領軍人物用攝影機為中國傳記電影的發展作出了新的嘗試。有學者把陳凱歌導演的《梅蘭芳》分為四個心理和精神上的層面：“從業前的精神秘密；個人奮斗的創造力量與野心；愛情之于孤獨內心的強調；民族大義作為“超我”的至高地位。”①多層面、多角度、多方位地重構出一個熟悉而又陌生的藝術大師梅蘭芳：熟悉的是梅大師的生平事跡，陌生的是生平事跡背后的精神心理成長史。影片開始時就設定“紙枷鎖”這一重要道具，導演在影片中給少年梅蘭芳戴上了“紙枷鎖”，在影片外給觀眾也帶上了精神的“紙枷鎖”。觀眾跟著主人公在120分鐘的時間里隨著事件的展開而一同經歷一段陌生的精神心理旅程，于結束時就水到渠成的體會到了大師的之所以偉大和不朽。歷史原本很“薄”，在史書上也僅有幾頁紙的篇幅，但通過影像的延伸，“在傳記電影中展現傳主的精神成長歷程，揭示和暗示人物的深層意識，完成多層面的真正立體化人物的塑造，凸顯傳記電影的豐厚與積淀”②對于傳記電影而言，這是他們走進觀眾內心的第一步。

2.去“神”立“人”——個體性的開掘與凸顯

六七十年代，電影的“意識形態批評”逐漸興起，著名雜志《電影手冊》1969年發表的《約翰·福特的<青年林肯>》成為意識形態批評的經典論文。《約翰·福特的<青年林肯>》一文提出了一個通過影片與美國意識形態的關系去看經典好萊塢電影的新方法，成為意識形態電影批評的范本：“按照馬克思主義的原理，經濟基礎決定上層建筑。控制美國社會經濟命脈的商業資本與好萊塢制片廠體系都以體現資本主義意識形態為己任，所以在總統大選年的1940年，制作《青年林肯》就含有以歷史人物來為共和黨（代表資本家利益）助威的明確意圖。而該片的情節設計、人物設置和主題內涵都圍繞著為資本主義制度辯護和為共和黨代表人物造神來展開。林肯不但成為政治（法律）的神明，而且成為道德（性的自律）的化身。”③

電影，作為一門藝術形式，其自身就具有著意識形態作用和宣傳工具的屬性。因而革命導師列寧曾說過：在一切藝術中，電影對我們最重要。意識形態批評理論正是看到了這一點，從而開辟了一條與眾不同的電影解析之路，巧合的是，這些理論家正是以一部傳記電影——《少年林肯》來作為這個理論的第一塊試驗田的。由此不難看出，中外傳記電影都會受意識形態的影響，但是正確處理與恰當運用將是區分這類影片是經典還是平庸的試金石。我國以前的傳記電影創作是和意識形態話語緊密聯系在一起的，個人的意志被淹沒在歷史的總體性的意志中，對于行為動機的把握缺乏個體性思考，而是具有階級性的“脅迫感”。這種藝術感覺恐怕與當時的時代背景——“集體利益高于一切”有很大關系，因而所有的藝術作品都要高舉“集體大于個體”的旗幟。新世紀的傳記電影做出了新的藝術探索，努力將宏觀的集體敘事和微觀的個體表達結合，注重了共性和個性的統一，在典型環境中塑造真實的典型人物并突出典型的人物性格。霍建起導演的《秋之白華》是一部唯美的人物傳記片，它的唯美之處就在于以往歌頌革命家愛情的傳記電影大多是把愛情的動機基于時代和使命，如《相伴永遠》。而《秋》這部影片在時代大背景之余又醞釀出了個人小情感。突破傳統革命家一身正氣的固有模式，弱化傳統影像意識形態的生硬灌輸，而是把“神”一般的革命家通過個人情感之路走下神壇，與觀眾一道，成為最平常而不平凡的普通人。雖然有時個體的性格表現仍舊“脅迫”于主流的表達范疇，但是個人理想和意志得到凸顯，使影片中少了一些片面的“神”，多了許多豐滿的“人”，從而為人承載歷史打下了堅實的基礎。

3.立足市場——商業化的拓展與探索

自2002年開始的電影產業化改革，為中國電影注入了新的活力，電影成為時尚文化消費品，市場和票房成為衡量影片的重要因素之一。正如某些學者指出：“政治主旋律娛樂化及類型拓展，成為90年代以來電影演變的最重要現象之一”。④面對商業大潮，傳記電影只有突破自身固有模式和傳統藝術觀念，才能在洶涌的商業大潮中立于不敗之地，才能使中國的傳記電影乃至整個中國電影產業獲得可持續的健康發展。受商業市場的影響，新世紀傳記電影中也出現了一些商業元素，如《第一大總統》中的主演是偶像派明星韓庚、田亮，《秋之白華》中瞿秋白的扮演者則是因《山楂樹之戀》而被人熟知的竇驍。這種類似于《建國大業》式的“歷史+明星”的制片方式當然有利有弊，但在一定程度上能夠拓展傳記電影的市場份額。從這種角度看，也不失為傳記電影在商業化市場氛圍中的一種發展策略。

明星制是好萊塢制片制度的最重要的特征之一，明星也就意味著市場和觀眾，許多制片廠把明星視為票房和成功的保證。面對逐漸轉軌于市場經濟的中國電影產業，明星的重要性與日俱增，受此影響中國傳記電影的傳記商業大片時代由《孔子》拉開了序幕。大陸影片聘用港臺明星飾演主角并不少見，這種現象在2003年“港片北上”之后更是屢見不鮮。但是在一向比較謹嚴的傳記片創作中，港臺明星擔當傳主一角，《孔子》卻是第一次。“《孔子》一方面借助于‘國學熱吸引眼球，另一方面使用巧妙的宣傳策略，充分利用網絡媒體的優勢，公映前推出官方網站吊足大眾口味。不但制作商業化，放映更加緊貼市場，《孔子》選擇賀歲片檔期，證明了曾經背上罵名的主旋律傳記片同樣可以叫好又叫座”。⑤陳凱歌導演的《梅蘭芳》也是主旋律電影與市場商業化結合的有力驗證：通過對影片在消費層面的宣傳發行，進而對其進行娛樂和藝術的分解重構，從而實現對主旋律影片娛樂市場化的轉變。從商業角度分析這部電影，無論是實力雄厚的中影集團、著名導演陳凱歌和作家嚴歌苓以及梅葆玖的加盟，還是章子怡及黎明、孫紅雷等知名演員的傾情演出無不構成了宣傳電影最好的噱頭。對于有“家國天下”情懷的陳凱歌導演來說，以藝術家傳記電影的類型去面對市場，無疑是名利雙收的不二選擇。

三、結語

宏觀來看，新世紀以來的中國傳記電影不但在“量”上有了廣泛的拓展，而且在“質”上有了更加深入的開掘。縱向比較看，較“十七年”和八九十年代的同類影片有了明顯的電影化的改變；橫向比較看，雖與同時期好萊塢和其他國家的傳記電影仍有不小差距，但可喜的是這一差距正慢慢縮小，而且，中國電影人正走在探索和學習的路上。在當前全球化的語境中，中國電影從業者不但要推動傳記電影繼續向著新的方向邁進，還應把傳記電影放置在更大的文藝生態環境中。在突出東方文化特色的同時，積極尋找多元的發展新方向，使傳記電影真正具備大眾文化和商業文化的形態特征，適應新的電影文化發展要求和市場競爭力，以期得到更多的關注和完善。傳記電影是講訴關于“人”的電影，新世紀以來的中國傳記電影正努力用一部部的作品去拼貼這個一撇一捺的漢字。相信它會在未來的日子里用自身的藝術實力來證明中國傳記電影的絢麗精彩，用全民族的藝術熱情來書寫屬于中國電影的輝煌未來！

（責任編輯 劉冬楊）