淺析陶瓷藝術(shù)黑與白的關(guān)系

洪明煌 洪從炳

中國傳統(tǒng)繪畫造就了各類畫派藝術(shù)家，和各種傳統(tǒng)繪畫樣式，產(chǎn)生了不可計數(shù)的神品和佳作，陶瓷繪畫藝術(shù)就是個典型的例子。陶瓷繪畫維系著鮮明的中國畫的民族特色并有別于其他繪畫，為后人提供了直白和詳實的參照，尤其是黑與白的運用，留給了欣賞者太多的感悟和思考。

黑者，墨跡也，實也；白者，空白也，虛也。在很簡單的陶瓷載體上揮毫幾筆就能讓欣賞者感悟和思考，這就是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓所在，陶瓷繪畫藝術(shù)很豐富，有西洋畫法和中國傳統(tǒng)畫法，其主要的還是傳統(tǒng)的“黑”與“白”的藝術(shù)應(yīng)用為多，作為繪畫者只有知其白方能守其黑。所謂知白，就是“計白當黑”。為什么說繪畫高手是控制白和運用白的高手，這是因為白處最能體現(xiàn)畫家的繪畫修養(yǎng)和藝術(shù)境界。

留白，是一種高尚的藝術(shù)，空白處蘊含著無盡的美。繪畫需要留白：計白當黑，無畫處皆成妙境。文學需要留白：不著一字，言有盡而意無窮。音樂需要留白：弦凝聲歇，此時無聲勝有聲。為什么即使是不懂畫的人，也能一眼看出中國畫和西洋畫的不同之處，寥寥數(shù)筆就能發(fā)人深省，這就是中國傳統(tǒng)文化的精髓。中國畫的最高境界，不在于筆墨勾勒之間，而在于大片的水墨留白，雖是空白，卻能營造出非凡的意境。

不同的空白之形態(tài)，空白之大小都會給人以不同的心理感受。所以只有掌握了白的妙用，才能與墨跡發(fā)生巧妙之關(guān)系，才能洞察黑與白之天機。黑從白現(xiàn)，白從黑生，白不等于無，它是墨跡之外的無象之象、無形之形、無語之聲。

世人皆知，陶瓷繪畫藝術(shù)受傳統(tǒng)的中國畫影響極深，與中國畫成為了姐妹藝術(shù)。藝術(shù)展現(xiàn)，思維涵蓋幾乎與中國畫一脈相承。因此陶瓷繪畫與中國畫中的白與黑同功，以虛求實、以虛為實。白，賦予了黑無限的外延和內(nèi)涵，心中有彼互為作用，墨跡靈動現(xiàn)物象，空白空靈透精神，即使筆墨未到處，亦有余韻存畫中。這就是中國畫計白當黑所特有的意境創(chuàng)造方式，和由此所形成的中國畫獨特魅力。因此有了習好陶畫必習好中國畫之說。

“知其雄，守其雌，為天下溪?！?知其白，守其黑，為天下式?！崩献痈嬖V了我們認識事物的方法和基本原則。世間萬物都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系和彼此存在的道理，由此及彼，由表及里，相互和諧而存在，體現(xiàn)了中國文化相互關(guān)照的和諧精神。

“計白當黑”是傳統(tǒng)文化精神在陶瓷繪畫中形成的一種繪畫觀念。現(xiàn)實中的“白”就是“白”，“黑”就是“黑”，這是普通人共同的認識，然而繪畫中的“計白當黑”在繪畫中是藝術(shù)行為和藝術(shù)把握，是高尚的文化活動。中國畫中“計白當黑”帶給人的則是視覺的愉悅和精神的享受及由此而產(chǎn)生的心靈凈化。雖同樣的是人為的，但效果各異。所以說，無論是在現(xiàn)實生活中，還是在繪畫藝術(shù)實踐中，煉就一雙慧眼去明辨黑白，把握黑白之共存關(guān)系，對繪畫者的藝術(shù)修養(yǎng)都是十分有益的。它不是想畫什么就畫什么，會畫什么就畫什么。而是每一個主題的不同，應(yīng)該有一個不同的黑白構(gòu)圖關(guān)系。構(gòu)圖是為立意服務(wù)的，一個成熟的畫家，應(yīng)該是先有立意，而后有構(gòu)圖。而不是畫完之后再依據(jù)構(gòu)圖去找立意、找題目。黑白構(gòu)圖，是人生的一種智慧，所以，不同境遇的人，不同修養(yǎng)的人，不同觀念的人，面對同一個題材，同一個主題，會有不同形式的構(gòu)圖。例如王琦的粉彩作品《瞎爭圖》，兩名盲眼藝人正在爭斗，其一人神情憤怒，揪住另一盲人辮子，舉棍要打，另一人打狗棒掉落地下，一手護頭，一手推擋，滿面驚恐。該作大面積空白處很好地運用了題詞落款，用草書長題，盲人頭部明暗結(jié)構(gòu)準確，表情生動，而衣褶則以寫意法繪成，用筆瀟灑奔放。黑白構(gòu)圖運用極致。如彩繪《松鶴同春圖》瓷板畫是程意亭的得意之作，該作以沒骨法繪古松枝老葉茂，樹身以墨彩皴擦渲染，表現(xiàn)斑駁質(zhì)理；松枝盤曲虬轉(zhuǎn)，復以赭石著色；鶴羽潔白，鶴頂染以鮮紅彩料更顯精神。石邊以紅花綠葉相襯，以沒骨法繪染而成。黑白線條嚴謹工秀，黑與白的對比運用無處不在并恰到好處。

陶瓷青花藝術(shù)就是個典型的單色調(diào)繪畫藝術(shù)，“計白當黑”在青花藝術(shù)中得到很好的運用，與單色調(diào)的中國水墨畫相同，具有中國國畫的筆致趣味。由于它的創(chuàng)作是在陶瓷載體上，需要經(jīng)過高溫燒成后再現(xiàn)在潔白光潤的瓷面上，具有青色的國畫般的藝術(shù)魅力，藍青色與陶瓷白色相映襯，顯示著陶瓷藝術(shù)別具特色的感染力。如果說以墨代色是中國水墨畫高雅凝重、超凡脫俗的表現(xiàn)形式，形成了一個黑白體系。那么以青藍顏色為主形成另一個藍白體系世界的中國青花瓷藝術(shù)設(shè)計，則有著與中國水墨畫異曲同工的效果?！坝嫲桩敽凇钡睦L畫形式、觀念便影響了陶瓷繪畫藝術(shù)。

中國畫的基礎(chǔ)材料是紙墨，墨為基礎(chǔ)之黑，當繪畫在畫家的操縱下進行時，墨和紙（黑和白）開始發(fā)揮其功能，便有了依存關(guān)系，共同完成畫家的指令，發(fā)生著變化。而陶瓷載體與陶瓷顏料發(fā)生關(guān)系時，就如墨與紙（黑與白）發(fā)生的功能一樣，這時的青藍色與瓷白色已不是作為基礎(chǔ)材料時的狀態(tài)了，形成了一種黑與白的特殊關(guān)系，共同承載了同一使命，形成一個秩序整體。這時的繪畫狀態(tài)當是瓷畫家的道德情操、文化素養(yǎng)、美學思想、表現(xiàn)技巧等統(tǒng)統(tǒng)被黑白整合融構(gòu)在一起，轉(zhuǎn)移到黑與白的世界里。

有些畫家簡單地把置黑布白理解成章法或構(gòu)圖，這就是把中國畫黑與白的美學和文化價值看低了，是一種不全面的理解。黑與白的構(gòu)圖因素只是中國畫黑白關(guān)系的一部分，而不是黑白的全部。

黑白關(guān)系在陶瓷繪畫藝術(shù)中的運用，是中國哲學精神及辯證原理的體現(xiàn)，中國畫黑白并存，沒有黑的變化，白就是紙，不成其為畫，沒有白，黑無從存在，所以說中國畫中的黑和白都是畫面形態(tài)的組成部分。

清代張式在其《畫譚》中說：“空白，非空紙?？瞻准串嬕??！卑?，也是中國畫畫面的重要組成部分，與畫跡形成的黑同樣重要。清代戴熙在其所著的《習苦齋畫絮》中又說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處……力在實處，而索趣在虛處。”

當黑白在畫面中構(gòu)成關(guān)系，黑體現(xiàn)筆墨視覺形象，白就是這一視覺形象所傳達的意的拓展和延伸，被畫家重視，白中暗含著畫家全部的智慧和藝術(shù)境界。這就是“畫之妙在無筆墨處”和“趣在虛處”的道理。

作為陶瓷藝術(shù)家，他們在藝術(shù)修養(yǎng)的道路上，中國畫的藝術(shù)修養(yǎng)是不可少的，因此他們深知知白守黑和置黑布白的重要性，所以在陶瓷載體上才能充分展現(xiàn)國畫之風貌，為什么有“惜墨如金”之說。畫家不是買不起墨汁，更不是舍不得用，而是深切體會到了畫中墨跡負載千斤，應(yīng)慎重妙用之。

當畫面油墨痕跡落于瓷面上，就和白形成了彼與此、你與我的視覺關(guān)連，在整體畫面中也就形成了一個共存關(guān)系。所以陶瓷藝術(shù)家在進行創(chuàng)作設(shè)計之前，總是表現(xiàn)的那么“胸有成竹”，對畫面整體有一個完整的規(guī)劃和把握，對置黑布白及位置、大小、形狀形成一個較為具體之腹稿，因此方能大膽落筆，一氣呵成，精心收拾。

墨承載的是藝術(shù)家的筆墨功力和造型手段，二者之合構(gòu)成畫面中的黑的形態(tài)；畫面中的白，承載了藝術(shù)家全部的精神。畫中黑白之合，則體現(xiàn)著藝術(shù)家對繪畫藝術(shù)的所有認識和繪畫創(chuàng)作所具備的所有能力。