內容提要 中央實驗話劇院版的《溫莎的風流娘兒們》是中國話劇舞臺上一出主要按照斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論改編的莎劇。該劇在深入研究莎氏喜劇精神的基礎上，以原作的人物、情節、故事、語言蘊含的笑聲中的批判為舞臺敘事總基調，創作出了具有鮮明性格特征的文藝復興時代的喜劇人物。《溫莎的風流娘兒們》以其嚴謹的現實主義、創新的浪漫主義舞臺敘事以及布萊希特戲劇“間離性”呈現方式，營造出一臺幽默、調侃、諷刺、好玩，既有浪漫主義的隱喻，也略有游戲性質，更有現實主義指涉的中國風格、中國氣派的莎劇。中央實驗話劇院版的《溫莎的風流娘兒們》有別于戲曲改編莎劇和當下莎劇改編中的穿越。這也是它被列入改編自外國戲劇的當代“中國話劇大系”的重要原因之一。

關鍵詞 莎士比亞 溫莎的風流娘兒們 中央實驗話劇院 中國

〔中圖分類號〕J805；I053 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）04-0054-07

中央實驗話劇院版《溫莎的風流娘兒們》（以下簡稱《溫》劇）于1986年首屆中國莎士比亞戲劇節期間被搬上舞臺。該劇的文學顧問為中國已故著名莎學家孫家琇，僅以此文紀念著名莎學家孫家琇先生逝世13周年。2002年1月3日，我突然收到中央戲劇學院寄來的“孫家琇先生的訃告”和“孫家琇先生生平”，告之孫家琇先生已于2001年12月22日在北京逝世。孫家琇先生為中國莎學研究作出了卓越貢獻，在她生命的最后幾年，多次與我通訊，在信中指導我的莎學研究。我曾以《將飛更作回風舞：孫家琇先生的莎學思想研究》《讓生命中的摯愛化為永恒——憶著名莎學家孫家琇先生》等文探討、回憶了先生的莎學研究思想以及與先生的交往經過。導演為楊宗鏡，主要演員有張家聲（福斯塔夫）、馬書良（福德大爺）等。這部主要遵循斯坦尼斯拉夫斯基“科學演劇體系”舞臺創作原則，舞臺敘事著眼于大處寫實，局部寫意，同時融合布萊希特陌生化舞臺藝術表現手法改編的莎劇，堪稱中國莎劇改編的理想之作。該劇的改編以不失真為舞臺敘事審美原則，由于其較為準確地體現出原作的主題和莎氏喜劇中蘊涵的人文主義精神，因此也成為被列入當代“中國話劇大系”系列中僅有的兩部莎劇之一。中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們》（中國話劇大系）（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。（文中所引臺詞均出自對該光碟中演出的記錄。）[中央實驗話劇院于1956年9月16日在導演干部訓練班和表演干部訓練班基礎上成立，首任院長為歐陽予倩；1978年2月2日，撤銷中國話劇團，恢復中央實驗話劇院、中國兒童藝術劇院、中國青年藝術劇院獨立建制，2001年12月25日，上述三所劇院合并，成立中國國家話劇院。參見中國國家話劇院：《中國國家話劇院的緣起圖示》，《國話研究》2010年第1期。]但是，在該劇誕生近30年的時間里，即使是已經發表、出版的中國莎學研究史論中，也鮮有對該劇改編的研究。顯然，這在中國莎學研究史、舞臺演出史研究中是一個明顯缺失，應該予以彌補。

一、回歸經典本體的審美觀照

縱觀當下世界戲劇舞臺，對莎士比亞戲劇持續、廣泛的演出、研究是確立其無與倫比經典地位的重要原因。當代莎學研究證明，對莎劇的闡釋早已不是英美莎學研究的專利，對莎氏戲劇的跨文化闡釋，也早已成為一種世界性的學術現象，并且已經成為激發莎學研究持久活力的最主要動力。誠如耶魯大學戲劇系大衛·錢伯斯教授（David Chambers）所指出的：“莎士比亞的未來在于非英語區的世界文化。過去、現在和將來的各種‘異國的莎士比亞實驗所提供的啟示要大過一般的英語莎劇演出。”[羅]科爾奈留·杜米丘：《莎士比亞辭典》，宮寶榮等譯，上海書店，2011年，第15頁。

因為時代在發展變化，一代人有一代人的藝術語言和審美觀念。20世紀80年代中期，以首屆中國莎士比亞戲劇節的舉辦為標志，中國舞臺上的莎劇改編已經成為一種常態，W.M. Li， “Shakespeare on the Peking Opera Stage，” Multicultural Shakespeare：Translation，Appropriation and Performance， vol.10， no.25， 2013，pp.30～37.但猶可寶貴的是，相對于當下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構試驗，以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發的舞臺現實主義”童道明：《焦菊隱和斯坦尼斯拉夫斯基》，《探索的足跡》編委會：《探索的足跡：北京人藝演劇學派國際學術討論會論文集》，中國戲劇出版社，1994年，第117頁。和莎劇審美藝術本體的改編，顯得更為稀少也更彌足珍貴，甚至在導表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易，要達到很高的審美藝術成就，獲得當代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此，《溫》劇才成為中國莎劇改編中一部不可多得的藝術杰作。《溫》劇改編的主要特點之一，就是以作為世界經典的莎劇審美魅力為號召，在遵循原作樂觀主義精神和人文主義生活原則方面，力求在不改變原作輕松愉悅喜劇效果的前提下，結合中國式的幽默，通過笑聲反映人性中的弱點與道德缺失，甚至在基本沿用原作臺詞的基礎上，既比較忠實地按照原作中人物性格塑造人物，處理人物之間的關系，也在明快樂觀和開懷暢笑中展現了“輕松活潑的生活情趣和嚴肅的生活準則是可以結合在一起的”。中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（劇單）》，1986年，第1～2頁。而中文劇名中的“風流”，其實就是“快樂”的誤植。張泗洋：《莎士比亞大辭典》，商務印書館，2001年，第693～694頁。

在舞臺敘事上，該劇既符合20世紀80年代中國話劇舞臺上主流話劇的呈現模式，又在寫實的主流話劇之外摻入了對斯坦尼體系的辯證認識，嘗試用“多種手法反映生活真實”，陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門大學出版社，2003年，第306頁。以此對現實人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠如方平先生所言：“在莎士比亞的全集中，《溫莎的風流娘兒們》占有一個特殊地位。它是最散文化、最富于現實主義風格的一個戲劇……只有在這個莎劇里，當時很富于生命活力的英國社會的市民階層和他們的妻女，作為主要人物登上了舞臺，向觀眾展現了他們活躍的精神面貌，和他們家庭的內部情景。”方平：《和莎士比亞交個朋友吧》，四川人民出版社，1983年，第20頁。顯然，《溫》劇主要以“生活于角色”[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），鄭雪來等譯，中國電影出版社，1986年，第70頁。的寫實敘事把握、突出原作的現實主義創作風格，但同時也不過分拘泥于舞臺敘事的寫實風格，試圖突破在舞臺上創造幻覺的寫實手法的束縛，以“非幻覺主義藝術”的寫意手法，胡星亮：《當代中外比較戲劇史論（1949-2000）》，人民出版社，2009年，第248頁。特別是“舞臺假定性”和“陌生化”的敘事增強該劇的表現力，這也是該劇舞臺敘事的主要特點。但放在20世紀80年代中國話劇的大趨勢之中觀察，《溫》劇仍與其前后產生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺敘事引起轟動的戲劇保持了相當的距離。

二、兩大戲劇體系之間的敘事

文革結束，新時期伊始，在思想解放的潮流中，話劇走在了前列，對外國戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到，盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來處理諸如劇本主題、環境和人物之間的關系，但與20世紀80年代以來對戲劇本質的反思和對形式多樣化的探索相呼應，此時《溫》劇的改編也在試圖突破以再現美學為基礎的現實主義和單純寫實的斯氏戲劇的束縛，嘗試運用更為豐富、更加多樣的舞臺敘事手段，在幻覺的真實情景之外，給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境”，于是之、王宏韜、田本相等：《論北京人藝演劇學派》，北京出版社，1995年，第84頁。“拿笑聲做武器，對于各種各樣阻撓社會向前發展的封建保守勢力，給予無情的諷刺”，方平：《前言》，[英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇5種》，上海譯文出版社，1979年，第1頁。而這本身就是對文革以及所謂批判“大、洋、古”戲劇，視愛情、性為洪水猛獸等極左思想的一種反撥。W.M. Li， “Social Class and Class Struggled：Shakespeare in China in the 1950s and 1960s，” Shakespeare Yearbook， no.17， 2010，p.161～180. 但是，由于當時現實主義的戲劇表演方式仍然是舞臺敘事的主流，所以《溫》的敘事也依然是建立在符合文藝復興時代感、異域特征、莎劇意味，具有英國小城鎮特點的背景之下，甚至人物的化妝也要具有異域特征，以此與本土的中國戲劇相區別，即更多的強調敘事中的所謂現實主義的“莎味”。而這種舞臺呈現方式正是那一時期中國舞臺改編外國戲劇的主流敘事模式。但是，隨著戲劇思想的進一步解放，有些戲劇開始強調演員的表演“既是角色又不化身為角色的陌生化效果”。宋寶珍：《中國話劇史》，三聯書店，2013年，第390頁。盡管這一時期莎劇的改編，顯然還沒有也難以適應這一變化，但與斯氏寫實戲劇不同的舞臺敘事手法畢竟已經成為該劇導表演一種自覺追求。因此，《溫》劇的舞臺敘事和呈現方式既成為銜接，以斯坦尼戲劇理論指導莎劇改編，也摻入了“陌生化”的話劇莎劇表現方式，成為既連接過去也面向未來，改編嚴謹，體現原作主要思想，也具有中國特色的話劇莎劇。

《溫》劇改編的成功之處正在于始終以原作的諷刺精神為依托，以寫實手法體現其喜劇精神的實質，既不盲從也不固執地以斯坦尼戲劇理論體系作為改編的唯一指導思想，也根據改編者對該劇深入的理解，創造屬于自己的獨特表現形式，因此，這一時期以《溫》劇為代表的這類莎劇改編，可以視為從斯氏戲劇理論體系向多元化改編方向發展的過渡時期的一類中國話劇莎劇。現實主義的文學強調時代背景，《溫》劇亦突出時代特征，塑造了一個以福斯塔夫為代表的從破落貴族封建騎士墮落為游民中國莎士比亞戲劇節籌備委員會：《中國莎士比亞戲劇節劇單》，上海戲劇學院、中央戲劇學院、中國話劇藝術研究會、中國莎士比亞研究會，1986年，第7頁。的潑皮無賴形象，并且給予了富于“生活氣息和現實性”中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（劇單）》，1986年，第1～2頁。譏諷。《溫》劇以已經淪落到社會底層的福斯塔夫等人所處社會環境為背景，其審美價值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的準確塑造。改編緊扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可愛的墮落”和自作聰明的“放蕩”，[英]肯尼思·麥克利什、[英]斯蒂芬·昂溫：《莎士比亞戲劇指南》，曹南洋、劉略昌譯，上海文藝出版社/百家出版社，2008年，第176頁。并時時與人文主義的愛情觀進行了比對。因為對于封建包辦婚姻和以金錢財產締結的婚姻來說，正如劇中所說，“愛情這回事，自有上天來作主；買田，要金錢；娶老婆，要靠命數。”[英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇5種》，方平譯，上海譯文出版社，1979年，第526頁。而這個所謂命數正是指當事人具有自主追求婚姻愛情的權利。為此，《溫》劇的舞臺呈現既在觀眾面前徐徐展現出一幅文藝復興時期英國下層社會的風情畫，又通過流暢的舞臺敘事使觀眾領略到畫中人的幽默、詼諧與樂觀精神。該劇的導演和演員從人物的性格出發，在準確渲染《溫》劇歡樂主題的前提下，把重點始終“植根于深厚的內心體驗和生活，以強烈的形體表達和情感釋放，著力于舞臺人物的塑造”。徐健：《中國話劇還能否培養出學者型演員》，《文藝報》2013年3月4日，第4版。原作由于具有鬧劇的因素，在排演中很容易做過火的鬧劇演繹，但是，導表演并“沒有依據劇本中的鬧劇因素去過火地處理，而是十分注意地體味莎翁筆下的英國式的幽默”。⑩B11唐斯復：《追求表演藝術的感染力——記中年演員張家聲》，《中國戲劇》1986年第7期。扮演福斯塔夫的張家聲致力于“真實地刻畫出一個雖已七十高齡，卻因種種強烈欲望而騷動不安的，自以為聰明可又處處被捉弄的形象。”⑩《溫》劇的幽默通過張家聲扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸張、含蓄的表演，張弛有致地描繪了有著各種色彩的爵爺”。B11導表演所欲建構的是圍繞著福斯塔夫這個人物形象周圍的各色人物，所展現的典型環境中的典型人物。在對經典的重新建構中，《溫》劇主要采用現實主義的舞臺敘事手法，“盡量做到生活化”，《訪問英國老維克劇團演員》，《外國戲劇》1980年第1期。以及表演上有意穿幫的陌生化表演方式，在幽默、諷刺中張揚人文主義的愛情婚姻觀，并且通過斯坦尼與布萊希特戲劇審美思想的交織與交匯運用，實現了生活與藝術在舞臺表演上的雙重審美疊加。⑩李偉民：《中西文化語境里的莎士比亞》，上海外語教育出版社，2009年，第3～5、247頁。

三、鏡像：雙重身份的跨體系建構

19～20世紀的莎劇演出經歷了從富麗堂皇的布景到布景越來越少的過程。上海藝術研究所：《英國老維克劇團導演托比·羅伯遜談莎士比亞戲劇在英國》，《外國戲劇》1980年第1期。世界范圍內的莎劇改編已經進入了多元化時代，各種形式的莎劇演出層出不窮，中國的莎劇改編也不例外。盡管多元化莎劇改編有其存在的理由，也確實給人們欣賞、闡釋莎劇中蘊含的豐富思想帶來耳目一新的感受。但是，嚴格按照原作思想改編的莎劇具有恒定的審美價值，由于較為接近原著，故也受到觀眾的喜愛，并在莎氏戲劇傳播中占有重要位置。莎氏通過其劇作顯示出“戲劇藝術是最貼近人生現實的”藝術，孫家琇：《從莎劇看莎士比亞的戲劇觀》，《外國戲劇》1986年第2期。現實主義的改編，要求導表演在反映原作主題思想的基礎上，準確揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞臺敘事、環境、服裝也仍然要求獲得逼真的舞臺藝術效果。為此，《溫》劇的改編不做拼貼與戲仿闡釋，也不對原作的主題、人物給予所謂的現代演繹，而是在不偏離原作主題、內容的基礎上，遵循現實主義美學所倡導的“真實性”“典型性”“傾向性”原則， 強調再現典型環境中的典型人物。在《溫》劇調侃、幽默、好玩的氛圍中，在輕松與愉悅中，通過挖苦福斯塔夫這一類人，達到批判的目的。更由于該劇現實主義與陌生化表現手法相交織的敘事藝術，使原作的喜劇精神與幽默敘事成為貫穿整個舞臺審美過程的主旋律。這就是說，《溫》劇是以展現“真實作者”的喜劇精神為目標，敘事始終遵循“舞臺上的真實，是演員所真心相信的東西，是自身以內的真實，這樣才能成為藝術”[蘇]К·斯坦尼斯拉夫斯基等：《蘇聯戲劇大師論演員藝術》，江韻輝等譯，藝術出版社，1956年，第24頁。的現實主義表現風格。而作為“扮演者”的演員也必須在“角色”和“敘事者”的雙重身份之間形成有機互動，進入“角色的一切情感、感覺、念頭都應該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭”。B11[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，鄭雪來等譯，中國電影出版社，1986年，第80、70頁。作為“角色”體現者——扮演福斯塔夫的張家聲塑造的福斯塔夫強調的是“用動作來幫助言語和思想”，[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奧瑟羅〉導演計劃》，英若誠譯，中國電影出版社，1985年，第279頁。所以“角色”始終是內在的角色與外在的敘述者的統一體和矛盾體，“角色”在斯氏現實主義演劇體系與布萊希特陌生化表現手法之間來回穿梭，人物在“現實主義”與“間離”的舞臺敘事中，有規律、有分寸地不斷“再現莎劇真善美面貌和神韻”，李偉民：《真善美在中國舞臺上的詩意性彰顯——莎士比亞戲劇演出60年》，《四川戲劇》2009年第5期。并得到真實而又具有中國特色的審美呈現以及莎學專家與觀眾的認同。“莎士比亞的劇本是用來演出的，而且始終聽命于劇場演出的實際需要。”[美]戴維·斯科特·卡斯頓：《莎士比亞與書》，郝田虎、馮偉譯，商務印書館，2012年，第125頁。演員所創造的人物形象是“從內心去體驗并終而去表現的那個人的生活狀況”。[俄]С·Г·碧爾曼：《形象的創造》，[蘇]К·斯坦尼斯拉夫斯基等：《蘇聯戲劇大師論演員藝術》，江韻輝等譯，藝術出版社，1956年，第171頁。張家聲按照人物的思想、行動、行為邏輯表現人物的性格特征，例如，當福斯塔夫寫好了勾引福德大娘和培琪大娘的情書，命令跟包送出時，先是自以為得計的笑，繼而暴怒，在怒火中燒中顯現出某種優越感，轉而又在歇斯底里中咒罵，然后從牙縫里蹦出一連串罵人的語言。人物塑造的層次性是在“更樸素的表演”⑩基礎上諧謔這個丑惡、有些做法又傻得可愛的形象，從而有層次、多側面、層層遞進地創造出“人物”狡黠的復雜性格。在舞臺敘事中，人物個性是否鮮明取決于“角色”外敘述者演技高低和內敘述者表演的逼真與否。而敘事就是要在“舞臺上創造出活生生的人的精神生活，并通過富于藝術性的舞臺形式反映這種生活。”B11我們看到，《溫》劇的導演和演員是深諳斯氏這一思想的，敘事既實現了借助莎劇的經典性超越時間、空間的阻隔，以真實、自然、準確的表演，細致傳神地開掘出人物的內心世界，也以松弛、夸張、形象的戲擬，張弛有致地表現了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一個在我們的日常生活中常見的，缺乏善良和仁慈的負面人物的鏡像，但卻又是無傷大雅的好玩人物，這也許就是作品所要表現的莎氏喜劇精神的實質。

四、原著精神的體現與民族化

西方學者曾將中國舞臺上的莎劇改編歸納為經典、本土、后現代三種形式，所謂“經典的莎士比亞”，就是原作被精確翻譯，演出完全是西式的。[澳]約翰·吉列斯：《中國演出 西方視點》，上海戲劇學院、香港浸會大學、澳大利亞拉籌伯大學：《莎士比亞在中國演出與研究國際研討會學術論文集》，上海戲劇學院，1999年，第5頁。《溫》劇的創排受到了20世紀80年代以后，突破話劇理論界以北京人藝獨特演劇風格為標志的現實主義原則的話劇形式，傅謹：《新中國戲劇史（1949-2000）》，湖南美術出版社，2002年，第175頁。所以表現為，對莎劇的詮釋更加自信、更為自如，也更有底氣。誠如童道明先生所言，《溫》劇是“莎劇演出民族化”童道明：《戲劇的幻想（之二）》，《劇藝百家》1986年第2期。（童道明先生意識到了中央實驗話劇院版的《溫莎的風流娘兒們》具有“莎劇演出民族化”的特點，但是并沒有就此展開論述，而該劇的這一民族化特點，恰恰構成了區別于同時期以及后來的改編莎劇最明顯的特征。）的大膽實踐。但是《溫》劇的民族化并非一般意義上的民族化，即《溫》劇的民族化有別于著中國戲曲服裝，運用戲曲程式，操戲曲聲腔的戲曲莎劇。較少有學者注意到，《溫》劇的民族化并不是外在的表現，而是一種內在表演形式的創新，是化莎氏喜劇精神，又能得到中國觀眾理解、聯想和會心一笑的民族化。統觀該劇的演出，我們可以看到，《溫劇》的改編，既致力于營造原作歡樂、輕松的人文主義樂觀精神，演出中也對內容、情節不作大的變動；對白既包含了原作中的幽默、調侃，又不完全拘泥于原作所提供的意蘊；敘事既與原作中人物對白、語境相適應，又在化用原作的過程中，增加了中國元素和中國色彩。例如，《溫》劇開始和結尾都將原作第四幕第二場培琪大娘的“不要看我們一味胡鬧，這蠢豬是他自取其辱，我們要讓天下人知道，風流娘們不一定輕浮。”⑨[英]莎士比亞：《朱譯莎士比亞戲劇31種》，朱生豪、陳才宇譯，浙江工商大學出版社，2011年，第246、222頁。化為：“我們這就要讓大家瞧個明白，娘兒們愛鬧著玩，可照樣清白。莫怪我們愛玩、愛樂，太胡來，俗話說得好，蠢豬只配吃泔水。”中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。（在該劇的劇單中，后兩句話為：“別怪我們尋歡作樂太胡來，老話說得對，蠢豬只配吃泔水。”——莎士比亞。）如此解釋，既在戲劇的開場點明了喜劇的主要內容，又在結尾再一次營造了喜劇氣氛，引發觀眾意猶未盡中的回味，同時也造成了首尾呼應，強化喜劇精神的舞臺效果。在話劇舞臺上塑造人物，主要依靠語言和形體，這就要求在形體表現上既要表現人物形象特征，又要通過動作反映人物的內心世界，以及舞臺表現的形式美。在《溫》劇中張家聲根據人物特點和不同語境突出福斯塔夫這個人物語言的粗俗、幽默和“滑稽幻象”，[羅]科爾奈留·杜米丘：《莎士比亞辭典》，宮寶榮等譯，上海書店，2011年，第447頁。并力求真實地在福斯塔夫外形之外，刻畫出其豐富復雜的內心世界。因為“戲劇的本質不在于創造一個酷似現實的舞臺時空，而應當最大限度地發揮舞臺假定性的魅力，”丁羅男：《二十世紀中國戲劇整體觀》，上海百家出版社，2009年，第256～258頁。即在舞臺敘事中“以夸張的形式引入諷刺喜劇所具有的真實感，”楊宗鏡：《導演是演出形式的創造者》，《人民戲劇》1982年第7期。例如在第一幕第一場中，當夏祿要跟福斯塔夫算賬時，原作中福斯塔夫說：“可是沒有吻過你家看門人女兒的臉吧？”⑨在《溫》劇中則改為：“可是我沒有摟著你家女人親嘴吧？”B12B13中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。顯然，這一改動更加凸顯出福斯塔夫淪入社會底層，毫不避諱的放蕩與幽默，在調侃中使矛盾的指向更為明確，因為吻看門人的女兒與摟著你家女人親嘴的行為顯然是不等值的。《溫》劇的民族化還表現為利用人物對某些詞語的誤讀或采用中國語境特有的口語，以加強喜劇效果。同樣是在第一幕第一場“傻得可愛”孫家琇：《莎士比亞辭典》，河北人民出版社，1992年，第118期。的斯蘭德說：“喝酒喝得叮當大醉”，操一口河南話的牧師，糾正他應該是“酩酊大醉”；劇中巴道夫等人一連說了兩個“你可真咯啊”，B12在全劇中“咯”這個北京土語共出現了6次以上，以拉近當代觀眾與《溫》劇之間的距離；當斯蘭德表示要向安妮·培琪小姐求婚，把“牢不可破”，說成了是：“這是我牢不可靠的決心”；B13這種張冠李戴、弄巧成拙，恰恰弄擰的人物語言，凸顯出斯蘭德矯揉造作、裝模做樣的性格特征，而福斯塔夫此時則揶揄地嘲笑：“胡說、瞎說、亂說，一派醉說……哈、哈、哈。”再如在第一幕第三場福斯塔夫說：“我快要窮得鞋子都沒有后跟啦。”⑨[英]莎士比亞：《朱譯莎士比亞戲劇31種》，朱生豪、陳才宇譯，浙江工商大學出版社，2011年，第225、232頁。《溫》劇緊接是“逼得我要去打野食”，⑧⑩B11B12中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。在這里“野食”也具有特定的含義，能為中國觀眾所理解。所謂對人性的刻畫，包括對人身上缺點、丑陋面的形象反映，是通過舞臺敘事，真實、樸素地展現了人生之過程、人生之態度、人生之位置，個體之性格與他人和社會環境之間的關系。《溫》劇既通過寫實的敘事方式塑造人物的性格特征，以“戲劇接近實際生活”[蘇]特里峰諾伐：《論一九五三年的劇本》，胡宏駿、黃成來譯，[蘇]西蒙諾夫：《文藝理論學習小譯叢》（第6輯合訂本），蔡時濟等譯，新文藝出版社，1954年，第351頁。的藝術理念建構舞臺敘事，又采用陌生化、大寫意和具有中國特色的舞臺敘事創造出使中國觀眾感到愉悅、認可、開心的舞臺語匯。顯然，編導在《溫》劇與20世紀80年代的中國社會之間尋找一系列映射的支點，將原作中的喜劇精神以中國老百姓所喜聞樂見的方式，以及20世紀80年代中國戲劇求新、求變、創新、開放、放松的心態呈現于舞臺之上，在亦美亦丑、亦莊亦諧、亦張亦馳、亦實亦虛、亦真亦假、亦俗亦雅、亦莎亦中的表演中，創造出一部既屬于斯坦尼斯拉夫斯基演劇風格，也融會了布萊希特陌生化戲劇特點，且又具有中國風格的莎劇。

莎劇被搬上西方現代劇場或中國舞臺，沒有不經過改編的，只不過考慮的焦點常常是采用何種改編形式，改編保留多少莎劇內容、精神而已。即使被認為是嚴肅、嚴謹的演出，也會根據現代導演、演員對莎劇的理解，以及現代觀眾的觀劇習慣給予或多或少的改動，《溫》劇的改編豈能例外。在現代戲劇舞臺上，“導演是演出形式的創造者”。楊宗鏡：《導演是演出形式的創造者》，《人民戲劇》1982年第7期。《溫》劇的改編遵循在信息的傳送與接受之中，盡力擴展舞臺空間和時間的表現范圍，舞臺設計力求簡約、洗練，實景與象征性舞臺布景相結合，無論是培琪家門前，還是嘉德飯店、溫莎街道、福德家中和溫莎公園，都利用旋轉舞臺創造出演員行動的支點。也就是說《溫》劇既借助于建構人物活動的真實氛圍，也力求通過舞臺假定性存在，在“一種現實的力量”余秋雨：《中國戲劇史》，上海教育出版社，2006年，第110頁。秩序之外，營造出莎士比亞喜劇所需要的美學效果。我們看到，《溫》劇中的男女艷聞也成為推進情節發展的動力。在伊麗莎白時代，“花心男子的艷聞是一定會被鄰居七嘴八舌地傳頌”的。[英]勞倫斯·斯通：《英國的家庭、性與婚姻1500-1800》，刁筱華譯，商務印書館，2011年，第92頁。莎劇中有許多樂天而充滿感情的妻子類型，作為一部現實主義風格較為濃郁的話劇莎劇，《溫》劇通過角色創造人物艷聞、笑料的戲諧性，即“運用臺詞為行動手段來創造人物的行動”，胡導：《戲劇表演學：論斯氏演劇學說在我國的實踐與發展》，中國戲劇出版社，2002年，第34頁。例如第二幕第一場福斯塔夫給培琪大娘的信：“我就是那忠誠的騎士供歸你差遣……我要高高舉起寶劍，為了你把天下打遍……”⑧原作中福斯塔夫說：“我不過略有幾分才干而已，怎么會有魔力呢？”⑨在《溫》劇舞臺上變為：“我哪有什么勾引女人的絕招啊？”⑩在《溫》劇中這類接地氣的言語可以說時時在撩動著觀眾幽默的心弦，刺激、愉悅著觀眾的神經。例如“胖得有線條”“揍我個底掉是什么意思？”“不準武斗”“小公雞、小跟包”“土豹子”“肉山”“活王八”“別價”“三從四德”等等，甚至在擊劍的決斗中，決定勝負的不是人物手中的劍，而是一本當做了武器敲到頭上的《圣經》；在第四幕第二場，當福斯塔夫第二次來到福德家中，熊抱福德大娘時，培琪大娘在里面弄出聲響，福斯塔夫懊惱地嚷道：“這才他媽是時候啊”；B11而當福德要翻動筐子時，福德大娘有意舉起了女人的乳罩在人們眼前揮動。顯然，《溫》劇的舞臺敘事不是機械和僵硬地忠實于原作，而是在強調忠實于人物性格和規定情景的前提下，挖掘、創造出符合人物心理特征和性格邏輯的舞臺形象，動作成為敘事的重要手段，為人物的行動和表現人物多側面性格服務，同時也通過滑稽的造型和具有強烈暗示色彩的沖突、行動和語言，賦予人物在不同環境中的不同性格特征。再如《溫》劇第二幕第二場中福德化名為“白羅克”要福斯塔夫把福德家的女人弄上手，“假如我能夠抓住她一個把柄，知道她并不是神圣不可侵犯的，我就可以放大膽子，去實現我的愿望了。”B12丑角表演動作的滑稽性，主要在“夸張性、變形性、機械性中呈現出來……滑稽是人物性格的自然流露。”蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海文藝出版社，1986年，第185～191頁。此處，雷恪生扮演的福德在和張家聲扮演的福斯塔夫的對手戲中，有意使人物的動作多次“穿幫”（粘在臉上的胡子幾次險些掉下來，又不故意扶正），“白羅克”為了掩飾自己被福斯塔夫罵為“王八”的尷尬，故意裝蚊子叫，二人對話中，福斯塔夫看著假扮為“白羅克”的福德說：“我眼里有這個混蛋家伙嗎？”中央實驗話劇院：《溫莎的風流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。陌生化敘事增添了喜劇效果，表現出福德心虛、好吃醋的性格，此時演員與角色之間的間離，有助于把握事物的本質真實和人物的內心世界，也使觀眾看到，福德與福斯塔夫其實是一路的好色貨色。此時，現實生活與劇中人物感情的南轅北轍，形成了戲劇對世界的間離反映。陳世雄：《戲劇思維》，福建教育出版社，1996年，第307頁。這種通過“穿幫”造成的間離幽默效果，在《溫》劇的敘事中得到了多次運用，按照布萊希特的想法“演員在舞臺上不可完全轉變為表演的人物……他盡量真實地傳達出他的言辭，按照自己對人的理解，表演他的舉止行為，但是，他絕對不試圖使自己（并且借此也使別人）幻想由此而完全轉變了另外一個人。”⑤[德]貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社，1990年，第210、31頁。“穿幫”既使演員同角色保持了距離，又在距離感中使觀眾獲得了觀察人物內心世界的愉悅。戲劇的言說（表達）方式是“代言體”，在代言中，雷恪生和張家聲的表演都“批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演，”⑤從而以輕松自如的表演，表現出對人物的深刻理解。《溫》劇避免容易造成幻覺的“生活本真美”孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結構與解構》，上海書店，第177頁。的敘事，也不取中國戲曲寫意性的隱喻敘事，而是根據作品中提供的人物活動環境，以及人物之間的關系使舞臺上的每一因素盡可能參與“多重敘事”帶來的“莎味”。《溫》劇致力于以細膩的表演，對人物精神、心理的準確把握，穿插陌生化表演方法，共同為全劇的詼諧、幽默、樂觀的敘事效果服務，創造出一幅英國文藝復興時代色彩斑斕的風俗長卷。而當“演員運用動作進行行動了以后……內心生活”胡導：《戲劇表演學：論斯氏演劇學說在我國的實踐與發展》，中國戲劇出版社，2002年，第19頁。得到了明確詮釋之時，可恨、可愛而又可笑的福斯塔夫等一干人也就跨越時代、民族、語言和文化來到了中國觀眾中間。《溫》劇有意識地運用“間離效果”，人物扮演者以游戲性的間離和戲謔性引觀眾開心，又在“間離”的敘事中，使“人物”成為精神層面漫畫化的夸張與世俗社會的特定“符號”，在莎氏喜劇樂觀精神的引導下，《溫》劇探尋了三教九流本我中“貪婪”“下流”“潑皮”“虛偽”“好色”的行為，以接民族地氣的敘事方式打通了莎氏喜劇與中國當代觀眾之間的時空、文化隔閡。

五、結語

莎士比亞的生命力存在于舞臺之上。《溫》劇緊貼原作現實主義風格的改編，為人們正確詮釋經典的意義留下了一部不可多得的，為莎士比亞教學、研究和改編提供了追求“深刻的內心真實和情感真實”周寧：《西方戲劇理論史》（上冊），廈門大學出版社，2008年，第59頁。的話劇莎劇，通過中國導演的舞臺敘事，《溫》劇準確呈現出了原作的人文主義精神。現實主義風格的莎劇改編今天仍有強大的生命力，“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的精髓是現實主義，它為現實主義演劇實踐提供了行動指南。”徐健：《中國話劇還能否培養出學者型演員》，《文藝報》2013年3月4日，第4版。現實主義是一種美學追求，《溫》劇的改編繼承光大了中國話劇改編莎劇的現實主義美學傳統，“話劇用自己的方式帶給人們深刻感動和深刻震撼”，王曉鷹：《關于“創新”、“當代性”和“泛娛樂化”》，《中國國家話劇院·國話研究》2010年第1期。同時也不拘泥于斯氏寫實戲劇的表現手法，而是利用布萊希特戲劇的“陌生化”表現手法，在間離中制造出比真實更加富有生活氣息的幽默感、喜劇感。同時，我們也認為，具有現實主義風格的莎劇改編也需要不斷更新觀念，需要尋找更加適合當代審美和藝術實踐的舞臺表現形式，而利用陌生化的各種舞臺表現形式，無疑會為我們更好地詮釋《溫》劇和莎氏喜劇找到一條更加豐富多彩的道路。

作者單位：四川外國語大學莎士比亞研究所

責任編輯：魏策策