晉唐風(fēng)采

芽兒

The origin of Chinese traditional paintings of beautiful women can be traced back to Wei and Jin Dynasties（220-589AD）when the slim beauties were very popular. Then， it experienced a golden age and gradually moved to maturity in Tang Dynasty， during which women were featuring plump beauty and elegance， reflecting the great boom and prosperity of this age.

仕女畫的誕生，可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣仙道盛行，流行瘦骨清像之美，而仕女們也都是仙風(fēng)道骨。

目前所知存世最早的可以稱之為仕女畫鼻祖的便是東晉顧愷之的《洛神賦圖》，盡管真跡早已不復(fù)存在，但從宋人摹本也可一窺原作之風(fēng)神。

《洛神賦圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，全卷分為三部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與“洛神”真摯純潔的愛情故事。雖然從嚴(yán)格意義上講，這應(yīng)該是一幅故事畫而非后世專門以描摹女性為目的的仕女圖，但其中描繪的仙女們卻堪稱后世仕女畫的范本。

顧愷之畫洛神，極盡魏晉時(shí)人心中清瘦、高古的美女形象。后人評價(jià)他的畫線條連綿周密、筆法流暢自然，如春蠶吐絲一般，是細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)而又意境悠遠(yuǎn)的“密體”畫派的代表。最難能可貴的是，顧愷之作畫講究“以形寫神”，用形態(tài)、動(dòng)作描繪出神韻，創(chuàng)作出的人物給人以飄逸之姿、出塵之態(tài)。時(shí)至今日，再讀曹植《洛神賦》，腦海中的形象便都是顧愷之所呈現(xiàn)出的那個(gè)具象的世界、那些飄逸的女神。

雖然魏晉開啟了一個(gè)屬于女性的繪畫世界，但仕女畫的真正成熟和走向巔峰卻是在唐代。有唐代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)開明，藝術(shù)興盛，不但產(chǎn)生了直接以“仕女”命名的繪畫作品，也誕生了專門以仕女畫為專長的著名畫家，張萱和周昉便是整個(gè)唐代甚至整個(gè)中國古代繪畫史上最著名的兩個(gè)仕女畫家。

張萱于唐開元年間任宮廷畫職，以善畫仕女和嬰兒著名，《太平廣記》載其“嘗畫貴公子鞍馬屏帷宮苑子女等，名冠于時(shí)。善起草，點(diǎn)簇位置。亭臺(tái)竹樹，花鳥仆使，皆極其態(tài)。畫《長門怨》，約詞慮思，曲盡其旨，即金井梧桐秋葉黃也。粉本畫《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》，皆綃上幽閑多思，意逾于象。其畫子女，周昉之難倫也。貴公子鞍馬等，妙品上。”其仕女畫是有唐一代的典范，直接影響著后來的周昉等人，并在一定程度上成為后世仕女題材繪畫作品的基礎(chǔ)范本。

因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，張萱的作品曾經(jīng)文獻(xiàn)記載的均已失傳，目前傳世得張萱神髓的兩件名作為《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，皆為宋代摹本。其中《搗練圖》表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場面，全卷12個(gè)人物分成三組，分別從事?lián)v練、縫練、熨練等不同工作，由于身份、年齡、分工的不同，她們的動(dòng)作、表情各有特色，惟妙惟肖，令人嘆為觀止。

與《搗練圖》所描繪的女性勞動(dòng)場景不同，《虢國夫人游春圖》反映的是唐朝上層?jì)D女的生活，即唐天寶年間唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的姐姐虢國夫人及其侍從春天出游的行列。虢國夫人居于畫面后部的中心地位，情貌安詳，儀表雍容，高貴嫻雅；她前面三騎與后面三騎分別是侍從、侍女和保姆，身旁的隨行者據(jù)推測是其姊秦國夫人或韓國夫人，正面向虢國夫人似有所語。畫面節(jié)奏疏朗而不松散、緊密而不局促，每個(gè)人物的情態(tài)、動(dòng)作均恰如其分地標(biāo)示出其身份；在細(xì)節(jié)上，從服飾到馬鞍，都刻畫精微，真實(shí)地表現(xiàn)出唐代貴族的生活景象。

張萱將工筆仕女的技巧發(fā)揮得淋漓盡致，但并非后無來者，其后的周昉就是個(gè)中翹楚。周昉也是在對張萱作品的學(xué)習(xí)中，完成了自身的成長。

周昉出身于官宦世家，其兄周皓是一時(shí)名將，善騎射，曾經(jīng)征戰(zhàn)吐蕃并立下戰(zhàn)功。周昉從小生活無憂，長大順利做官，悠游的生活決定其作畫的閑適風(fēng)格。他最擅長也最經(jīng)常作的便是貴族婦女，這些漂亮的女子一個(gè)個(gè)容貌豐腴，衣著華麗，讓人愛不釋手。周昉作畫用筆勁簡，色彩柔艷，為當(dāng)時(shí)宮廷、士大夫所重，稱絕一時(shí)。《宣和畫譜》載其“傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽(yù)流播，往往見于名士詩篇文字中。”

比張萱幸運(yùn)的是，周昉雖然大部分作品真跡失傳，但仍有一幅《簪花仕女圖》傳世，成為目前全世界范圍內(nèi)唯一認(rèn)定的唐代仕女畫傳世孤本。雖然也有人認(rèn)為這是晚唐、五代或者宋朝的摹本，但仍存爭議。

《簪花仕女圖》描寫的是貴族婦女春夏之交賞花游園的情景，拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴……好不悠哉。無論究竟結(jié)果是否屬周昉真跡，這幅畫的藝術(shù)價(jià)值都是毫無爭議的。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細(xì)柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質(zhì)感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達(dá)出柔和、恬靜的美感，令人悅目賞心。

另外據(jù)傳為周昉作品的還有《揮扇仕女圖》和《調(diào)琴啜茗圖》。與《簪花仕女圖》類似，這兩幅作品表現(xiàn)的也是貴族婦女的日常生活情態(tài)，但藝術(shù)價(jià)值稍遜于前者。尤其是《調(diào)琴啜茗圖》，更被詬病為構(gòu)圖松散，神情和臉形流于程式化，缺乏個(gè)性。

從這些代表畫作可以看出，與魏晉時(shí)代相比，唐代的繪畫技巧趨于成熟，風(fēng)格上設(shè)色更加艷麗，人物更加豐腴，體現(xiàn)的是唐朝的整體風(fēng)尚和審美追求。只有大唐盛世，才能誕生這樣的美人，也才能誕生這樣的仕女畫。其后的各朝各代，雖然仕女題材作品也不乏高人，但卻再也沒能恢復(fù)大唐盛世的雍容華貴。

宋元之際，文人畫興起，女性地位降低，雖然也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的仕女畫作品，但其成就卻無法與前代比肩，郭若虛甚至在《圖畫見聞志》卷中發(fā)出“士女牛馬，近不及古”的慨嘆。

北宋院體以徽宗趙佶為首，趙佶身體力行，也確實(shí)產(chǎn)生了一些上行下效的效果。趙佶本人的工筆技巧以及對于工筆的熱愛，也讓他在仕女作品的實(shí)踐上有所成就，傳世的張萱《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》據(jù)傳皆是徽宗摹本，然而他卻并沒有任何具有創(chuàng)造性的仕女圖面世，可見他畫仕女全為技巧描摹，而對這一題材本身并無興趣。因此，北宋宮廷畫師們也就跟隨皇帝的愿景，將全服身心放在花鳥上面，而在仕女畫上毫無建樹。

至今人們經(jīng)常提及的一幅宋代仕女畫名為《紡車圖》，作者是王居正，以師周昉、善畫仕女名世。但這幅《紡車圖》描繪的卻既不是神仙姐姐，也不是貴婦美人，而只是普普通通的鄉(xiāng)下婦人，衣著襤褸，其貌不揚(yáng)，與前代仕女畫不可同日而語，如果稱之是以婦女為描摹對象的風(fēng)俗畫，似乎更為貼切。

此外，南宋的蘇漢臣、劉松女也皆有涉及仕女題材的作品，但皆不及前代仕女畫來得酣暢淋漓，那種對于女性形象本身的熱愛已不復(fù)存在。直到明清兩代，仕女畫才重新提起精神，開創(chuàng)了一片新天地。