萬千物事，何以當家

【摘要】《中國人的家當》系列影像作品的拍攝題材介乎于攝影藝術和裝置藝術之間，并且兼有田野人類學調查的意味。毋庸置疑，其在題材選擇上很有時代特點并注重社會、經濟研究史料。本書的結構大致分為兩個部分，第一部分是50家中國人的家底展示;第二部分是攝影師的拍攝手記和更加細致的介紹，以及與這個拍攝項目相關的信息。

【關鍵詞】《中國人的家當》;系列影像作品;評論

【作者單位】潘飛，全國重點報刊特約文化記者、專欄作家、書評人。

若對“家”字的古義略作拆讀，寶蓋頭象征屋檐，“豕”是一群豬，意即物品是一個家組成的核心要素。“家當”中的“當”字應該發四聲，因此，若把該詞倒過來，便有“以物當家”之意。

2011年，藝術家宋冬推出名為《物盡其用》的展覽，用一萬多件家中常年積攢的老物件來紀念其母親在貧苦日子中養成的應付物質匱乏的艱苦樸素的生活習慣。宋冬還給在天堂的老人家寫了一封信，說她是用“生活方式書寫了一個平凡人平實樸素的時代物質史”。“物盡其用”是一種具有鮮明時代特征生存哲學思想，它甚至代表著以趙湘源為典型的在物質匱乏的生活中艱辛生活的一代中國人的生活習慣：出于對物質匱乏的恐慌，他們必須榨干每一件物品哪怕最后一點用途，并且將它們囤積起來，以備不時之需，讓它們在緊急關頭能派上用場。這幾乎成了眾多家庭婦女被拮據生活訓練出來的高超技藝。

的確，一個家需要經營，日積月累，代代相傳，自然就會積攢許多日常家居用品。正是這些物的存在，每一個家都成了一座記憶圍城。因此，家當提供了傳承的物質載體，而每個家庭的精氣神都緊緊地附著其上。比如，《中國人的家當》一書通過許多物品的集合和陳列，營造了一個留下許多生命活體的“記憶的場所”，一個超越物質的疆域。書中的各家各戶千方百計地留下這些東西，為的是要延續它們的生命。在這本書中的所有家當，不是物與物的簡單集結，也不是標本的陳列室，而是營造了一個留下許多生命體征的“記憶的場所”。中國南方方言中的 “家什”一詞，就十分形象而地道地描繪出家庭用品寄寓的那份親昵綿厚的情感。

家庭存留的每一件物品，都承載了一個時代對生活的理解和敬重。家是物理空間，家當為延續家庭生活提供了必要的物質力量，從而具有了物質性;同時，家也是心理寓所，這些家當就是家中一代代不斷更迭的所有成員記憶的載體，是可以解釋“時間都去哪兒了”的敘事體和記憶體。《中國人的家當》不是簡單意義上的攝影圖冊，它完全可以當作某個社會學或人類學領域研究的基礎性文本——有關社會發展和人類心靈嬗變的歷史——來讀，如果書籍和藝術展覽也歸屬于物質本身，那么，它們是在就人和物質的關系——人對物質的占有、利用、保留或拋棄以及由此生發出的記憶、喜惡、留戀、遺忘等一系列感情軌跡——展開深刻且直觀的解剖。文字和物品交織在一起，植入廣泛發生于當下社會中的人性與物性的對比、個人經驗與記憶的參照，由此甚至引發一場關于道德、家庭倫理以及更具深刻內向性的文化觀察和深思。從個人創作理念的延續性來說，《中國人的家當》無疑是把這種對家庭關系的觀測視域擴大到更為豐厚和飽滿的層面。這些圖片中的物品，其實很讓人熟悉，它們極其家常，兼具物質性和敘事性雙重符號意義。在每一個家里，經常可以看到許多不常用卻被攢下來的“破爛”，不同的家庭成員共同占有、使用這些物品，哪怕讓屋子里堆積的它們泛濫成災。這似乎暗合著中國古語“睹物思人”的意境，中國人對物質實用性的追求往往會投射到記憶的承載物體上，這些古舊的物體寄予著活人追思故人的樸素情感和愿望——他們不愿意輕易割裂與過去的關聯，只好在這些具有紀念性質和符號意義的物件上閱讀、回味往事的細枝末節。

提升到國家的高度來看，中國人普遍有種家國情節——從一個個以原子狀態散布的家庭面貌可以窺探一個地區或國家的發展狀態。所以，這便能解釋為啥在《中國人的家當》中，我們常常能看到某些家庭告別了草原、懸崖等原本個性十足的住處，搬進了當地政府新修的千篇一律作為政績工程的鋼筋水泥房，反而失去了粗獷的原生態，以及為什么馬宏杰在拍攝過程中，有的家庭一開始不太配合，無法理解這樣的拍攝行為，或者拍攝行為常常遭到當地官員的跟蹤、盯梢甚至干預。究其原委，只能這么去解釋，展示某個家庭的面貌很可能被這些家族成員或官員視作“揭丑”行為，覺得有損于家庭、本地的聲譽以及官員的官運。

令人唏噓的是，相較于北京順義區十年來已翻蓋新房舊貌換新顏的某戶農家，拍攝于2003年湖南省鳳凰縣黃絲橋古城的某戶人家是這趟拍攝之旅的起始點，也是唯一十多年來沒有發生多大變化的家庭。“山也還是那座山，梁也還是那道梁”，當大多數的家庭隨著時代的變遷發生了滄桑巨變，這戶家庭卻仿佛被時代狠狠地遺棄，令人感喟萬分，就如同我們面對那些不老女神發出“為何時光可以放過她們”的贊嘆一樣——歲月如離弦之箭，你卻停在原處。

在《中國人的家當》中，除了鍋碗瓢盆等有形的日常生活用品，馬宏杰還選擇拍攝了年畫、唐三彩、瓷器、鷹隼、猴子等人們用來安身、賺錢的產品、工具甚至是無形的技藝。較之城市越來越缺乏個性的筒子樓，這些依附于水澤、高原、草地、山洞、海洋甚至是長城城門遺址等自然環境而建的家，以及因地制宜、就地取材的家當，富有極其濃郁的民間傳統特色，更能折射出“中國人”這個集體名詞中的多元含義。

有的家當是一艘船，它既是可以住人的“家”，也是養家的營生，前者是不動產，后者是動產。有的家當是一群羊、一只猴子，它同時又是一種本錢和手藝，如果結合馬宏杰《最后的耍猴人》來看，生活始終是流動的，未知的，可變的，不可捉摸的;家當最初是“矛”，是討生活的銳器，可最終必須回歸“盾”，是深藏記憶的錦匣。

《紅樓夢》第105回寫賈府被抄，長長的查抄清單列舉的物品讓人有種變態的快感：簪纓之族的家當真是讓人驚嘆啊。解放軍的“三大紀律八項注意”中有一條：不拿群眾一針一線，老百姓的針頭線腦既是私物也是私權。因此，略有遺憾，《中國人的家當》除了用圖像表達，若能把每戶家中的物品不厭其煩地列成清單，雖簡陋不值一提，比不得寧國府查抄清單那么浩浩蕩蕩，卻可能生發出另一重含義：世間萬千物事，何以當家？“人”攢“物”，“物”又撐“家”，生生不息。看來，這“家當”二字，看上去輕巧綿軟，真要咀嚼起來，可真是五味雜陳，況味非凡！

與每一個針頭線腦都必須做到物盡其用的極致做法相反，當下人們滿足于蜻蜓點水般享用更多物質帶來的快樂。人們對于追求物質潮流，呈現數量龐大，價值虛高，講究品牌、格調等傾向。現代人的欲望隨著生產力的提高而急速膨脹，人們的生活被越來越多的物質所填滿，似乎樂此不疲地在第一代、第二代……第N代的物品中尋找消費的快樂——不是真正地挖掘物品的使用價值，而是滿足于物品帶來的各種無形資產，比如自我炫耀、高貴的感覺、品格的象征，等等。

17世紀至19世紀，日本處于德川幕府時期，為了保護武士階層和位居他們之上貴族階層的特權，政府頒布了“節儉法令”，禁止那些逐漸富裕起來的商人階層佩戴象征身份的珠寶首飾以及優質傳統手工藝品——縱有萬貫家財，也無法換來貴族的身份。僅僅過了一百多年，日本人就打破了這種人為設置的障礙。盡管“節儉法令”對商人階層造成了歧視，但是日本從西方學會了斂財聚富之道后，還沾染了一身奢侈病。如今，日本刮起的名牌奢靡之風已漂洋過海，熏醉了日益富裕殷實起來的中國人。不少人像買白菜一樣搶購名牌限量品、打折品。如同法國作家佩雷克的《物：六十年代紀事》一書中所說的那樣，“‘越來越多的人既非富裕，也非貧困，他們夢想著財富，也的確有致富的可能，于是，他們真正的不幸就由此開始了。在全球各地，有多少人在對著櫥窗行著注目禮又身心俱疲呢”。?

我們去回顧《中國人的家當》“物盡其用”的哲學，人們耗盡所有精力圍繞著稀缺的物品打轉，以此滿足生存之需。隨著大眾消費品呈現飽和狀態，人一方面受惠于快速膨脹和累積的物品生產力，另一方面對物的挑選標準上升到更高的層面，人們可以按照自己的喜好在萬千物品中自取所需。

對于物的崇拜，源自人性深處自然而生的欲望，只不過，隨著時代巨變的步伐，這種深層欲望表現出來的行為方式也就愈發多樣。當越來越多的物品被生產，被消費又隨之被丟棄，人們可能會陷入一種“物”轉“心”移的困窘——龐雜的物品并沒有帶給我們應有的幸福感，即便你背著價值上萬的名牌包，卻未必能像童年獲得第一個書包時那般內心充滿純粹的快樂吧。

中國社會進入現代化進程后，社會肌體加速了變化，甚至在某些情況下面目全非。這樣的語境為藝術創作提供了巨大的機會和挑戰，它要求當下的藝術，不單是形式跟進，更重要的是藝術家對社會場域變遷的感應和心理體驗，也就是本真的生活呼喚著一種思考型的藝術。《中國人的家當》系列影像作品立足于這樣的時代轉換，去捕捉我們生活中的物品本身，以物的形態去透視寄寓其中人的內在屬性。這樣， 《中國人的家當》就成為檢視中國生活情境的視覺圖景。這系列影像作品不僅是解讀當下中國社會生活的圖像文本，也昭示了影像作為藝術所具有的特殊價值和功能。