何多苓油畫作品隱喻發(fā)展的三個(gè)階段

劉洋洋

摘 要：何多苓1948年生于中國四川，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)為著名油畫家，國家一級(jí)美術(shù)師。何多苓的成名作品是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，在此之后他創(chuàng)作了大量的油畫作品，奠定了其國家一級(jí)美術(shù)師的地位。何多苓成長于文革年代，并下鄉(xiāng)做過知青，這段經(jīng)歷不僅為他的初期作品提供了豐富的資料，更奠定了他一生作品的基調(diào)，邵大箴先生將其歸納為“哀傷而抒情”的風(fēng)格。何多苓的繪畫作品區(qū)別于同時(shí)期的藝術(shù)家，不僅因?yàn)槠渥髌凤L(fēng)格獨(dú)特，更是他的作品里包含著深深的“隱喻”，這是其他畫家所不具備的。何多苓深諳中國朦朧詩歌，并深受西方哲理（拉斐爾前派的虛無主義）的影響，這無疑增加了其作品的“隱喻性”，同時(shí)也增加了讀者對他繪畫作品解讀的難度。

關(guān)鍵詞：何多苓油畫；哀傷而抒情；隱喻

“原來人文主義的、能夠?yàn)樽x者普遍認(rèn)可和理解、能夠引起人們普遍同情的主題，為一種更為內(nèi)在、隱晦和冷漠的主題所取代。”正如邵大箴先生對何多苓繪畫闡釋的那樣，何多苓的繪畫作品前期和后期風(fēng)格迥異，以至于“很多人都覺得很意外，說簡直認(rèn)不出是我的畫了。”

和其他藝術(shù)家一樣，何多苓繪畫也有明顯的階段性。第一階段約從1981年《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（圖1）開始一直延續(xù)到1991年去美國，這個(gè)階段可以歸結(jié)為鄉(xiāng)土寫實(shí)主義。第二階段從1991年去美國持續(xù)了約10年之久，這一階段寫實(shí)主義淡去，繪畫構(gòu)成越來越符號(hào)化。第三階段從上世紀(jì)90年代末期開始直到現(xiàn)在，在這一階段，何多苓形成了自己的繪畫符號(hào)，那就是嬰兒、兒童、女人體。在這三個(gè)階段期間，不管何多苓的油畫畫面呈現(xiàn)出怎樣的風(fēng)格與變化，其隱喻性是一直存在的。

一、鄉(xiāng)土寫實(shí)階段——隱喻性的初現(xiàn)

從何多苓上世紀(jì)80年代初的作品中我們已經(jīng)看到了這種隱喻手法使用的端倪。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是這一階段的代表作，就是這一作品讓人們知道了何多苓，考慮到當(dāng)時(shí)彌漫在中國的現(xiàn)實(shí)主義潮流，很多人把何多苓歸為“傷痕美術(shù)”代表藝術(shù)家。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》題材取自四川大涼山深處一個(gè)普通的場景，大涼山是何多苓當(dāng)知青的地方，從畫面上我們可以看到，一個(gè)小女孩坐在草地上穿著她那個(gè)時(shí)代少女的典型裝束，一頭黑發(fā)被簡單地梳成了兩個(gè)辮子，上身穿著灰白色的棉襖，腰間系了一個(gè)藍(lán)底白花的襯裙，灰黑色略顯臟的褲子，一雙黑色的布鞋。她的右手放在嘴邊，一副怯生生的表情，一雙大眼睛怔怔地望著遠(yuǎn)方。在傳統(tǒng)觀念里，牧童一般被賦予靈氣、快樂的標(biāo)志，然而在這幅作品中我們看不到任何朝氣的地方，反而給人一種壓抑、不知所措的感覺。一只灰白相間的狗蹲臥在小女孩的旁邊，位于畫面的右下角，起到了平衡畫面的作用。小狗也在怔怔地向上望著，和小女孩的視線并不一致，由此我們可以推斷小女孩視線所及之處并沒有一個(gè)固定物，而是空曠的草地。小女孩的背后臥著一只大水牛，和畫面其他兩個(gè)主體物一樣，它也是臥著的。它位于畫面的最后方，和小女孩形成了一種遮擋關(guān)系。水牛被賦予最深沉的黑色，和小女孩灰白色的上衣形成了強(qiáng)烈的對比，聚焦了畫面的重心。小女孩、小狗和水牛身下的草地是雜亂的，草地灰黃，然而在灰黃中又露著淡淡的綠色，這是一種微小的希望和轉(zhuǎn)變。

如果我們仔細(xì)觀察這幅畫就可以發(fā)現(xiàn)作者并不是去表現(xiàn)一幅風(fēng)景優(yōu)美的鄉(xiāng)土繪畫作品，而是有著更加深刻的內(nèi)涵。何多苓在接受記者的采訪時(shí)曾做過一番表述，從中我們可以體會(huì)到他的觀念和情感：“我自認(rèn)為是把彝族人的形象與土地和自然的神秘關(guān)系表達(dá)出來，有時(shí)候甚至可以說我把他們與土地自然的關(guān)系神秘化了抽象化了神圣化了，進(jìn)而提升為符號(hào)化的東西予以表達(dá)。所以我的畫從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》開始就是我自己的宇宙觀、世界觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)，這是用‘寫實(shí)主義的標(biāo)簽無法概括的。”

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被譽(yù)為傷痕美術(shù)的代表作，和我們所理解的傷痕美術(shù)作品不同，這幅畫并沒有著重去表現(xiàn)人們經(jīng)歷的苦難，而是選取了一個(gè)本該快樂卻并不快樂的孩童的形象去傳達(dá)這樣一種傷痛。選擇小女孩作為畫面的主角是有深刻的隱喻的：孩子是最沒有煩惱的，然而作品中的小女孩卻表露出一種緊張害怕的表情，孩子的童年應(yīng)該是五彩斑斕的，而小女孩的是無邊無際的冷灰色，以至于連她養(yǎng)的小狗、水牛這樣的生靈也是黑色和黑白相間的，我們可以想象她的生活是多么的苦澀。連被譽(yù)為天使的孩子都表現(xiàn)出一種呆滯，那我們可以想象，生活在那里的大人呢？畫面中的形象都或坐或臥地緊貼大地，卻也透漏出一種平實(shí)，一份安寧。

值得注意的是畫面中為數(shù)不多的鮮艷的顏色——小女孩袖口的兩抹紅色也是存在著隱喻的。有人說，兩抹紅色實(shí)在是太不明顯，和整個(gè)畫面相比比例太小，這也恰恰隱喻了文革的紅色熱情已經(jīng)減退。還有人認(rèn)為這兩抹紅色和草地中若隱若現(xiàn)的綠草一樣，如此地真實(shí)和耐看，給整幅畫面帶來生機(jī)，雖樸實(shí)卻也感人。

二、 意象雜糅階段——隱喻性的擴(kuò)展

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中何多苓確定了在他的畫面使用隱喻的傳統(tǒng)，上世紀(jì)80 年代末90 年代初，西方文藝思潮涌入我國，對我們的傳統(tǒng)文化造成很大沖擊，很多青年學(xué)者都對這種情況非常地迷茫，失落和憂傷占據(jù)了不少藝術(shù)家的心靈。《烏鴉是美麗的》《藍(lán)鳥》等作品則是在這種文藝背景下產(chǎn)生的作品，它們也是何多苓隱喻手法的成熟與延續(xù)。

在這一階段，何多苓作品中時(shí)常出現(xiàn)的形象有烏鴉、村莊、邊寨、青鳥、女人等形象，它們都具有隱喻和象征的意味，這些形象都是我們生活中習(xí)以為常的人和物，然而當(dāng)它們出現(xiàn)在畫面中的時(shí)候又不能這樣理解它們。

這一階段何多苓比較滿意的作品是《藍(lán)鳥》，這幅畫是何多苓參觀美國博物館后創(chuàng)作的。藝術(shù)家不用占畫面大部分的女人而選擇用一個(gè)小點(diǎn)的鳥作為畫作的名字，足以說明這只鳥的重要象征性。

畫面里的那只鳥義無反顧地飛向了遠(yuǎn)方，和白衣女子的方向一致，仿佛是在引領(lǐng)她走出畫面里無邊無際的虛空。在傳統(tǒng)思維里，一只鳥的出現(xiàn)往往是不詳?shù)幕恚鐬貘f、天鵝出現(xiàn)在少女身邊，這樣一只突然出現(xiàn)的鳥會(huì)帶領(lǐng)女人走向光明嗎？還是一步一步誘導(dǎo)她走向苦難？從女人的表情中我們也無法得到答案。如此的無法解答使得這幅作品的內(nèi)涵更加地隱晦，而且透露出一種神秘蒼茫的詩意氣質(zhì)，更加耐人尋味。

“畫面?zhèn)鬟_(dá)出的東西，是你用語言完全沒有辦法去描述的。我覺得語言終止的地方需要去繪畫，真需要用文字的時(shí)候不值得去畫。”因此，這幅畫的意境正如詩歌一樣充盈著一種詩性之美，它不是浮于表面上的美景美色，它需要我們細(xì)細(xì)地用“詩性智慧”和審美想象對之加以解讀。

何多苓坦言：“畫面上的這兩個(gè)因素完全是由不同的兩個(gè)美學(xué)思想構(gòu)成，將其并至一起是當(dāng)代詩歌對我的影響，意向的錯(cuò)位和并置沖突，產(chǎn)生很有張力的戲劇性的效果。”“畫面?zhèn)鬟_(dá)出的東西，是你用語言完全沒有辦法去描述的。我覺得語言終止的地方需要去繪畫，真需要用文字的時(shí)候不值得去畫。”畫面中的這些元素充滿了分裂與異質(zhì)，帶有與夢幻一樣的多種解釋。正是利用隱喻這一手法，使得他把大量的想象空間留給了觀眾，讓觀眾憑自己的感受和經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)全那些中斷的信息

三、符號(hào)化階段——隱喻性的升華

在符號(hào)化階段，何多苓將隱喻和抒情的手法發(fā)展到了一個(gè)新的高度。《兔子奧菲利亞》《兔子夏洛特》《兔子的誕生》等這一系列的作品是其符號(hào)化階段的代表作，從這些作品中讀者可以體會(huì)到“何多苓式”的神秘、唯美、敏感的氣質(zhì)。

奧菲利亞是莎士比亞悲劇作品《哈姆雷特》的女主角，她最終選擇溺水自盡的方式結(jié)束了自己的生命。拉斐爾前派畫家米萊斯畫過奧菲利亞，他筆下的奧菲利亞唯美而漂亮。何多苓是拉斐爾前派的推崇者，很難排除他向大師致敬的成分。然而《兔子奧菲利亞》并不似米萊斯的奧菲利亞那般情緒激動(dòng)，何多苓并沒有描寫原著中的傷感情節(jié)，他在現(xiàn)實(shí)與夢境、具象與抽象之間設(shè)計(jì)了一種平衡。何多苓說：“我不喜歡極端的情緒，明顯的清晰的傾向，我覺得都應(yīng)該在里頭慢慢體味，不能過于強(qiáng)烈”。他用輕舞般的筆觸、迷離的色彩描繪出一個(gè)怪誕的場景：畫面大部分被浴缸占據(jù)，奧菲利亞戴著兔冠裸露身體躺在里面，浴缸被一片深深的蘆葦叢包圍起來。奧菲利亞被圍困在浴缸里面，面無表情，像是一個(gè)木偶。

讀者可以體會(huì)到何多苓用何等高超的隱喻手法，讓作品具有如此飽滿的張力。浴缸是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，被放入野外，和周圍的自然花草格格不入，它被硬生生地塞進(jìn)畫面之中，將人與自然阻隔開來。浴缸的入侵打破了人與自然的和諧共處，而浴缸內(nèi)即將沒過女子的水則暗示著一種危機(jī)。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)浴缸、女人、水、草叢已被畫家賦予了新的寓意，它們交織在一起隱喻著工業(yè)文明給人類帶來的深刻危機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐丹鴻.我追求得是吧人畫到極致——油畫家何多苓訪談[J].藝術(shù)·生活，2009，（02）.

[2]何多苓·繪著.天生是個(gè)審美的人[M].上海：三聯(lián)書店出版.2011.

作者單位：

海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院