“書如其人”

劉鳳山

書法藝術，是世界上唯一一種把使用的文字發展升華為藝術的表現形式。由于這種藝術依托的是漢字，而漢字是記錄和傳播中華文化的信息紐帶，那么，這種藝術從誕生的初始就浸染了這片土地上的文明汁液，承襲了這種文字所承載的文化基因。借用現代計算機時代的一個關鍵詞來說，就是把中華文化壓縮打包，讓所有解讀它的人在重新解壓的過程中，感受到書法文化和書法藝術噴薄的力量及為之傾倒的藝術魅力。難怪有人把書法看作是中國文化的核心，甚至有人還進一步說，書法是中國文化核心的核心（熊炳明語）。這里暫且不去討論這些論斷是否切中肯綮，但有一點是能夠理解的，那就是，由中華民族千百年來所形成的文化架構及人文價值取向已潛移默化地成為書法文化的內在規定和外延約縛。

如果漢字還僅限于使用的范疇之內，那么這僅僅是一種集體意識的產物，反映著早期人民認識自然，同時也認識自我的那種“近取諸身，遠取諸物”的世界觀和方法論。一旦文字使用的功能升華出更多審美的情趣之后，書寫這一看似簡單的行為過程就具備了鮮明的個體特征，同時書寫行為的結果——具有美感的書體形式就暗含了某種程度的藝術自覺。

“書如其人”在中國文化中似乎已經由一個命題被證明成為一個真理。這一命題中的“書”與所書之“人”存在著某種程度的意義連接，而連接的津梁就在于一個“如”字。許慎《說文解字》對“如”的考釋“書，著也，著于竹帛謂之書，書如也。”一個“如”字，千百年來給后人留下無窮的思考和猜測，由于許氏對“如”字的的闡釋過于簡單，就給后人留下了更多的闡釋范圍和多向性引申。于是才有了劉熙載《藝概·書概》中對“書如也”的具體闡述：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

如果許慎所說“書，如也”的解釋還基于文字書寫的功用意義即“著于書帛”以示世人的從心所愿，那么到了劉熙載這里，“書如”的闡釋已經完全從文字作為書寫工具的功用層面上剝離開來，成為一種可以以此審視個人學養、才情、志趣的標準，甚至可以理解為“書”與“人”是兩個等值的集合。好在他在這句話后面又補充了一句很有意義的話：“賢哲之書溫醇，駿雅之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎?！庇谑俏覀円部梢赃@么說，這些論斷，實質上就是關于書法風格論的闡述。

一般來說，在價值判斷的真、善、美三種標準中，“真”是理性的真假判斷，“善”屬于倫理層面的標準，而“美”卻屬于審美層面的評判。在中國古代的美學價值標準中，“盡善盡美”是一種最高的境界，而且這種美是建立在善的基礎之上。但按照美學的真正意義來理解，善，至少還帶著一定的社會功利性，只有超越這種功利的心理感受才能升華到美學的層次。然而，在一種有著沉厚積淀的中國文化氛圍中，很少有一種審美標準能夠真正獨立超越于倫理的價值標準之外，也就是說，在后來的書法藝術評判中，完全以“美”取勝的成分是很少，只有從“善”的層次再升華為“美”，才是一種被世人接受的美，這樣來看，我們評論書法藝術，都會或多或少都帶有“知人論世”的傾向性。

事實上，“知人論世”觀點早在先秦時代就已經很盛行了，代表人物是儒家的另一個代表人物孟子。在《孟子·萬章》一節中，孟子提出了這樣的觀點：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”盡管這種論斷的基調是以詩書的教化意義上來考量的，但以一種倫理的善惡觀念考證其書其人的做法已經成為汲取中華文化營養成長起來的一代代人的不自覺地共同遵從的價值觀念，也是今天我們面對一幅書法作品仍然會想象作品背后的人究竟何如的原因。

這樣以來，有了“知人論世”的文化背景的分析，回過頭來再看“書如其人”，就不再覺得唐突。其實早于劉熙載之前，宋代的蘇軾就提出“書如其人”的文藝觀，只不過，他的觀點被后人誤解，誤解的原因在于斷章取義的曲解了他的原話。但在蘇軾的書論《論書》一文中，確實彰顯了這種“書如其人”的評判標準。他說：“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也;言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也?！币簿褪钦f，即使是書法，也可以從中分辨出君子與小人來。這一點與唐人書家柳誠懸的“心正則筆正”一脈相承。但這些論斷如果仔細思考起來，就會發現，在中國知識分子的修養工夫中，由于儒家的道德觀幾乎涵蓋并指導了這一階層的所有具有社會意義的活動，因此諸如“書品即人品”、“人品即書品”的言論，聽起來不但近乎真理，而且頗讓世人產生一種自我撫慰的幻覺，也就是說人品好，一定書法好;或者書法好也一定證明人品好。如果這種“書如其人”、“書品即人品”的評判僅僅作為一種個人修養的參考坐標，以促使自己朝著更加因善求美的方向去發展，本沒有什么可指責的地方。如果把這樣的論斷當做至真之理，那就有點偏頗了，往嚴重的程度上去說，會走向先驗論和唯心主義的道路上去。因為，由于“書如其人”的擴大化，也會給真正的書法歷史帶來危害，這就是無論是歷史上還是現實中都客觀存在的“書以人貴”和“人以書貴”的現象的客觀存在。

“人以書貴”中，“書”是參照標準?！叭恕钡膬r值評判是依靠對“書”的價值判斷來體現的。對“書”的優劣的評判依據的是藝術價值的評判標準，即“書”的存在對當時及后世所產生的影響（善惡美丑）。當人們審視和關照“書”的時候，進一步發現文本的價值所在。從創作發生學理論上看，由“作品論”必然溯源而至于“作家論”，因為作家（書家）是作品價值的直接創造者，沒有作家（書家）就無所謂作品。書（作品）作為創作主體與期待對象之間的媒介，體現著創作者的“意”的指歸。

而在“書以人貴”邏輯序列中，“人”是參照標準?！皶钡膬r值是依靠對“人”的社會價值判斷來實現的。對“人”優劣的評判，所依據的是人的存在意義這一社會價值的評判標準，即“人”的存在對當時及后世所產生的影響（善惡美丑）。但必須說明的是，“人貴”的原因可能是多種多樣的（諸如世襲、經濟、政治、戰爭、欺世盜名等），而并不是因為“書”。“人貴”的光環的存在，模糊了人們對其“書”的評判標準，甚至是價值錯位。人們“貴”其“書”含有更多的世俗的觀念，乃至情感的因素。有些人憑借他在社會上其他方面的影響，使他的“書”名噪一時。這種情形，在中國的任何歷史階段上都屢見不鮮。直至今日，這種現象依然存在。

首先應該承認，“人以書貴”是審美價值取向中一個完整的過程。貴其“書”，也就理所應當的尊重和認可“書”（文本）背后的創作者的社會價值。因為這一過程符合這樣一種規律：通過肯定其所創造的社會價值來肯定其人。當然也會有缺憾，其中的缺憾之處在于“人以書貴”后的再創造有時出現名不副實的現象，猶如商業界名牌一旦創出后，后續產品常常物乏所值一樣。而“書以人貴”從一開始就違背了價值取向的判斷規律，直接用社會人格取代了藝術品格。這種狀況的存在，直接影響著人們對文學藝術的審美觀照，使人們無法遵循藝術鑒賞的規律，審美觀照中雜入一些世俗的東西。更嚴重的情況下，會使得人們審視作品時，因非藝術本質的存在而出現對真正藝術觀照的“前攝抑制”和“愛屋及烏”現象。藝術鑒賞（以書畫為例），要求鑒賞者不受外界的干擾，使整個自我的精神沉醉其中，在頓悟中產生心靈的象征表現活動，它超出了形式中的“意味”，進入到形而上的對人生、人性的徹悟，形成整個心靈的感發與振蕩。一旦社會人格直接取代藝術品格作為評判標準，就會使欣賞者無法排除來自社會層面的各種干擾因素，結果就會形成欣賞主體與欣賞客體的位移和錯位。這樣，自我的關照意識便被不屬于欣賞范疇的因素所左右，形成凡是名人即是名作的錯誤邏輯判斷。更大的危害在于這種價值取向的倒置，不僅不利于對當時藝術作品的品評與鑒定，同時也不利于對藝術作品的真正價值進行判斷。歷史上曾出現過這樣的現象：某一“書”家在“人以書貴”之后，其書作倍受青睞。然而，一旦他的社會人格話語權缺失之后（往往訴諸武力如殺頭、抄家、嚴禁其作品在社會上的流傳等），承載著其真正藝術品格的作品很可能因此而銷聲匿跡。這種以社會人格來抹殺藝術品格的情形既不絕于史冊，也不絕于當世。這使得我們在對藝術作歷時性與共時性的探究時，常常因某些史料的缺失而大傷腦筋。另一方面，又會使得民間從事文學藝術創作的人們，因其人不貴，而使其藝術鮮為世人所知。這種身微言輕的現象本身就是一種“以人廢言”的話語霸權寫照。

在某種程度上，過分強調“書如其人”就會走向荒唐。宋代的蔡京，誰能從他的字跡中看出他的奸佞之心？曹魏時的鐘繇，人們對他的字鐘愛有加，心追手摹，誰能從他的書跡中看出他人品并不高尚？正如陳方既先生在他的《書法綜論》中所說：“如果人品真能決定書品，考核干部不必依言行，干脆把他們寫的字跡拿來研究就行。”人們之所以把“字如其人”、“文如其人”奉為真理，因為討厭那些道德品質不好的人，故爾也遷怒其所書之字、所著之文了。這與“愛屋及烏”出于同樣的心理。這樣做還有一個深層因素，人們帶著對作者的社會人格的評判，去體味隱藏在文本背后的創作主體的內心世界，這種體味往往本身就含有一種抵觸。因而，從一開始就遠離文本本身所承載的意義，對創作主體的好惡掩蓋了文本本身的優劣。這樣做往往造成“書以人貴”的不良后果，以及出現評價人還是評判作品的混亂情形。這種偏頗，宋代的蘇軾曾經感慨萬千：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”事實上，即使蘇軾本人，也沒有逃脫“書如其人”這一論題擴大化的厄運，在宋哲宗之后，尤其是徽宗時期，曾一度禁止蘇軾詩文的流傳，搗毀一切刻有蘇軾書法的碑刻，重要的一個原因，無非是在“書如其人”的評判標準下，蘇軾其“人”，已經不符合當時的統治階級的標準，那么，其“書”自然就如其“人”一樣不被推崇。

在中國文人士大夫心目中，與可以安身立命的詩文之學相比，書法藝術不過是一種抒情寫意的手段而已，甚至可以說是一種情緒化（情感、志趣）的產物，尤其是在“文禍”泛濫的殘酷時代，對書法的鐘情，不僅可以避免文人一不小心在詩文中留下口實而至于身陷囹圄的局面，而且可以通過書法的筆墨情致舒緩自己的心理壓力。如此看來，書法卻是一種超越社會功利的審美感受，確切的說，是個體生命的、心理的、不受善惡評判支配，人人可以從中尋找心靈寄寓的絕佳方式。一個文人或士大夫，離開廟堂之爭的那一瞬間，獨自逡巡自己的書齋之中，手中的一管筆，在宣紙上傾注的不是無生命的點畫，而是一聲聲嘆息和惆悵。那完成的一幅幅書作，宣泄著一種情緒，映照著一種心志。心懷忠烈的顏真卿可以這樣，愧食仇祿的趙子昂也可以這樣。即使沒有亡國之痛，一個尋常的讀書人，一樣可以以這樣的方式排遣著心中情志。在這個相對自由的空間里，沒有是非忠奸，有的只有個體生命、心靈的律動。一向倍受非議的趙子昂、王鐸，世人對他們“逆子貳臣”的評判與定位，不過又歸依于社會人格的層面。即使是人們所痛恨的佞臣也是這樣，社會人格與藝術品格的分離是客觀存在的。

無論歷史怎樣的變化，但有一點是可以判斷的，那就是，在我們評定歷史上一些書家的時候，我們審視的對象首先是他們的藝術成就和文化造詣，即定位他們為藝術家。如果我們在評判其藝術時又移借政治的評判標準，那結果一定是有失偏頗的。比如，我們在評價趙孟頫時，后來的一些人之所以對其書法藝術產生詬病和貶損，原因不過是趙孟頫乃是趙氏宗室的后裔，自己祖宗的江山毀于敵人之后，自己是無論如何都不能甘食仇賂的?？梢赃x擇的是，要么做嘯傲山林的隱士，要么殺身成仁以告慰列祖列宗。然而趙孟頫沒有這樣做，而是選擇了出山，做了元代的官。這樣，就觸碰到了中國儒家倫理道德的底線，趙孟頫本人就成了逆子貳臣，他所有的藝術成就也就因為這個灰色的倫理而全部變成了灰色。我們這樣評定一個書法家，不自覺間把趙孟頫個人捆綁在政治家的審判臺上，以一個政治家必須恪守的道德標準來衡量著他的藝術成就。這也難怪傅山在明王朝剛剛結束，無法排遣亡國之痛時，那么痛心疾首的急于向趙孟頫發難，認為趙氏書法雖然溫潤秀美，但骨子里有一種奴性。時過境遷，當傅山看到清代統治日益鞏固，恢復明朝無望時，卻逐漸地理解了趙孟頫。這樣看來，雖然傅山對趙孟頫初始的評價有失公允，但后來的感受還是比較客觀的。也就是，傅山理解了趙孟頫，理解了趙孟頫在強大異族統治下，趙孟頫還能憑個人的力量，延續著漢民族文化的薪火，這是多么的難能可貴。

至于王鐸，則沒有這么幸運，清軍南下，攻破南京時，王鐸就是向清兵請降的大臣之一。之后雖然享受著豐厚的物質待遇，對其書法藝術的評價也到了無以復加的高度，但精神上無時不刻都在經受著儒家倫理道德的鞭笞。更為滑稽的是，王鐸本人還被列入乾隆41年編撰的《貳臣傳》中。即使在思想比較開放的當下，人們一提及王鐸，依舊會因為“貳臣”的歷史胎記，影響著人們對王鐸書法的真實評價。

歷史上，一個書法家可以是政治家， 一個政治家也可以是書法家。藝術與政治有著根本不同的特質和內在規定性，對一個書法家的藝術品評如果附加了諸多政治的因素，或者對個政治家的評價雜糅了諸多藝術的成分， 都是混淆了二者之間的關系，是不可能做出正確公允的評判的。

總之，“書如其人”的論斷，更多場合下帶有一種衛道的口吻，實質上是一種美學缺場。它為“善書者”提供人亦高尚的明證，也為社會名流提供一種其“書”也美的一廂情愿的推測。這或許可以理解，為什么那么多歷經宦海生涯的人，終了都想擠進書協，并在這個圈子里擁有一個職位。