一篇讀罷頭飛雪
——新世紀以來抗戰題材長篇小說綜述

朱向前 傅逸塵

——新世紀以來抗戰題材長篇小說綜述

朱向前 傅逸塵

引 言

作為第二次世界大戰的主要戰勝國和受害國，中國經歷了長達八年(如果從一九三一年算起，應該是十四年)的艱苦抗戰，付出了傷亡軍民三千多萬、損耗財產五千余億美元的巨大代價，本應是最有資格也最有可能對二次世界大戰做出深刻思考與藝術表達的國度。然而七十年過去了，中國的作家、藝術家卻鮮有能在世界范圍產生重大影響的重量級佳作問世。在世界二戰題材經典文學的殿堂里，中國的抗戰題材文學不僅缺席，甚至恐怕連對話的資格都尚不具備，這一點實在令人感到羞愧和遺憾。

事實上，抗戰敘事因為承載著中國人民災難深重的國族創傷和難以磨滅的民族記憶而歷久不衰，亦是中國當代文學的焦點和重鎮。然而，抗戰題材長篇小說創作整體上并未達到令人滿意的水準，不僅無法與可歌可泣、英勇悲壯的抗戰歷史相匹配，更離經典和偉大的文學標高相距甚遠。二○一五年是個特殊的年份，文學界對所謂傳世經典、扛鼎之作闕如的壓力，非但沒有因“世界反法西斯戰爭勝利暨中國人民抗日戰爭勝利七十周年”紀念日的到來而有所舒緩，反而流露出普遍焦慮的表情，以至于會集體性地對王樹增十年磨一劍創作的非虛構長篇《抗日戰爭》抱有極大的熱情和期待。近年來令人印象深刻、產生較大影響的抗戰題材作品，諸如鄧賢的《大國之魂》、何建明的《南京大屠殺》、余戈的“微觀戰史”系列《一九四四：松山戰役筆記》、《一九四四：騰沖之圍》等等都是“非虛構”或紀實文學，這也從一個側面映襯出長篇小說這一重型文體在抗戰敘事中的孱弱與乏力。

直到今天，中國當代讀者對抗戰敘事印象最深刻的，恐怕依然是創作于上世紀五、六十年代的那批“紅色經典”長篇小說。大家熟知的如《烈火金鋼》、《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《平原槍聲》、《戰斗的青春》、《平原游擊隊》、《野火春風斗古城》、《苦菜花》、《破曉記》等等，將戰爭置于正義與反正義二元對立觀念之中雖略嫌簡單化，但因作者多數是其所描述的戰斗生活的親歷者，他們站在宏大敘事的革命英雄主義立場上，真實還原戰爭的殘酷性與抗日軍民艱苦卓絕的斗爭業績，對正在進行新中國建設的人們無疑是一種巨大的精神鼓舞與藝術感染，同時也用另一種形式闡釋了新政權的合法性，亦為中國共產黨領導的抗日戰爭保留了最具認知意義的文學性歷史。因為中國共產黨領導的抗日戰爭多數并不是從正面戰場與日寇血戰，這批長篇小說表現的大多都是普通農民的民間抗日故事與敵后斗爭，殘酷的戰爭場面與慘烈的悲劇情節并非小說敘事的重心，而是最大限度地彰顯了昂揚向上的審美基調與革命英雄主義精神；進入上世紀八十年代中后期，“新歷史主義”文學觀念逐漸為抗日戰爭親歷者的后輩作家們所吸納，其敘事意旨并不是對戰爭本身及“紅色經典”進行顛覆與改寫，而是為了表現和探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發掘個體生命在戰爭中面臨的考驗與存在的意義，并經由此凸顯戰爭本身的復雜性以及人性的豐富性。

進入二十一世紀，表現抗日戰爭歷史的長篇小說，尤其是影視劇突然火爆起來，一度竟呈漫漶之勢。事實上，抗戰歷史在任何一個時代被重新敘寫不但無可厚非，而且因觀念視角及創作者的不同會呈現出新的面貌與意義。在我們的視野里，鐵凝的《笨花》、都梁的《亮劍》、《大崩潰》、徐貴祥的《歷史的天空》、《八月桂花遍地開》、朱秀海的《音樂會》、李西岳的《百草山》、《血地》、李亞的《流芳記》、海飛的《向延安》、《回家》、李燕子的《寂靜的鴨綠江》、裴指海的《往生》、徐晨達的《滴血的刺刀》、范穩的《吾血吾土》、何頓的《來生再見》、《黃埔四期》、李駿虎的《中國戰場之共赴國難》等長篇小說呈現出多元化的審美風貌與個性化的敘事面向。一方面，民間立場與個人視角進一步凸顯，演義傳統和傳奇敘事得以張揚，抗戰英雄形象的塑造發生了本質性的新變，進而推動了英雄話語的整體性嬗變；另一方面，隨著主流意識形態表意策略的松動和調整，近年來關于國軍正面戰場的書寫逐漸熱絡起來，作家們開始熱衷于深入這塊曾經被遮蔽的歷史現場，發現塵封的往事，書寫新鮮的經驗，一幅幅迥異于敵后戰場和民間傳奇的厚重且雄渾的抗戰圖景漸次在讀者眼前鋪展開來；與此同時，一種基于存在主義哲學觀念的歷史倫理逐漸深入并影響著作家的思想和讀者的趣味。作家們不再執著于對人物性格、敘事模式、題材邊界等“外在經驗”的橫向拓展，亦不拘泥在事象的表層和故事本身的起承轉合，而是開啟了對諸如長篇小說的文體、人物的心靈情感、日常生活以及生命存在等本體性“內在經驗”的縱深掘進。上述探索都為二十一世紀初年的抗戰敘事提供了新的審美經驗與文學可能性。

一、全民族抗戰的史詩性建構

中國作家在骨子里普遍懷有一種濃烈的“史詩情結”，而長篇小說基于自身龐大的體量和特定的文體特點，又最適宜于進行宏大敘事。當史詩情結和宏大敘事的激情被特定的“文學場機制”喚醒，一種開闊、雄渾的整體化歷史觀便會轉化為作家心中難以遏抑的敘事欲望，作品亦會相應地呈現出大跨度、大幅面、大縱深的歷史圖景。都梁的《大崩潰》(北京聯合出版公司，二○一二年)是一部以史詩筆法正面建構國軍抗戰歷史的長篇佳作，被冠以“全景式大戰略軍事小說”的名頭，在我們看來并非僅僅是書商的噱頭。都梁以宏闊的整體視野、強悍的思想能力和充分的知識準備，大規模重返歷史現場，多角度介入戰場時空，全方位審視國際、國內政治舞臺的風云變幻。圍繞著一九四四年日軍發動的“一號作戰計劃”展開敘事，層層推進，抽絲剝繭般細膩而生動地呈現出前線、后方、高層、民眾的戰時狀態。

都梁一改《亮劍》中“性格英雄+傳奇故事”的敘事模式，將筆觸聚焦于歷史本體，人物命運則要服膺于歷史的進程和事件的邏輯。《大崩潰》第一部的主要人物是國軍督戰官蔡繼剛，飛行員蔡繼恒和普通士兵滿堂、鐵柱兄弟，三條情節線分頭并進，從不同側面展現大的戰略態勢，最終匯聚在抗日戰爭中最為慘烈的衡陽之戰中。蔡繼剛對國軍數次戰役的冷靜觀察和充滿智慧的戰場突圍，蔡繼恒桀驁不馴的性格及在空戰中的彪悍表現，滿堂兄弟由對戰爭的迷茫、絕望到成為堅定的鐵血戰士，都梁都分別用濃墨重彩的筆法耐心細膩地給與呈現，既遵循了歷史的真實發展軌跡，又借助不同人物的所見、所聞、所思串聯起作家對整個大戰場不同角落、不同層面、不同領域的深度思考。在《大崩潰》中，沒有一個人、一件事是孤立的，上至最高統帥，下到底層士兵、世俗小民，他們經歷的并非單純的戰爭，亦非浪漫的傳奇，而是在命運的無常與生命的流逝中長久持續、反復糾纏的無奈與痛苦、傷害與慰藉、理解和妥協、隱忍和決絕。歷史的構成，離不開這些肉感、瑣細、堅韌的細節，而對抗戰歷史的接續和顯形正是在這些鮮活的生命細節中達成的。

如果僅僅將抗戰視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無須證明亦無從證偽的故事，就很容易把歷史寫死掉。而在何頓的眼中，歷史是一種精神、一種情緒甚至是一種流動的生活狀態。他在《黃埔四期》(《收獲》長篇專號，二○一五年春夏卷)中描寫的主要人物謝乃常、賀百丁等等都是真實存在、有名有姓的歷史人物，在波瀾壯闊的戰爭和歷史風云中，都曾有著高光時刻；所書寫的諸如淞滬抗戰、忻口會戰、蘭封會戰、武漢會戰、長沙會戰、昆侖關戰役、赴緬參戰、中條山會戰、豫中會戰等等戰役戰斗，也都是有案可查的重大而真實的歷史事件。然而何頓的筆觸并沒有局限于為逝去的歷史勾勒骨架，他還要為歷史保存更多“活著”的信息。《黃埔四期》的時間跨度很大，從抗日戰爭一直寫到“文革”之后，以新中國成立為界，對照書寫，前段重點寫抗日戰爭中官兵的奮戰，后段寫這些老兵在一九四九年之后的各色人生。誠然，戰爭背景下英雄人物的傳奇經歷的確更容易吸引讀者的關注，但是對于真正的歷史而言，傳奇是變量，普通和平凡才是常態。戰爭和歷史進程中的日常生活經驗與普通生命情態是更為復雜也更為幽微的“存在”。新中國成立之后，賀百丁和謝乃常以及他們的戰友和士兵們，和尋常的百姓一樣經歷了社會的變遷和命運的起伏。在生活的流態中，何頓著力書寫搖曳多姿的人情之美，在命運的乖謬中勉力張揚元氣勃勃的生命活力，在歷史的吊詭中極盡禮贊慰藉心靈、拔擢靈魂的愛情，使得作品在更深層次上通達人類共同的精神和情感體驗，進而抵近了文學的豐饒與宏闊。

范穩的《吾血吾土》(北京十月文藝出版社，二○一五年)是一部反映西南聯大時期一代知識分子投筆從戎、抗日救亡的長篇英雄史詩。范穩以對個體生命史和心靈史的細密爬梳，描摹出中華民族從抗戰到其后半個多世紀的演進軌跡，將掩映于人生傳奇下的厚重、丑陋、血性互滲交織的民族秘史重新發掘并公諸于世。趙廣陵、劉蒼璧、廖志弘這三個小說主人公號稱西南聯大“三劍客”，他們的抗戰經歷和命運遭際沉重而酷烈，范穩就是試圖要寫出人與歷史的遭遇，更準確地說，是要寫出一組對位但不對等的關系：即中國現代知識分子是如何被卷入歷史的、如何被歷史強行塑造，最終又返身影響歷史進程的。《吾血吾土》的結構方式獨特且意味深長，五個單元分別是發生于一九五一年、一九五七年、一九六七年、一九七五年、一九八五年，抗戰老兵趙廣陵五次對黨和人民就其新中國成立前的“罪行”進行交代的告罪卷宗。趙廣陵原名趙忠義，生于滇西龍陵耕讀世家，后以趙廣陵之名求學于西南聯大文學系。炮火連天之際，課桌難安，他便以趙岑之名與另兩位西南聯大生廖志弘、劉蒼壁一同毅然投考黃埔軍校，加入國民黨遠征軍入緬抗戰，親歷松山血戰等著名戰役，松山戰役中身受重傷，成為面部毀了容的“無臉人”，獲國民黨四等云麾勛章。此間，他還一度化名“廖志弘”、“龍忠義”，受訓于中美合作所，后不得已卷入國共內戰，新中國成立后以趙迅之名在昆明搞戲劇……繁雜多變的名字，正如老人復雜的過往經歷，永遠被“組織”懷疑，成為一生的“罪過”或“負債”，欲說還休卻也難以厘清。范穩將豐富的事件、關聯的線索、人事的糾葛置入歷史與現世的反差與對照中，放大了歷史之悖謬，具象了命運之無常，于抗戰英雄漫長且悲情的“贖罪”路途中凸顯出英雄精神的恒久底色與不朽質感。

一九八○年代中期之后，受“新歷史主義”影響頗大的抗戰題材長篇小說在突破舊有文學觀念的束縛和借鑒西方現代小說技法層面都取得了長足的進步；然而，一個致命的缺陷也是顯而易見的，那就是對戰爭場面的描寫都不夠充分，自然也就談不到成功。徐晨達的《滴血的刺刀》(新世紀出版社，二○一○年)直接切入一九三九年國軍長沙會戰的現場，纖毫畢現戰爭的膠著狀態與戰場的諸種細節。作者沉湎于對每一輛坦克、每一發炮彈、每一架機槍、每一發子彈性能和效果的描寫之中，盡力觸摸人在戰場中的身體損傷和心理變化。作者對各種型號武器性能、單兵作戰情況能力、作戰組織形式掌握得非常充分，寫出了戰爭的節奏、氣味和色彩，作品在文字上亦具備極強的視覺效果和情感張力。

徐貴祥的《八月桂花遍地開》(北京十月文藝出版社，二○○五年)對戰場環境和戰斗進程的逼真呈現，得益于自身“南線戰爭”的親歷和對軍史的熟稔。小說中既有對整個戰役的宏觀展示——共產黨的天茱山游擊隊、國民黨的一二五團、日軍松岡聯隊、“皇協軍”等多股政治和軍事力量圍繞著陸安州進行絞殺。從政治博弈、軍事對峙、戰爭準備、文藝宣傳，到戰斗中的軍事指揮、戰略戰術、敵后情報、離間策反，徐貴祥全景式地描繪了整個抗日戰爭背景下的一場局部戰爭的方方面面；又有對這場局部戰爭中的具體戰斗場面的微觀描寫——“攥拳行動”的最后決戰中敵我力量犬牙交錯，包圍與反包圍，具體到士兵個體沖鋒肉搏、掙扎、死亡。徐貴祥細膩地刻畫了戰場形勢的瞬息萬變與戰斗場面的悲壯慘烈，他筆下的戰爭場面包含著非常巨大的信息量和細節量，其中涉及到戰略戰術、軍事指揮、通信情報等等一系列軍事專業的知識，遠遠超出了一般作家靠查閱史料和主觀想象所能達到的程度。在《八月桂花遍地開》中，徐貴祥對日軍和漢奸形象的塑造徹底顛覆了過去二元對立的文學觀念，將日軍和漢奸這兩個敵對范疇置入具體的歷史語境中進行考察，深入個體人物的內心深處發掘人性、歷史的復雜與吊詭。方索瓦無疑是全書中最為出彩的人物，臨到結尾讀者才發現如此極端的漢奸原來是個真正的抗日英雄，連同松岡大佐、宮林濟、沈軒轅、方索瓦等等生動飽滿的人物形象一起承載著作者對抗日戰爭的獨特思考，極大地豐富了中國當代抗戰題材長篇小說的人物譜系。

李駿虎的《中國戰場之共赴國難》正面強攻“紅軍東征山西進行抗戰”這段隱匿已久的歷史，小說因此先在地具有了文學與歷史的雙重價值與意義。史家的獨特眼光與作家的文學想象在此聚合，一場政治與軍事渾然一體的大較量，便以頗為譎詭且驚險的面貌生動地呈現在讀者面前。李駿虎成功地塑造了毛澤東在那段鮮為人知的歷史進程中的文學形象，讓我們領略了偉人的機敏與睿智、幽默與淡定，尤其是他那臻于化境的戰略思維。小說對閻錫山的形象塑造著墨雖然不多，卻顯得生動活泛且頗具地域文化特色。歷史的真實性成就了《中國戰場之共赴國難》最為重要的文本特色，李駿虎正面強攻抗戰歷史的寫作倫理在當下的文化與文學語境中亦頗顯珍貴。

二、民間立場的強化與英雄話語的重建

進入二十一世紀，隨著作家們對抗戰題材資源在深度及廣度上的不斷挖掘，一種區別于主流意識形態和官方歷史記錄的民間視角與民間記憶逐漸浮出水面，個人化、邊緣性和日常性的敘事倫理逐漸成為抗戰題材長篇小說創作的主流。這種歷史敘事理念一方面植根于作家“當下”的生存體驗，一方面來源于創作主體對抗戰歷史的多元性、復雜性和虛構性的認知與理解。

朱秀海的《音樂會》(解放軍文藝出版社，二○○二年)并未展開宏大的抗戰歷史敘事，轉而以個體性的主觀視角聚焦微觀的戰場環境與獨異的生命體驗。幻聽癥使得金英子對戰爭的感受迥異于常人，槍炮聲和音樂的節奏旋律在這個朝鮮孤女的靈魂經驗中完成了轉化和統一，因而具有了某種富含生命主體性的象征意義。音樂會的演奏與戰爭的進程相互穿插，經由少女視角和病態感受而融合為一種極具結構張力的復調敘事。個人想象和感官幻象成了推動情節發展的主要動力，作者通過這種浪漫寫意的方式對戰爭與和平、博愛與人性、生存與死亡等等一系列終極問題展開了新鮮的想象。朱秀海以采訪記錄的方式將金英子的回憶即主體故事情節人為地分割成若干章節，在其間插入采訪記者馬路的日記和給局長的報告等非敘述文字，而在金英子的回憶過程中也會經常插入作者的提問和與金英子的簡短對話，這種結構方式極大地延緩了敘事的速度。此外，《音樂會》的語言也富有特色。大量附加性、修飾性語詞的使用，延緩了故事情節的推進速度。那種汪洋恣肆的膨脹感使得小說語言具備了獨立的審美個性，甚至使得整部作品帶有了狂歡化的哲學意味。不同于十七年抗戰題材長篇小說對“勝利大團圓”模式的激昂表達，朱秀海更加著力探索殘酷的戰爭、嚴苛的環境與人的感官世界和精神空間的關聯，在對戰爭悲劇本質的探求和對沉郁悲壯的美學風格的建構上取得了突破。

徐貴祥的《歷史的天空》(人民文學出版社，二○○○年)與都梁的《亮劍》(解放軍文藝出版社，二○○○年)對戰爭形態的悲劇本質以及戰爭所包含的諸如復雜人性和多元價值判斷等等深層問題亦做出了新思考和新探索。二者在整體敘事結構以及英雄話語的重塑方面頗有相似之處，都是以個體英雄的成長來隱喻中國歷史、社會的變遷，梁大牙和李云龍“另類”的英雄形象和迥異常規的成長經驗亦突破了陳舊狹隘的英雄觀念。《歷史的天空中》，梁大牙以原生狀態登場，宛若“赤子”般，保留著生命的原始野性。他身上既有農民的狹隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于歷史的偶然性，陰差陽錯地參加了革命，其動機不但沒有半點革命者的味道，甚至是背道而馳。他行事乖張，甚至有時候很離譜；他個性張揚，甚至連軍紀都無法約束；他思想大膽，甚至到了無法無天的地步。就是這樣一個在自身人格、思想認識和革命覺悟等方面都存在較大缺陷的“另類”英雄，在愛情的引領下，經受住了戰火的洗禮和政治運動的考驗，完成了靈魂的洗禮和人格的升華，最終脫穎而出，化蛹成蝶。徐貴祥站在民間化的敘事立場上重新展開對抗戰歷史的理解和想象，將人物置于蜿蜒曲折的歷史進程中，探尋個體生命不斷成熟和主體意識覺醒的過程。從“梁大牙”到“梁必達”，作家深入到歷史的深處與細部，聚焦于錯綜復雜的人性欲望與人際糾葛，書寫個人在命運失控狀態下的茫然與無助，細膩展示了個體生命在變幻莫測的歷史漩渦中的成長軌跡，進而將“歷史的天空”遮掩下的各色人等駁雜的人性欲望充分挖掘出來，并對歷史本體的外在偶然性和內在合理性，進行了“自我型塑”和主觀化闡釋。

在《亮劍》中，個人命運是與歷史演進同構的，抗戰歷史作為一種時空參照，映襯出的是個人性格的復雜性和個人作為一種主體存在所蘊含的無限豐富的可能性。李云龍形象既具有復雜性也具有鮮明的個性，是“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰斗經歷，屢建奇功，深得器重；但他又是個不安分的惹事精靈，屢次抗命，不時弄出些麻煩。他是頂天立地、豪氣干云的大英雄；又是臟話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養的粗人。他率真義氣，性情粗獷；卻又粗中有細，精于算計，也有些狹隘，從不愿吃虧。迥異于十七年抗戰題材長篇小說中扁平的英雄形象，李云龍這種集聚了諸種矛盾性格的“人性化英雄”顯然更加符合當代人的審美趣味。都梁通過對英雄形格的獨特塑造，達成了對中國當代文學中既有“英雄話語”的更新和拓展。這種重建源于作者對“英雄”觀念的重新體認和闡釋上。英雄，不但應該具有頑強的意志和過人的膽識，還應該具有強大的不可戰勝的精神力量。小說結尾處的李云龍之死是《亮劍》的濃墨重彩之處，這時的李云龍不但有著超乎常人的英雄意志和英雄業績，同時還具備了大徹大悟的英雄精神。盡管他也曾經有過思想上的迷惘與困惑，但其最后的死亡是對更加強大的外在力量的一種抗爭，是明知不可為而為之的一種清醒理智的自主選擇。這種自覺不單實現了“英雄性”向“英雄精神”的升華，也凸顯了《亮劍》更深層次的文化內涵。

何頓的《來生再見》(江蘇文藝出版社，二○一四年)以民間化視角進行英雄敘事，試圖抵抗時間對慘烈悲壯的衡陽保衛戰的遮蔽，喚醒人們對這些幾被遺忘的抵抗者們的記憶，這本身也傳達了何頓對抗日戰爭的理解——歷史其實是千千萬萬具體的個人寫成的。何頓的歷史觀是民間化的、個體化的，在他看來，抗日戰爭是一場人民的戰爭。這里的人民，不是被放置在在意識形態符號中的，而是具體的、活生生的個人。《來生再見》以一個小人物黃抗日的傳奇經歷和生存智慧來映射一代人的命運和一個時代的面影。小說的主人公們都是戰場上的普通士兵，他們在戰場上也怕死，他們被俘時也經歷屈辱，最終他們在戰火中經受了考驗。然而，何頓卻并不想將他們神圣化、英雄化，他摒棄了諸如寧死不屈、舍生取義等英雄觀念對小說人物形象的束縛，而是力圖逼真細密地呈現戰場環境下真實的人性處境。一句“來生再見”既是這些平民英雄彼此的承諾，也承載了何頓對英雄精神與人性困境的獨特理解。

復雜而殘酷的戰爭往往將軍人置入極端的經驗和情境之中，使之經受嚴峻而深刻的人性考驗。李西岳的《百草山》(解放軍文藝出版社，二○○四年)中有這樣一個震撼人心的情節：小說主人公賀金柱在參軍前，為了給被日本軍官川野奸污了的姐姐報仇，糾合同村的伙伴企圖用將川野的十六歲女兒惠美子也給“缺德了”的方式來為姐姐報仇，當他們扒了她的衣服卻又不敢“缺德”她，可是又不甘心放了她，于是就把她綁起來，塞住嘴，將頭塞進褲襠里，弄成窩脖大燒雞，讓她在高粱地里滾，結果無辜的日本小姑娘就這樣被活活地折騰死了。雖然這同日本人在中國犯下的滔天罪行相比微不足道，這兩個年輕人畢竟表現出了某種同情或曰遲疑，沒有玷污日本女孩子的純潔，同日本人將人的腦漿煮開誘騙不懂事的中國孩子喝這類暴行相比，好像還算不上人性的墮落，但這也足以顯示出戰爭對于人性善的泯滅和對人性惡的釋放。類似的情節在“十七年”抗戰題材長篇小說中是不可想象的，小說的主人公作為英雄人物其形象必須自始至終是高大的、純潔的，不能有道德和精神的瑕疵，更遑論這種人性層面的罪惡。而人性的悲劇往往就是在難以言明的矛盾困惑和無法做出的價值判斷中誕生的。

裴指海的《往生》(解放軍文藝出版社，二○一一年)以一名當代軍人的身份，不斷地進入對前國軍連長李茂才的采訪與追尋的過程。時空穿越般的對話與溝通，意在尋覓中國軍人的精神本色和中華民族的精神本體。小說的故事情節不斷穿行往返于歷史與現實兩端，第一人稱的采訪式敘事視角，既增強了小說的真實感和現場感，又人為地阻滯降低了敘事推進的速度，形成了較為強烈的個性化風格。

三、“小寫歷史”的轉化與“內在經驗”的掘進

任何歷史敘事都是創作主體的個人化敘事，任何歷史事實都是在想象中重生。當下的中國作家更擅長從微觀的個人化“視點”切入歷史，以小見大，以點寫面，把抗戰歷史改寫成片斷式的、具體可感的生命過程與生存境遇。這既賦予了“歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生狀態，實現了從歷史的“判斷性”向“體驗性”、“事件性”向“過程性”、“抽象性”向“豐富性”的轉變。“小寫歷史”的詩學轉化指向的是歷史的日常化和邊緣性書寫，它與歷史的“宏大”敘事相對，成為二十一世紀初年抗戰敘事極為重要的書寫策略。

鐵凝的《笨花》(人民文學出版社，二○○六年)聚焦冀中平原上一個叫笨花的村落，以向氏家族祖孫三代從清末民初到抗戰勝利近五十年的生活命運為主線，將中國那段變幻莫測、跌宕起伏、難以把握的歷史融于凡人凡事的敘述中。鐵凝在意的是對構成歷史的眾多小人物的理解、關切和情感上的溝通，追求一種更為深沉的人文關懷。向喜、西貝牛、向文成、同艾、茂盛、秀芝、向桂、瞎話、走動兒等，組成了笨花村的人物譜系。雖然他們身上或多或少地存在著缺點，但他們身上表現出來的堅韌、平和、智慧、寬容、友愛等，卻讓塵埃里開出了人性美的花朵。父子之情、婆媳之情、鄰里之情、朋友之情等等，讓我們看到了彌漫于世俗生活中的人情之美。鐵凝是帶著一種溫潤的情感來表現這一群笨花人的，在瑣碎的生活點滴、世俗的煙火中，在每一個具體的生活細節中，將個體與歷史、偶然與必然，將世俗生活與高貴人性的糾纏與聯系藝術地表呈出來。畢竟，高蹈的精神恰恰需要彌漫著煙火氣息的日常經驗來承載，幽深的靈魂更需要以真實性和現實感為背景才會得以凸顯。在這個意義上，笨花村已經不是一個地理意義上的小村莊，而是一種生活形態、生活方式的載體。

李西岳的《血地》(花山文藝出版社，二○一三年)將視點聚焦于戰爭中的個體生命存在，尤其是女性人物的命運軌跡，以富于生命痛感和情感關照的筆觸構建起一個凸顯作家主體性和地域風格性的獨立而完整的“小世界”，對戰爭“大歷史”進行了微觀重述和浪漫抒寫。《血地》中的女性人物形象頗為出彩，李長生、李長在和香梅，李長生、郭文廣和吳桂蘭，郭文秀和劉濤，鐵榔頭和小白鞋等幾條感情線索漸次鋪開，推動著故事情節的發展，回環往復、不疾不徐，纏繞糾結中蘊積著感人肺腑和動人心魄的力量。李西岳以極富個人生命和情感體驗的“小敘事”勾勒出來的小而完整的“內在經驗”世界鮮活生動，具象沉實，帶有作者的情感溫度和認知深度。小說的氣象并不因聚焦個體而渺小，反倒因為寫出了人性的深邃和獨特而更顯開闊與完整。

在李燕子的《寂靜的鴨綠江》(解放軍文藝出版社，二○○八年)中，靈芝與九柱一波三折、感人肺腑的愛情故事貫穿了全篇，圍繞在戲劇性的情感糾葛周圍的是對趙家的家庭成員們生存狀態、情感世界、生活場景的日常化且瑣碎的描摹，經由對極富鴨綠江畔地域特色的民風民俗的濃墨重彩的呈現，通過對一個小家庭的聚焦，展示了“闖關東”的先民們在日軍的侵略鐵蹄下隱忍、苦斗、求生存、求發展的心靈史。小說在一幕幕日常生活場景和一段段人生細節的細膩描繪中映襯出“大歷史”的冷漠、虛幻和無常，折射出被“大歷史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在對俗世男女的質樸且悠長的情感關照中表現出頑強且堅貞的人性輝光。《寂靜的鴨綠江》在消弭了歷史深度模式的同時，卻重建了戰爭歷史與英雄話語得以附麗的生活場域，挖掘并塑造了靈芝這樣一個感人至深卻極易被大歷史所遮蔽的另類的“生命英雄”的形象，生發出獨具個性的藝術魅力。

海飛的《向延安》(浙江文藝出版社，二○一一年)以一場意外開篇，日軍的侵略給向家帶來了突兀且重大的變故。向金喜的命運倏然改寫，從一個迷戀廚藝的青年學生一步步成長為潛伏在敵特內部的英雄，歷經了孤島時期汪偽、軍統和中共地下黨三方在上海的暗戰以及隨后的國共內戰，見證了風云變幻中向家成員們彼此隱藏閃躲的迥異人生。刻骨的矛盾與至深的愛戀在向金喜被撕裂的人生中纏繞糾結，將“即便把我們撕成碎片，每一片都將寫滿忠誠”的小說主題演繹得氣血飛揚。在《向延安》中，海飛的敘事重心牢牢鎖定了抗戰背景下人的生活或者說生活中的人。日常經驗圍繞著人物鋪展開來，小到言談、穿著、舉止、飲食，大到心理、性格、精神、命運，海飛小說中的人物不僅僅是在戰斗，更是在生活。即便戰爭襲來，改變的是人物命運的走向，不變的是生活本身恒常的邏輯。在兵荒馬亂、隨時都會有性命之虞的戰爭境遇中，同學們想的是怎樣追尋和實現革命理想，而向金喜偏偏迷戀的是做菜。于是我們就會看到，面筋菠菜湯、冬筍胡蘿卜片、五花肉燉油豆腐、大蒜炒牛百葉、醋魚、酥魚等等或家常或創新的菜式，就著一壺燙好的黃酒，輕而易舉便將故事中的人物不斷從抗戰的“極端經驗”中拉回到吃飯、喝酒、聊天的日常生活軌道中來。而向金喜源源不斷從那個蒸騰著煙火氣和溫潤感的灶坯間中端將出來的，不是他宛如魔術師般天賦異稟的人生傳奇，而是那即便已成孤島也不曾被戰爭打斷須臾的尋常日腳。海飛對抗戰歷史背景下日常生活經驗的重視和發現，之于生命、之于歷史、之于文學，都具有獨特的意義。

海飛的《回家》(浙江文藝出版社，二○一四年)則可以說是抗戰題材長篇小說中的異類，通篇充斥著各方士兵對家的記憶、對家庭生活的想象，和對達成“回家”這一行動的終極渴求。陳嶺北在進入戰場時，腦子里想起了故鄉，暨陽縣、楓橋鎮、丹桂房村，村子里，有一位叫棉花的寡嫂，村外一條寬闊卻極淺的小溪，溪面上波光粼粼，像一萬條魚漂浮在水面上閃動魚鱗。他心心念念的就是回家娶寡嫂過日子。在四明鎮戚家祠堂養傷的日子里，無論是黃燦燦、蔣大個子，還是朱大駕、小浦東、蟈蟈等人，都心懷回家的夢想。不僅中國人如此，日軍也是如此，香河正男對植子與愛情的幻想，中隊長船頭正治要回家為妹妹操辦婚事，千田薰聯隊長想念父親和姐姐……戰爭將人拋入并囚禁于極端經驗的牢籠之中，而人拼盡全力甚至犧牲生命想要回歸的正是日常經驗所指向的家園。事實上，極端經驗與日常經驗間的差異、矛盾與張力構成了小說結構層面的裂隙，處理得不好就容易成為“兩張皮”。而海飛用華麗且富于詩性的語言、精妙的比喻、動人的細節以及寫景狀物、風俗俚語、人物描寫有效填補了這重裂隙。

小說所要呈現和探索的，是生活中感性和隱秘的“內在經驗”，是生命舒展的痕跡。而生命的痕跡，往往被籠罩在歷史這一巨大的幕布之下，小說就是要將原本隱匿的生命痕跡從歷史和生活的各個角落、各種細節里發掘出來，從而讓生命構成一部屬于它自己的歷史。李亞的《流芳記》(作家出版社，二○一○年)以母親的五十五歲壽宴作為結構全篇的時空節點，前后勾連出一段蘇氏家族的盛衰往事、串串發生在“譙城”這個皖南小城里的風物俗事，并進而演繹為“我”這個無所不在的幽靈對于抗戰歷史的“個人記憶”與“私語講述”。各色人物無不天賦異稟，卻又葆有一顆浪漫的赤子之心，在歷史變遷和人世流轉中如孩童般執拗地守望著生活的無常和命運的定數。父親蘇歸海神乎其神的醫術和醫學著作、黃三嬸子高超的廚藝與武功、表叔葛九章玄妙的煉丹術、姑父陳竹竿的賭技和棋藝、啞巴蘇甲三的靈異悟性、蘇茱萸忠貞的異國戀情……小說的主人公們好似涂抹著臉譜的演員，在蘇家大院這個封閉自足的舞臺上演出著充斥著個性、欲望、浪漫和想象的寫意人生。《流芳記》作為一部書寫成長史、家族史、風俗史、和抗戰史的長篇小說，并沒有正面描寫戰爭場面，而是旁敲側擊，旁逸斜出，重在探索戰爭歷史中個體的生存狀態和情感世界。看似荒誕不經的情節和戲謔、反諷式的敘事，恰恰跳開了意識形態的藩籬、撇開了政治的規限，直指生存的本相和心靈的真實，書寫出更為深沉厚重的抗戰歷史圖景。

結 語

站在當今時代的立場，重建虛構敘事與抗戰歷史的關系既是重要的，也是艱難的。誠然，“虛構”原就是文學藝術的本質，克羅齊所謂的“所有歷史都是當代史”與文學藝術的“虛構”本質亦無二致，但“虛構”的前提是創作素材與創作者的經驗、想象構成一種邏輯關系的真實，從倫理的角度形成敘述的可靠性。近年來，在對抗戰歷史的純文學書寫之外，還有一種泛娛樂化的現象暗流涌動，

很多抗戰題材長篇小說和影視劇，在消費欲望的驅動下滑入了“歷史虛無主義”的歧途。敘事倫理的可靠性先在地缺失，而娛樂化、庸俗化、類型化的敘事策略則進一步導致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置戰爭基本法則與常識于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經意間已經在捧腹大笑中解構并消費了那場可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰爭歷史。

部分作品繞到抗戰歷史的背后，看似從民間立場出發，強化民間記憶與民間視角，其實質則是回避對歷史真實的基本認知，任憑作者的主觀意念與想象力無節制泛濫。艱苦悲壯的抗戰歷史有如兒戲般地被創作者玩弄于股掌之中。侵華日軍基本上愚蠢至極，被一群毫無戰斗經驗中國的農民們耍猴般予以愚弄，中國農民們的智慧明顯地超越于殘酷的軍事斗爭之上。如果僅僅認為這是二十一世紀以來中國文學藝術世俗化、庸俗化的一種泛濫，或者創作者缺乏戰爭生活經驗與素材積累，則顯然還停留在現象的表面，更深層的問題則表現為敘事倫理的自我矮化與人格理想的“阿Q主義”。中國的近現代史就是中國人備受西方列強百般蹂躪與欺凌的歷史，尤其是日本發動的侵華戰爭，其罪行之殘暴令世人發指，給中國人民造成了無法磨滅的民族仇恨與傷痛。七十年后的今天，中國人民真正地屹立于世界東方了，而且世界大國地位也日益顯赫，于是，一部分創作者開始用娛樂化的方式來宣泄積壓在民族深層記憶中的壓抑，玩一種貓戲老鼠的游戲，此種方式所表征的大眾心態很難說是一種健康積極的心態，更不要說彰顯大國情懷了。即便是從文學與影視劇藝術的角度言之，其氣象與格局亦非常狹窄，不僅缺乏悲劇精神與超越性，還連帶破壞了喜劇作為一種藝術樣式的存在的可能性。西方文學與影視劇亦不乏二戰題材，其對戰爭的反思與人性的哲學思辨顯然是中國抗戰題材文學與影視劇所無法企及的，而娛樂化了的抗戰題材文學與影視劇非但難以望其項背，甚至已經背道而馳了。娛樂化并非如某位藝術家所言的“樂”本身就是其終極目的，或者藝術的所有意義。這一點本是常識性的，非要強調“樂”即藝術，不是淺薄，就是別有用心。近年來娛樂化了的抗戰題材小說與影視劇無疑會對青少年產生諸多負面影響，這就不是文學與影視劇本身能夠承擔得了的事情了。

莫言的《紅高粱家族》當然不是娛樂化，與新歷史主義也不是一回事，多少受了點“尋根文學”的影響恐怕是事實。但在我們看來，那是莫言高密東北鄉的一段塵封的歷史記憶，莫言以其非凡的文學膽識與藝術想象力將其再現出來。《紅高粱家族》讓當下娛樂化的抗戰題材小說與影視劇無法比肩的最重要原因是其戰爭描寫的殘酷與慘烈，人性的豐富與張揚，民族精神的高蹈與超越。對當下的創作者來說，戰爭體驗本身缺失，對戰爭歷史的氛圍疏離久遠，僅憑查閱史料和主觀想象，難以準確把握戰爭的真實圖景。如果再將抗戰題材高度類型化、娛樂化，將過度世俗化甚至庸俗化的元素也雜糅到這一題材領域里，政治上雖貌似安全，但也無可避免地淪為藏污納垢之地了。這一現象應該引起創作者與讀者觀眾的共同關注與思考。

(責任編輯 韓春燕)

朱向前，解放軍藝術學院原副院長、教授。傅逸塵，解放軍報社文化部編輯，中國現代文學館客座研究員。