嚴陣詩歌：當代民族精神的審美呈現

摘要：嚴陣是與勞動人民、祖國共通著命運和情感，和時代的主潮聲息相通的詩人。他的詩歌得民族審美精神的精要，在意境創造、引畫入詩、長句體形式的建設等方面，取得了值得珍視的成就。

關鍵詞：人民性；民族審美精神；意境創造；引畫入詩；長句體建設

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：

嚴陣是一個誠實的人民詩人。從上世紀50年代初到本世紀以來，他以60余年的辛勤勞作，為中國詩壇提供了一道氣韻生動的詩的如畫長河。這是具有當代民族精神和審美品質的有意味的詩美呈現。它由清新雅潔到瑰瑋絢爛，色彩不斷趨向繁富奇麗，獨具了嚴陣的抒情風格，為民族新詩的美學建設提供了值得珍視的經驗。

一

嚴陣20世紀50年代的詩歌清新雅潔。他唱著《老張的手》登上詩壇，這首詩發表在1953年1月號《人民文學》上。當時，新中國剛剛成立4年。詩中，嚴陣深情謳歌人民群眾中無數個“老張”創建新中國的歷史功勛，把人民立國開天辟地的“大手”特寫在新時代的大門口：“老張的手是結實的手，/皮肉磨成硬骨頭；/老張的手是粗大的手，/千斤重擔舉過頭”。稍后于這首詩的《長江船工》也是同類主題的作品，這首詩贊頌一個青年船工開國立功卻不居功驕傲的高尚品質。這個青年人在一天勞動之后，浴著長江落日的金光躍身投入江水，要洗去一整天的疲乏，激起了一團白色的浪花。他是當年渡江戰役中“江南人民的使者”，曾“含著那只盛地圖的小瓶”，泅渡大江把江南地形圖和敵軍的布防情況傳送給了江北的解放軍，為新中國的創建立下了大功。但他告訴人們：“那不算一回事情，/長江上的船工千千萬萬個，哪一個不是祖國的蛟龍？”和歷史上奴隸時代、封建時代的“開國頌”著重頌揚奴隸主、封建帝王發乎神圣的奠基之功不同，新中國的“開國頌”里特別轟響著人民創造江山的主旋律，嚴陣的起步就這樣站到了新時代的人民頌歌的合唱當中。

他這時候的成就特別體現在詩集《江南曲》當中。當時的作家藝術家都積極響應毛澤東創造“中國作風和中國氣派”的作品，“學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”的號召，取向民歌和古典來發展中國新詩。嚴陣特別喜歡江南民歌和古代婉約類詩詞，他的《江南曲》立足新中國農村新生活新氣象的現實，把民族的這兩類作品看重清新雋逸的意境創造和氣韻生動的抒情格調融合在自己的藝術創造當中，形成了一種清新雅潔的風格。春天，他寫《梅信》：“梅花開了，同志們，/梅花來報信。/生產隊長手折一枝梅，笑著走進村。//千山雪，一夜化盡。/一江水，也綠了幾分。/你聽：枝頭上的喜鵲，/也換了新韻。//村外：塘滿。渠成。麥綠。/村里：牛肥。馬壯。車新。/誰在試新鞭？鞭聲那么帶勁！/家家打開了窗子，戶戶開了門；春啊：來吧！不用先報信。”報春卻不用報春，自然界的春氣初動、農事的春意盎然、農家迎春的歡快情緒，在有聲有色的早春畫圖中呈現出來，清新，質樸，朝氣流動，人人能懂，卻又意蘊含藏。他寫《山塢》：“山塢三月夜，/一片梨花月，/簇簇梨花開得盛，/梨花和月色分不清。//……月光里放著獨輪車，/梨花下停著拖拉機，/到處都粉白，透明。/到處都芳香，寂靜。//只有紅旗在梨花稍頭，/柔和地拂動，/它守護著山塢的夜，/期待著山塢的黎明。”月色和梨花相融與，夢境里特寫著獨輪車、拖拉機、梨花稍頭拂動的紅旗，精細入微，色彩柔麗，寧靜，溫馨，富含了生機。他寫《采菱歌》不是說采菱的季節實在太忙，而寫說“江南采菱的季節呵實在是美”。我們從詩中“菱盆兒分開，菱盆兒靠攏，采菱的歌曲兒忽西忽東”的句子可以感受到古代《采蓮曲》的影響，但嚴陣是寫現代的生活，如同他那些寫江南風光的詩篇一樣，是用了清新的畫的色彩，把新農村的勞動生活詩化了：“輕巧的手指向水底一撈，/就提上了一串串紅色的瑪瑙，/對著那淡淡的初月一眉，/嘗一嘗新菱是什么滋味。”水上悠悠的菱盆、紅瑪瑙一樣的串串菱角，天上淡淡的初月，在采菱姑娘一俯身、一仰首之間，造成了一幅情趣盎然的畫面，清新，悠遠，有畢肖的神情，更有生動的氣韻流蕩其間，農家勞動的艱辛全都在對新生活的幸福感受中凈化了。嚴陣的這種抒情風格受到了人們的喜愛，他因而和李瑛、雁翼、梁上泉、張永枚被譽為建國初期“五大青年詩人”，《詩刊》主編臧克家稱贊嚴陣的作品說，“這些詩，色彩、音調、情調都是惹人喜愛的，它們像朝霞在天，它們像花苞初放，它們像泉水涓涓，它們像月籠平沙”。①

嚴陣60年代的風格趨向豪邁壯闊。適應著60年代全國上下戰勝困難、艱苦奮斗的精神，他這時候的詩歌中昂奮著戰斗的激情，詩歌的色彩與《江南曲》相比，顯得濃重，熱烈，詩歌形式取向郭小川的“長句體”（“新辭賦體”），就像兵營中的方陣，詩歌形象顯出排山倒海的氣勢。這時期的詩集《竹矛》特別體現了這種風格。因為浸淫于直面艱險、戰勝困難的激情之中，進入詩歌的所有自然景物都帶著戰斗的姿態，所有氣象都顯出了凌厲之氣。構成詩歌意境的已不再是《江南曲》時期梨花月、楊柳岸和采蓮姑娘，而是那些雄大、壯麗、嚴酷的景象和事物，諸如撲面的風雪、槍刺一樣的竹矛、攔截洪濤的淮河大閘、巍巍挺立的天柱山、天安門廣場的紀念碑、搏擊長江風浪的船長……在《冬之歌》中，詩人唱：“贊美啊，枝條正在雪下生添新綠，/贊美啊，根須正在泥里孕育芬芳，/冰塊下，激流正在日夜歡笑呵，/天空間，春雷正在云霞里蘊藏”。而他關于淮河的“評論”則是：“這里的每一條道路都是莊嚴的征途，/這里的每個笠都是英武的頭盔！/平原夢中響的永遠是狂風暴雨，/淮河心上滾的永遠是霹靂驚雷”。（《淮河評論》）他走向淮海戰場舊址，現實的場景和昔日戰斗的景象總是交織在一起，面對雙堆集——這曾經全殲黃維兵團的舊戰場，他這樣深情訴說：“啊，我捧起你的泥土貼耳細聽，/這泥土里還響著呼嘯的風雷！/就是這些暗黃色的泥土里面，/至今還有千軍萬馬喊殺的聲威！/地心里還響著大炮的回響，/還能聽到腳步聲如奔騰的潮水，……”走訪天柱山，他由巍峨挺立的天柱奇峰，領略到的是頂天立地的人民精神，他道：“啊，我們頭上的天空就是你在頂著？/就是你在頂著我們頭上的藍天！/就是你使閃光的星座各就其位，/就是你使明亮的月華得以高懸！/是你使雄鷹得以翱翔千里，/是你使長虹得以橫跨河漢！/你使錦似的霞光得以爭艷比美，/你使火樣的紅日得以躍上峰巒！”

到七八十年代，嚴陣《江南曲》中清新雅潔的風格在詩集《花海》里有了某種回歸，當然也不是簡單的重復，而是在清新雅潔之中灌注了《竹矛》時期的戰士精神，前兩個時期的風格在這里呈現出某種融合。這時候，結束了“十年內亂”，出現了一個“文革”后的“改革”新時期。對此，嚴陣是高興的，他因此感受到了春天的氣息，他唱道：“有句古諺：立春陽氣轉，雨水漫河沿，/節令一到，大地上的一切都在迅速改變。/這時如果在泥土里插上一根帶鵝毛的竹管，/地心的暖氣便會把管口的鵝毛吹上高天。”（《花海》第一首）杏花、春雨、江南、春神、箬帽、犁頭、淺綠、嫩紅、粉白……又在他的詩歌中構成氣韻生動的意象。他作這樣的預測：“啊，這片土地上將有多少美妙的翅膀自由飛翔，這不是夢，也不是毫無根據的幻想”。（《花海》第二首）但是他并不輕飄飄地樂觀，他告訴人們：“我已不是天真浪漫的年紀，認為生活就是一杯美酒”。（《花海》第十二首）和片面贊美、諛揚“春天的故事”的人們不同，嚴陣看到了“春天”里的“冬天”，警惕著歷史的病變。他這樣訴說：“我皺著眉頭看滿園的花，并不是沒有來由，/因為我看到許多蟲蛹，變成形形色色的蝴蝶，把花兒撩逗，/還有那唱歌的鳥兒，也死死地霸占著它落腳的樹頭，/而在泥土下面，螻蟻也還在啃噬果木根部的結構。”在許多篇章中，詩歌畫面由敘述者和一個隱含對話人組成，常常在一個妙趣橫生的問答或者對話之間，深藏了針砭時弊的意趣。《花海》第二十一首中，敘述者和“隱對話人”這樣對話：“你應該懂得，世間一切事物，都靠實踐來檢驗，/如果靠誹謗別人顯示自己，便不會得到人們的敬重和好感。/當然啦，如果你成了我的上司，那情形又當別談，/因為你雖然沒有悅耳的嗓音，卻有使人說謊的威權……”俏皮的談吐隱含了對某種逆動勢力的訕笑和鄙夷。嚴陣真誠擁護社會主義制度的自我完善，但對于企圖把科學社會主義事業納入世界資本主義體系的社會文化思潮，堅決不能茍同。

《花海》之后，90年代的嚴陣離開對現實的直接謳歌，專情于兩部巨型詩歌的營構。巨型詩體小說《山盟》，轉向革命戰爭年代，敘述黃山腳下一支革命農民武裝曲折成長，最終匯入人民大解放悲壯歷程的故事，謳歌革命先烈創造人民江山的豐功偉績。《含苞的太陽》以組詩的體式嘩然成一巨型結構，和眼前的政治中國拉開距離，從古代到現代，從國內到國外，從人種到地理，從歷史到文化，作大跨度超時空抒寫，把深沉博大的中國之戀抒寫得憂憤深沉。詩人用“含苞的太陽”這蔥俊、奇峭、神異、橫絕古今的意象，包蘊了豐富美好的思想和情感。他因祖國的山水、傳統、文化、革命和創造世界的勞動者而自豪；他鞭撻搖尾乞憐、請求美國大人先生快來制裁中國的資產階級自由化精英；他義正辭嚴地譴責世界霸權主義；他希望民族的子孫不要忘了“渣滓洞/雨花臺/黃花崗”和許許多多的“落魂坡/斷頭臺/生死場”，要牢記國歌的主旋律，和逝去的烈士以及正在奮戰的英雄時刻高歌“中華民族/到了/最危險的/時候”；他詩意宏深地發出呼喚：“我們種下月亮/我們收獲月亮/我們種下太陽/我們收獲太陽”……批評家唐先田頗具慧眼，認為“這是激蕩著楚辭漢賦精神的當代杰作”。這值得玩味的兩部大詩，一部作歷史的回望，一部作楚騷式返顧，沒有單純地唱現實的頌詩，卻又沒有離開現實中的祖國，在世界性的錯綜復雜環境中，期望現實中的人們不要丟掉了革命傳統，不能丟棄了崇高理想。

接下來，到了21世紀，嚴陣通過友人宣布“封筆”。他堅持著認為，“詩人要有使命感和責任感”，不能“隨地吐痰，亂扔垃圾”。在實在無話可說的時候，他要以“斷琴”之舉捍衛人民詩人的尊嚴和對“琴泉”的護惜。然而，正當讀者、友人對嚴陣的舉措議論紛紛、太息噓唏的時候，嚴陣終于又高調唱響了《中國夢》……

2012年11月，應《人民日報》記者之約，嚴陣創作了長篇抒情詩《中國夢》，這時候嚴陣正在創作一幅題為《中國夢》的繪畫。“斷琴”再續，大為轟動。人們不要以為這只是呼應以習近平為總書記的黨中央提出的“中國夢”的應時之作。該詩歌發表于2012年11月6日，它是詩人為新的歷史機遇所振奮的不死的希望，是從人民情緒里提取的具有個性特征的時代性詩性感奮；而且，在嚴陣詩里，“夢”、“夢鄉”是他60余年詩歌創作中的常見意象。他1953年的處女作《老張的手》里就有一個“中國夢”，窮苦人“老張”，從對舊社會的自發斗爭走上了自覺革命的道路，最終在人民的解放事業中立功受獎，受到了人民領袖的親切接見，實現了社會人生理想，詩人把這個理想稱之為“多少次夢中遇到的景況”。在1954年創作的《金色的鳳凰》中，也有一個“中國夢”，農業合作社里的一個女社長，熱心于合作社的事業，社員們稱贊她是“金色的鳳凰”，可她說“真正的金鳳凰還是大家”。這“金鳳凰”的降臨，在詩中被作為受苦人世代相傳的夢想而歌唱，詩中說：傳說有一只金色的鳳凰，它只要從云端里落下來迎著早晨的陽光叫喚，田野里的莊稼“便堆得像金子一樣”，“貧窮的日子里，人們把這個傳說帶進夢鄉”。在稍后創作的《山塢》中，“夢”的意象又一次出現：“花的墻。花的院。/花的小徑。/整個的山塢都睡了，/月色。梨花。是它的夢。”這里，山塢月夜的“夢”，是山塢農家對社會主義新農村美好生活的向往。總之，“夢”、“夢鄉”……在嚴陣這里，和新中國勞動人民的社會人生向往密切相關，并且通向社會主義——共產主義理想。正是基于這一歷史性前提，他在新世紀的《中國夢》就顯得深厚博大，源遠流長，凝聚了共產黨人和工農勞動大眾長期以來形成的理想信念，是這種理想信念的詩化。也正因為如此，在《中國夢》里詩人并不只是接受現實的給予，而是從現實的進步里見到了嚴重的負面，以致深懷了“杞人之憂”，感到社會的物質財富豐盈了，但社會主義——共產主義理想不能異化，他道：“我們需要一個新的夢/需要一個新的中國夢//把眉毛修了/就美麗嗎/把頭發染了/就美麗嗎/把面容整了/就美麗嗎/雖然我們比起過去/確實漂亮/但這遠遠還不是/我們的/夢想//我們更需要關注的/是一個國家的美/我們更需要關注的/是一個民族的美/我們更需要關注的/是一種時代的美/我們更需要關注的/是一種歷史的美//我們需要的是那種/勝過所有外在美的/那種美/那種在全世界面前/站得住立得穩的美/那種人格之美/那種人性之美/那種人情之美”。他簡直是在以一種近乎直白的鋪排，對現實中的中國實行著嚴厲的審視，希望人們不要被一已的物質主義所蒙蔽，而要關注國家、民族、時代和歷史，要為一個在全世界面前“站得住立得穩”的大美、新美——我們曾經所擁有的、為實現人的全面發展和社會的全面進步的偉大“中國夢”而奮斗。他的全部詩情因此而形成高潮：“中華民族到了/最危險的時候”——這中華人民共和國國歌的主旋律，激勵著他，使他一氣鋪陳出八個詩行，痛指 這“危險”在于“冷漠”、“庸俗”、“忘卻”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自誤”、“自腐”，置身在現實中的人們，當會體悟到詩人概括了多少嚴峻的問題，多么深沉的憂思！為了不致于造成誤解和責難，他馬上跟著聲明：“因為最勝利的時候/就是最危險的時候”/“因為最成功的時候/就是最危險的時候”。顯然，這個“中國夢”相對于既有的某些現實來說，是“新的”，相對于世界來說則是中國的。也正因為如此，它緊密聯系著政治生活中的“中國夢”。政治生活中“中國夢”構想的提出，嚴陣詩歌中“中國夢”的沿革及破殼，彼此相關，互相印證，表明了“頂層設計”來自于人民群眾，也表明嚴陣雖然發自一種詩性的吁求，但內質確又與大時代的精神親切相通。

到此，我們當會體悟到，嚴陣的創作道路總是與勞動人民的生活、理想，總是和這個時代的先進思想和高尚的審美情趣緊密相聯。他是和勞動人民、祖國共通著命運和情感，和時代的主潮聲息相通的詩人。也正因為如此，他的詩情才60余年澎湃不息，也才經受得住歷史和美的檢驗。

二

嚴陣是一個充分重視新詩形式、講究情采的詩人，但是他并不是唯美主義者，他總是適應著時代審美心理的變遷不斷地為民族新詩歌的建設提供自己的成果。

新詩與五四白話文運動幾乎同時產生，它適應民族語言革新的要求，特別接受了西方自由體詩歌的形式，以“詩體大解放”相呼號。但在破除舊形式束縛的同時，民族詩歌傳統受到了不應有的輕視，新詩的“散文化”及歐化形式長期制約了新詩在民族大多數人中的接受，因此一代又一代的詩人不斷地探索著民族新詩歌的前途。在這個詩人隊列里，嚴陣的探求值得新詩發展史認真書寫和記取。這方面的成就，有這樣幾個方面應該重視：

其一，嚴陣得民族審美精神的精要，在新詩創作中始終看重意境創造和氣韻生動的審美效果。汪裕雄曾經在《意象探源》一書中認為，中華民族傳統文化有一種“尚象”思維特征，因而在審美領域特別推重“意象”。[1]3這是十分中肯的判斷。中國傳統詩歌順從著“意象”思維的精神，立象盡意，得意忘形，以意境創造求取氣韻生動為審美的至境。五六十年代詩歌界提倡學習民歌和古典詩詞的時候，詩人們各有路數，嚴陣也確立了自己的追求。和那些從某些局部方面學習民歌和古典詩詞的詩人不同，他是從自己的喜愛出發，對江南民歌和古代婉約類詩詞采取整合的方法。他不是偏重于對某一方面形式風格的興趣，而是對它們實行整合和融會貫通，把其中所體現的民族詩歌藝術的審美特征，即重意境創造，重氣韻的特點，吸收過來。因此，他的這批作品一般不存在生硬摹仿的毛病，它們都是詩人在對生活中美好事物、美好情愫的發現基礎上，創造出來的民族詩美傳統與新生活遇合后新的詩情結構。嚴陣當時的風格取向清新雅潔，具有陰柔之美，江南民歌和古代婉約類詩詞是他學習的主要對象。他吸收這類詩歌創造意境、求取氣韻生動之長，改變了40年代到50年代主流詩歌拘泥于敘事，抒情氣息不強的弱點，極大的強化了抒情短詩的現代抒情效果。“十里桃花，/十里楊柳，/十里紅旗風里抖，/江南春，/濃似酒。”（《江南春歌》）“五月江南碧蒼蒼，/蠶老枇杷黃，/咚雞子聲聲催育秧，/快把新草帽兒戴上。”（《耘田曲》） “二月的雨，紅雨，/無聲地灑遍了江南，/一顆雨點染紅一個骨朵，/一顆雨點染紅一張笑臉。”（《紅雨》）如此等等，形神兼備，有聲有色，悠揚有致。也正因為得到了民歌、古典的精要，發自詩人內在的精神氣質，成功抒寫了江南農村的新風俗、新氣象、新感情，他的這類作品風行一時，影響久遠，不但傳唱不衰，而且在活躍在江南、江淮地區的一批詩人中產生了感召性影響，以致幾十年來在抒寫鄉村的新詩中，形成了一種對清新雅潔、文野融合的“江南意象”的流派性追求。

嚴陣看重意境創造和氣韻生動的審美效果，也不只是五六十年代的追求，在后來的創作中都堅持了這種取向。前面論述的《含苞的太陽》，就是這方面的生動的證明。作為抒情巨構，嚴陣不是要構造什么故事，而是囊括天地萬有為我所驅遣，創造一個豐富博大、兼容眾美的心象世界，許多篇章言于此而意歸于彼，因為以意境為尚，以氣韻為美，所以在閱讀的過程中讓人有意想不到的驚異，生出超越性美感神思。

其二，嚴陣引畫入詩，以細膩豐富、流動變化的色彩，與詩歌的音樂性相調和，細致生動地傳達思想感情。在中國傳統詩學觀念中有詩、樂一體的說法，也有“詩中有畫、畫中有詩”的觀念。到20世紀新詩出現之后，詩歌的音樂性大體是人們的一致追求，雖說也有人要“去了音樂的成分”，但那主要是對音樂性的理解有異，看重的是詩的“內在律”。相比較而言，人們對新詩的“繪畫美”并不普遍看重。新詩的“繪畫美”是由聞一多提出來的，但見之于詩人的實踐，并不都很熱心。卞之琳在評價聞一多提倡的新詩“三美”的時候，以為繪畫美、建筑美“立論出發點，卻有許多站不住腳的地方”，在他看來，詩歌是聽覺藝術，而不是視覺藝術，談詩的繪畫美和建筑美“這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術與視覺藝術的根本區分”。[2]20他沒有明顯地反對“繪畫美”，不過以為它不屬于詩歌這一“聽覺藝術”的“基本范疇”，而把它怠慢了。卞之琳沒有持守辯證的思維，“聽覺藝術”里其實也包含著“視覺藝術”的審美特征，“通感”在各類藝術中都是可以見到，因而也都可以運用的表現手段，視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺所獲得的感應是可以互通的，聲音里可以聽到色彩，色彩里可以感受到聲音，聲音里可以有觸覺，觸覺里可以聽得見聲音。正因為如此，表現主義畫家瓦·康定斯基在《論藝術的精神》一書中說：“色彩的調子和聲音的調子一樣，結構非常細密，它們能喚起靈魂里的各種感情，這些感情極為細膩，非散文所能表達出來”。[3]55可見，作為“聽覺藝術”詩歌是可以多樣化地運用非聽覺的“范疇”，例如“視覺藝術”而為自己所用的。嚴陣的創作在實踐上便具有澄清模糊認識的意義。他看重“色彩的調子”在新詩中的運用，他從青年到老年，都認真地實踐著“詩中有畫，畫中有詩”的觀念，讓色彩的調子在新詩中傳達著細膩的情感。五六十年代的《楊柳岸》這樣寫：“江岸白如銀。/一鉤曉月雪上立，似金。/夾岸楊柳恰似千堆云，/炒豆般的鈴聲響得緊。/鈴聲緊，鈴聲近，車輪滾。/風擺紅旗好似桃林”。這里，銀白、金黃、深綠、桃紅組合在了一起，結構成為一個江南初月之夜江堤上農民車隊歡快回村的晚景。畫面由遠及近，有豐富的色彩，有清脆的鈴聲，新社會農家和抒情主人公對新生活的熱愛之情和新農村的無限生機融洽無間，盡在不言之中。21世紀的《微笑的中國》這樣寫：“微笑是中秋桂子/十里香蓮/微笑是一江春水/片片遠帆/微笑是你窗口的/那朵白云/微笑是你梁間的/那只春燕/微笑是一聲/遙遠的駝鈴/微笑是一樹/青青的幼果/微笑是一片/碧藍的空間/等待著鶴群飛過。”（《微笑的中國》）這里，色彩已經不特別地點出，但不同色彩的景、物、事的著意組合，色彩的濃淡、遠近的交錯，以及多種通感的疊加，極精微地傳達了詩人處在特殊情境的主觀感受，把他對新世紀中國的希望細膩致密地傳達了出來。

其三，嚴陣致力于長句體新詩形式的建設，并且以“二十四行詩”豐富了長句體形式。長句體（又稱新辭賦體）出現在五六十年代，為郭小川所創，是新詩格律建設的一項重要成果。詩行呈長句排列，每行一般由一個句子構成，也有由兩個以上短句、短語連綴而成，句中點逗；詩節多少不等，但每首詩詩節的行數相同或相近；每行四到五頓，頓數大體相近；或行行押韻，或隔行押韻 ，也可以轉韻；較多地借鑒了古代辭賦體詩歌的形式，鋪采摛文，酌奇翫華，同時又看重感物詠志。這種形式猶如行伍方陣，因為詩行較長可以較從容運用狀語、定語、補語和修飾性詞語，兼及大量使用對偶、鋪排，可以使思想感情的表達顯得壯闊、充沛、華美，長于抒寫豪放之情。郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風姿》都是這種詩體形式的較為成功的實踐。嚴陣是郭小川的詩友，也積極參加到長句體形式的探索當中，他的詩集《竹矛》和《花海》都是這方面探求的優秀成果。同為一種類型的探求，在郭小川那里表現為豪邁絢麗而富于哲理，在從《江南曲》起步的詩人嚴陣這里，豪邁絢麗但又不失清新秀美。特別在《花海》這冊詩集中，嚴陣在“花海”總標題之下統一形成二十四行一首的固定形式，他把這種形式稱之為“二十四行無題詩”。“二十四行”似乎相對于西方“十四行詩”而有所為，在西方“十四行詩”那里是在一種高度的自我約束里求取抒情的自由；在嚴陣這里，也講究約束，但不似“十四行詩”那樣趨向封閉，而是自律卻又開張，詩行舒放，每行頓數大體相近，但多為幾個短語、短句為一行，抒情寫意充沛、自如。還有，所謂“無題”是就具體篇章而言，這是對民族傳統詩歌中“無題詩”的繼承，但全詩有一個“花海”總題，所要表明的是“花海”之中種種草木蟲魚的生存相，實乃由此隱喻了對特定時期世態人心的觀照。詩人還把戲劇因素及其相關的婉諷、譏刺引入詩中，運用“敘述人”和“隱對話人”的機智交談，強化新辭賦介入社會的批判精神，把傳統詩詞中的美、刺功能有機地統一了起來。這就對舊辭賦實行了創造革新，革除了舊賦中的片面諛揚的糟粕，弘揚了楚辭中的批判傳統。總之全詩學習了“十四行詩”卻又革新了“十四行詩”，學習傳統辭賦卻又革新了辭賦，嚴陣由此標示了他學習中外詩歌的路徑。這是長句體新詩建設的重要收獲。

注釋：

①臧克家：《琴泉·小序》，《琴泉》，嚴陣著，作家出版社，1963年。

參考文獻：

[1]汪裕雄.意象探源[M].安徽教育出版社，1996.

[2]卞之琳.完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰[M]//人與詩：憶舊說新（增訂本）.安徽教育出版社，2007.

[3]瓦·康定斯基.論藝術的精神[M].查立譯.中國社會科學出版社，1987.

作者簡介：張恬（1975- ），女，文學碩士，安徽大學歷史系助理館員。

（責任編輯：李直）