小中見大襯青山

張貝易

摘 要：本文主要從構圖、設色、姿態、筆墨等幾個方面，簡論黃賓虹山水畫作中的點景人物相對于前人的比較以及對后世的影響。

關鍵詞：黃賓虹 山水畫 點景人物

黃賓虹（1865-1955），近現代畫家、學者。初名懋質，后改名質，字樸存，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人。擅畫山水，為山水畫一代宗師。畢生追求作品的“外秀內美”，而不以形式討巧世人。精于用筆，擅于施墨，在總結分析前人筆墨技巧，結合自身實踐的經驗積累之上，于晚年歸納出了他技法上的核心理念——“五筆七墨”學說，造就了他渾厚華滋的作品風貌。

黃賓虹山水畫作中，單純以山林煙云，水流溪瀑等組成畫面的作品只占一小部分，更多的則是將人文與自然結合起來，有景有人，生機勃勃，氣韻生動。雖說點景部分在其山水畫中不是主景，卻有著提通篇立意，達意與境合的作用，所以討論黃氏點景，對于深入研究其山水畫有著極為重要的意義。

宋代郭熙在《林泉高致》中有寫：“水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落，此山水之布置也?！币来丝梢姽湃藢c景的重視。而點景中的人物，大不盈寸，小若米豆，與蒼巖古木相對，煙波飛瀑相鄰，既表達了畫家的審美情趣，又體現出人對自然的無限敬畏。

觀黃賓虹的點景人物，在構圖上并未脫離古法，雖經營位置，然合乎情理，這和他曾大量勾臨古人的積累密不可分。在后世對黃賓虹所劃分的“白賓虹” “黑賓虹”的不同時期，他的點景人物在構圖位置上，可謂一以貫之，并沒有強調變化的出位，大都因循古人規制，毫無突兀感覺。

世人共識，黃賓虹的山水勝在筆墨，設色為輔。而且相較于他筆墨的渾厚華滋，設色大都淡淡地寫出，感覺上更為清潤古雅。即便偶有透明度不高的設色方法用到點景人物上，也是為了襯托更加渾穆的山色而為。而且在處理色與墨的相互關系上，也能從黃賓虹的眾多作品中看到：有的是枯筆勾好人物，干后填色，色藏于墨線之中；有的是濕筆勾勒后未干時就去設色，色墨相撞，色融于墨；更有少量畫作是先行點染，而后以筆墨依形復勾，墨色交迭，墨化于色……凡此種種，可見黃賓虹在點景人物的設色上所用方法的眾多與高妙。

黃賓虹所謂純粹意義上的人物畫很罕見，但是點景里出現的人物卻很普遍，而且數量眾多，豐富多彩。其所繪人物姿態，雖逸筆草草卻得天然。而隨著他不同時期的作品成熟度，他點景人物也由擬古之具象逐步推演到后期那種直抒胸臆的抽象表現。后世所津津樂道的“南黃北齊”的說法，大多說的是黃勝在厚重，齊長于趣味。但在點景人物的姿態處理上，黃以不經意之筆，勾出不求形似的人物姿態，而別有情趣，疏松的筆致也與整體筆墨氣息上，一陰一陽相互補足。那種無目而若視，無耳而若聽的感覺，完全可以看到他逸趣流露的另一面，這也恰恰是黃氏點景人物的一大特征。

《芥子園畫譜》所載：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人，于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然。實有數百筆不能寫出者，此一兩筆忽然而得，方能入微。”《黃賓虹談藝術》也有講：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦是欺民盜名之畫也；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。畫者欲自我一家，非超出古人理法之外不可。作畫當不似之似為真似。”可見黃賓虹是深諳古人這一說法的踐行者。

而且黃賓虹在點景人物與其周遭環境的“藏和露”“簡和繁”的處理上，做的也是既不全藏，也不全露，形象清晰且不致呆板繁冗。然而何為該藏，何為該露，何為該繁，何為該簡，則不拘泥單一程式，不論是促膝對談，樵夫指路，還是煙波釣叟，高士盤膝，都是不沾煙火之氣，超然物外，完全依照畫面整體和諧而生發，往往有破題醒目的作用，撲人眉宇。

《賓虹畫語錄》中云：“用筆有度，皴與皴相錯而不相亂，皴與皴相讓而不相碰。古人言書法，嘗有擔夫爭道之喻。蓋擔夫膊能承物。既有其力……雖彼來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也?！秉S賓虹在點景人物的筆墨上完全可以用他自己所說的“用筆有度”來概括。黃氏勝在筆墨，這是世人所公認的，而他所倡導的“五筆七墨”，也完全體現在他點景人物的用筆沉穩而線質松活的筆墨處理上。氣韻從筆墨中來，筆墨從書法和所有畫外功夫來，而這些又從人對自然天道的理解而來。黃賓虹曾低吟的：“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”，概括地說明了這個道理。畢竟這些形而上的說法是需要用具體實踐的方法來體會的，所以黃賓虹在《致顧飛書》中也提到：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平而后能圓，能重而后能留；能平、留、圓、重，而后能變。而況平中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚己。”依此對“五筆”的闡釋可以窺得，五筆之至高與關鍵，在一“變”字，而無其它所鋪陳又何談為變？黃氏的變法，究其根源就是深入傳統而求突破。

在墨法上黃賓虹晚年共總結了七種方法，即“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”。他認為，七種墨法在具體運用中可以各有取舍。其中濃墨法、淡墨法、破墨法、焦墨法和宿墨法在他點景人物里就都有不同數量的使用。而在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最具標志性的，但在點景人物上卻很少見，蓋其力求簡練所以棄之，至于潑墨法不宜于大不盈寸的點景人物，自是沒有采用。因此，黃賓虹的點景人物因墨法不同而氣韻相異：濃墨濃而滋潤，淡墨淡不浮薄，破墨豐富華滋，焦墨老辣蘊藉，宿墨空靈簡淡。配合其華滋渾厚，秀潤天成的山水氣象，相得益彰。

黃賓虹基于筆墨的獨特理解，把中國畫推到了一個全新的高度，他的山水風格對現代乃至當代中國山水畫的創作一直有著極為巨大的影響。而黃賓虹的點景人物有著他對古人在這一領域更深層次的解讀，也同樣具備和他山水畫相通的個人印記。所以受黃賓虹畫法影響的后世名家，諸如李可染、陶博吾、林散之、吳一峰、龍瑞等人，在點景人物的畫法上都對黃賓虹有所借鑒。尤其是李可染，不但在筆墨技巧上繼承了黃賓虹，而且在點景人物的題材上更是與時俱進，有著自己所處時代的鮮明特征，符合了筆墨當隨時代的文化訴求。

著名畫家、藝術評論家梅墨生曾如此評價黃賓虹：“賓翁筆性柔健，如綿裹鐵，而墨法氤氳渾厚，其蒼茫幽邃，實古人所不到處?！惫湃瞬坏教帲e翁至矣，然賓翁所到處和未到處，誰人能及？

本短文僅從黃賓虹點景人物之一處而窺探，仍可以清晰感受到大師的深厚底蘊，以及所蘊含的福澤后輩的養分，文促意簡而不能闡釋大師意旨萬一。

（瑞安市文化館 浙江溫州）